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Pour citer cet article :

Florence Riou, 2013. « Le film, mémoire du geste et du savoir-faire du scientifique ». ethnographiques.org, Numéro 25 - décembre 2012
Filmer le travail : chercher, montrer, démontrer [en ligne].
(http://www.ethnographiques.org/2012/ Riou - consulté le 30.08.2014)
 

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Florence Riou

Le film, mémoire du geste et du savoir-faire du scientifique

Résumé

Le chercheur en sciences dites "dures" est aujourd'hui un grand producteur d'images, dont le rôle est de donner une intelligibilité au réel. Son savoir se construit dans une très fine connaissance technique de l'instrument utilisé. Nous nous intéresserons au travail du chercheur via le microscope électronique à balayage (MEB). Paradoxalement, les discours ou films pour le public ne rendent pas toujours compte de la réalité de ce travail, ni de la façon dont l'image scientifique se construit. Notre démarche, inspirée de l'anthropologie filmique, tentera de valoriser le geste, le savoir-faire du chercheur, de redonner sa place à l'humain dans la recherche. En intégrant une volonté de sauvegarde du patrimoine scientifique contemporain, cette démarche participe aussi à intéresser le citoyen à "la science telle qu'elle se fait".

Abstract

« Film, gestures, heritage and scientific know-how ». Researchers in the so-called "hard" sciences are big producers of images today, the role of which is to make reality more intelligible. Through film, we can witness how their knowledge is built on very subtle technical know-how about the instruments they use. Paradoxically, public discourse and movies for the public often fail to reflect the reality of this work, and the ways in which scientific images are constructed. This article focuses on researchers' work with the electron scanning microscope (MEB). Our approach, inspired by ethnographic film, tries to make the researcher's gestures and know-how attractive in order to emphasize the place of human beings in the research process. Motivated by a desire to record and preserve contemporary scientific heritage, this approach also aims to interest citizens in "science in the making".

Pour citer cet article :

Florence Riou. Le film, mémoire du geste et du savoir-faire du scientifique, ethnographiques.org, Numéro 25 - décembre 2012
Filmer le travail : chercher, montrer, démontrer [en ligne]. http://www.ethnographiques.org/../2012/Riou (consulté le 15/01/2013).

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« Les amants de la nature, les savants, sont des contemplatifs ; ils ont conservé l’habitude de penser par images plus que par mots. Aussi quel précieux avantage ils trouvent de s’exprimer par des images animées » (Comandon, 1932 : 314).

Cette phrase du médecin, biologiste et cinéaste scientifique français Jean Comandon (1877-1970) nous rappelle que le cinéma est à l’origine un outil d’investigation scientifique pour l’étude des mouvements (Lefebvre, Malthête, Mannoni, 2004). Aujourd’hui les sciences dites "dures" [1] (physique, astrophysique, biologie moléculaire, nanotechnologies...) sont devenues grandes productrices d’images, repoussant toujours plus loin les limites de l’invisible, donnant accès à l’échelle atomique, avec notamment les microscopes à balayage et à effet tunnel. Parallèlement, les images produites vont jouer un rôle fondamental dans la communication publique de la recherche, comme le souligne Marina Maestrutti (Maestrutti, 2012). Mais cette communication dénigre trop souvent les coulisses de fabrication de l’image scientifique, le lien entre l’opérateur et l’instrument d’observation, le savoir-faire et l’interprétation du chercheur. Présentées comme la réalité elle-même, les images s’éloignent de leur rôle premier qui est d’être opératoire, de donner une intelligibilité au réel.

Nous tenterons dans cet article d’analyser cette "mise en scène" pour le public autour des images produites par le microscope électronique à balayage (MEB). Le discours tenu par le chercheur à un public extérieur ou dans le cadre de films dits "scientifiques", est-il en adéquation avec la réalité de ce travail en laboratoire ? En nous plongeant au cœur du travail du scientifique, nous interrogerons les différents niveaux de perception et d’utilisation de l’image. Quelle place et quel statut l’image tient-elle dans la construction du savoir ? Comment le regard du scientifique se construit-il dans une très fine connaissance technique de l’instrument utilisé ? Si les gestes et le savoir-faire se révèlent les grands absents des films pour le public, comment ces derniers peuvent-il redonner place aux acteurs humains, dans la lignée des films de Jean Rouch ?

La microscopie électronique haute résolution fabrique des images sources d’informations pour le chercheur ; autant de lucarnes ouvertes sur le monde des atomes et des cellules. La mise au point du premier microscope électronique [2] date de 1931, par les Allemands Max Knoll et Ernst Ruska, atteignant une résolution de quelques dizaines de nanomètres. Les progrès ne cessent alors de se réaliser, de part et d’autres de l’Atlantique, mais il faut attendre les travaux de Charles Oatley à Cambridge en 1953 pour que naisse le microscope à balayage [3] et que les premières commercialisations voient le jour au début des années 1960. Aujourd’hui c’est un matériel assez courant malgré un coût qui reste relativement élevé [4], coût qui justifie les collaborations. Nous nous intéressons à la Plateforme d’Imagerie et de Mesures en Microscopie (PIMM), service commun de l’Université de Bretagne Occidentale (UBO), et dont le rôle est de collaborer avec les chercheurs de l’établissement ou de l’extérieur. Ces collaborations, à raison d’une cinquantaine par an, sont multiples et concernent des domaines aussi variés que les sciences de la vie, de la santé, de la terre et de la physique des matériaux.

Cette recherche est motivée par une prise de conscience de la nécessité de sauvegarder le patrimoine scientifique et technique contemporain, tant dans sa dimension matérielle [5] qu’immatérielle, constituée par la mémoire vivante du chercheur qui utilise cet instrument. Elle s’inscrit dans un projet de recherche sur l’histoire de l’Université de Bretagne Occidentale (UBO) au travers de son patrimoine scientifique et technique. Par ailleurs, le programme de "Sauvegarde du patrimoine scientifique et technique" commencé en Pays de la Loire [6] est mené aujourd’hui au niveau national (Cuenca, Thomas, 2005). Les méthodes mises en œuvre et les résultats obtenus dans ce cadre sont novateurs dans le domaine du patrimoine récent. Si notre démarche relève de la même approche, elle est complémentaire quant à la place à tenir de l’image animée et du geste scientifique dans cette sauvegarde.

Notre travail sur le terrain va être rythmé par les exigences du travail de laboratoire de microscopie : plusieurs mois s’écoulent avant la prise de contact et la réception des échantillons, pendant lesquels nous collecterons des informations sur les MEB. Puis une première étape consistera en une discussion avec l’ingénieur de recherche, un repérage des lieux et un entretien filmé. Deux semaines plus tard, la préparation des échantillons est prévue sur une journée, avec analyse dans la foulée. Nous filmerons ce travail qui présente beaucoup d’étapes répétitives et minutieuses ainsi que des temps d’attente. Ce microscope à balayage nous intéresse au moment où il est sur le point d’être remplacé par un appareil du même type mais amélioré en qualité d’image. Notre travail ne sera donc pas répété, puisqu’il s’agit de filmer la dernière manipulation avant son changement.

Dans notre cas, la demande émane d’un laboratoire d’Ifremer, concernant un copépode, petit crustacé se développant dans les milieux aquatiques, et mesurant de 0,2 à 1 ou 2 mm. Il s’agit de déterminer l’organe ou la structure qui sont à l’origine de sa fluorescence ; une recherche purement fondamentale. La microscopie électronique n’utilise pas la lumière (photons) mais les électrons pour révéler les structures internes de la cellule, selon deux techniques d’observation complémentaires. Tandis que la microscopie à transmission (MET) permet de voir l’intérieur de la cellule par l’observation d’une coupe d’un échantillon, la microscopie à balayage (MEB) donne une image en 3 dimensions de la surface extérieure, construite par une partie des électrons réfléchis par cette surface. Le microscope à balayage donne ainsi des informations sur la topographie de l’échantillon.

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Microscope Electronique à Balayage (MEB), Hitachi S-3200N à pression variable.(F. Riou, 2009.)

Comment cette pratique de laboratoire et les images issues de cette investigation scientifique sont-elles transmise à un public néophyte ? Dans les films à destination du public, quelle place y tiennent l’incertitude de la démarche scientifique et de l’outil, les tâtonnements et hypothèses nécessaires pour interpréter l’image, quelle place y possède l’acteur humain ? La rencontre entre le chercheur, la caméra et celui qui filme provoque une interaction et différents niveaux de comportements, sources de réponses. Cette rencontre induit tout d’abord une attitude chez le chercheur, révélatrice de ce qu’il imagine être les attentes du public vis-à-vis d’un film dit “scientifique”. Cela nourrit directement des réflexions sur l’articulation entre la démarche du scientifique, son discours suivant le public auquel il s’adresse, et la démarche du documentariste.

La manière dont le chercheur en sciences communique lui-même sur sa pratique relève en effet une dimension sociologique quant à la façon dont les sciences sont transmises et perçues dans la société. Dans notre cas, interviewé sur son travail via le MEB, l’ingénieur de recherche aura naturellement deux attitudes, deux types de discours. Un discours pédagogique, témoignant de son habitude à expliquer devant des groupes d’élèves ou étudiants, le fonctionnement des microscopes d’un point de vue purement technique et faisant abstraction de toute hésitation, de tout contexte historique. Le ton, monocorde, dé-contextualise l’outil, ne laisse pas de place aux incertitudes de la démarche, au savoir-faire acquis. L’outil semble pouvoir exister indépendamment de toute action humaine, réduite à une pure mécanique. Ce n’est plus la science telle qu’elle se fait, telle qu’elle se construit qui est présentée ici. La caméra ne fait alors que prendre acte d’une démarche théâtralisée, relevant d’un niveau qu’Edgar Morin qualifie de “socialité rituelle” de transmission de résultats scientifiques (1962 : préface). Cette attitude révèle aussi combien le scientifique, quand il se fait vulgarisateur, s’appuie sur un statut qui génère une légitimité à son message. Il fait apparaître une réalité débarrassée des incertitudes de sa construction, il fait abstraction de son point de vue, ce qui est paradoxal dans une démarche relevant de la didactique (Jurdant, 1996).

Un autre discours, de type esthétisant, va pointer la belle image, celle qui va “parler” à l’imaginaire du public et se référer à une notion de “vérité” scientifique, d’autant plus “vraie” que cette image est belle, qu’elle suscite l’émerveillement. Ainsi, quand le chercheur décrit la représentation du copépode par le microscope électronique face à notre caméra, cette image construite devient le copépode lui-même, devient la réalité. L’image prime sur la parole, sur l’interprétation, et devient une vérité en soi, loin de son statut initial d’image-processus, d’image-instrument dont le but est de permettre une compréhension du monde. L’anthropomorphisme est de plus une attitude qui vient naturellement dans un désir de capter l’attention : “t’as de beaux yeux, tu sais”...Par cette réplique de cinéma, clin d’œil en direction du copépode et du spectateur, le chercheur montre qu’il a de l’humour dans sa mise à distance vis-à-vis de l’image... une mise à distance dont n’a pas forcément conscience le public.

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Photogramme du copépode à l’échelle 200 μm (Film « A la recherche de l’infiniment petit... le microscope électronique » F. Riou, 2009)

Force est de constater, le plus souvent, que réalisateurs de documentaires “scientifiques” et chercheurs, construisent un discours imagé de leur science en fonction de ce qu’ils imaginent être les attentes du public. La distance critique que ces derniers possèdent vis-à-vis du contenu de l’image est rarement présente. L’image devient la réalité elle-même, détentrice de vérité, et pose le problème ontologique de l’existence réelle de ce qu’elles montrent (Maestrutti, 2012). Le spectateur ne possède pas les moyens de décoder cette image, ni de développer un esprit critique vis-à-vis de son contenu. Pour comprendre cet écart entre la mise en scène des images et la réalité des pratiques de laboratoire, il est nécessaire de s’attarder sur le quotidien du chercheur.

Le copépode nécessite une transformation préalable, une adaptation pour pouvoir être observé au microscope électronique, dans des conditions de vide poussé. Quelles sont ces étapes de préparation nécessaires pour obtenir une image "parlante" pour le scientifique ? Nous nous interrogeons sur ce que va voir le chercheur dans son microscope optique et électronique, sur l’enchaînement de ses gestes et sur la façon dont son regard se construit dans une très fine connaissance technique de l’instrument utilisé.

Le but pour le chercheur va être de déterminer s’il existe une corrélation entre la structure de surface du copépode et sa fluorescence. Le MEB va permettre d’obtenir des images en relief de la surface de l’échantillon. Un faisceau d’électrons va balayer la surface de l’échantillon étudié : une partie des électrons va le traverser tandis que l’autre partie est réfléchie par la surface et sert à la construction de l’image via un détecteur. C’est donc une représentation de la surface étudiée qui est obtenue. Par ailleurs, il est nécessaire de souligner que le MEB ne permet pas d’observer de cellules vivantes. En effet, cette observation se fait via des électrons qui bombardent et irradient fortement l’échantillon et ne se propagent que sous vide poussé. L’échantillon nécessite de ce fait une adaptation préalable afin de supporter l’observation au microscope. Le copépode, échantillon biologique contenant de l’eau, va donc subir différentes transformations. Dans un premier temps les cellules doivent être tuées tout en conservant un état le plus proche de l’état vivant (étape de fixation). L’élément à observer, une fois séparé, doit être parfaitement déshydraté (étape de déshydratation par bains d’alcool successifs). Enfin l’échantillon est rendu conducteur par enrobage d’une très fine couche de métal (or), dernière étape ayant pour but d’améliorer par la suite la qualité de l’image, tout en protégeant l’échantillon de l’impact des électrons.

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Etape de mise sur échantillons pour l’analyse par microscopie électronique d’un copépode (F. Riou, 2009).

Dans l’étape de déshydratation, le scientifique rajoute l’alcool tout doucement et progressivement, en plusieurs bains nécessitant une attente de 10 minutes minimum entre chaque. La séparation des copépodes et leur mise sur échantillons, aidé du microscope optique, est une étape digne d’un orfèvre, qui va se révéler cruciale par la suite dans les résultats de l’analyse au microscope électronique. La rareté des échantillons exige en effet une grande précision dans les gestes pour ne pas les abimer. Ici, « le tout petit s’étant accroché aux pattes du plus grand, ça ne va pas être facile de les séparer... il faut toujours les avoir à l’œil pour être vigilant (...) », « les copépodes devant toujours rester en contact avec l’alcool ». Pointe montée, pipette, sont nécessaires pour « installer tout le monde » dans les petites cupules avant élimination de l’alcool. Une fois parfaitement déshydratés, il faut les coller sur des plots métalliques. « L’on a pas le droit à une deuxième chance, il faut les déposer de manière idéale pour l’observation ». Là encore c’est le geste et l’habilité de l’expérimentateur qui influent, et déterminent le résultat final : « Je n’ai pas vu à ce jour de résultats de bonne qualité sans être passé par cette méthode de préparation ».

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Positionnement du copépode sur la platine porte- objet (F. Riou, 2009).

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Réglages du MEB (F. Riou, 2009).

L’échantillon est enfin prêt à être analysé au microscope électronique à balayage. Il est posé sur la platine porte-objets, elle-même reliée à des manettes qui permettent de déplacer l’échantillon en x, y, z ou de le faire pivoter si nécessaire. Le travail est facilité par une caméra infra-rouge qui renseigne sur la position de l’échantillon à l’intérieur du microscope. Mais « dans le temps il n’y avait pas cette caméra, et l’on était obligé de mémoriser tous les mouvements effectués pour essayer de comprendre où on était rendu... ». L’évolution technologique détermine ici nettement la précision du résultat obtenu, et confirme la nécessaire humilité à avoir vis-à-vis des instruments. La manipulation du microscope électronique lui-même s’avère délicate afin de préserver la qualité de l’échantillon : il faut moduler l’intensité du faisceau d’électrons qui va avoir un impact physique sur ce dernier. « C’est le manipulateur qui va déterminer quel est le bon compromis entre un faisceau suffisamment puissant pour avoir une belle image, et un faisceau pas trop fort pour garder intact les structures que l’on veut observer ». A ce savoir-faire se rajoute la conviction, liée à l’expérience, « qu’il faut préparer les échantillons et les observer dans la foulée ». Les images obtenues sont alors nettement plus satisfaisantes. C’est un long passé auprès du microscope que le scientifique souhaite transmettre, pour éviter les découragements trop courants...

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Analyse de l’image par le chercheur d’Ifremer (F. Riou, 2009).

Enfin, dernière étape, l’analyse au microscope électronique se fait en commun avec le chercheur à l’origine de la demande. L’observation se fait directement sur écran informatique, et l’échelle du champs observé varie ici de 50 à 2 micromètres [7]. Ces images numériques représentent différentes parties du copépode. Les gestes du manipulateur s’enchaînent, guidés par l’observation de l’image du copépode et les échanges verbaux avec le chercheur en biologie, plus à même d’interpréter les particularités du petit crustacé. Hésitations, hypothèses sur les structures observées, interprétations : c’est la parole qui prime sur l’image, qui donne un sens à l’observation. Le choix du moment où l’on déclenche la photographie de la plage de visée de l’échantillon doit être bien choisi : l’échange avec le chercheur est primordial, tout comme l’habitude liée à l’instrument, qui aiguise un instinct chez l’ingénieur de recherche. Les photographies ne peuvent être multipliées mais sont déterminantes dans l’interprétation future. Cette observation de la surface du copépode par microscope électronique ne s’avèrera pas concluante : on ne “voit” pas grand chose, à part quelques petits orifices. Le chercheur repartira avec ses clichés, tandis qu’un autre rendez-vous est pris pour une analyse avec un copépode tourné cette fois-ci sur le ventre.

Les gestes, le savoir-faire et la connaissance technique de l’instrument interviennent donc directement dans la construction de l’image scientifique. Si toute image est représentation, nous pouvons tenter de situer plus précisément le rôle des instruments et du geste dans ce processus de construction.

Notre perception du monde passe par la vue. L’observation des régularités du ciel est à l’origine de l’astronomie, et les “regards nus” d’hommes de la Renaissance tels Léonard de Vinci ou Bernard de Palissy vont aiguiser une observation précise du réel. Au regard direct saisi par le dessin ou la gravure au XVe et XVIe siècles, succèdera un regard outillé, permettant de prolonger la vision humaine, remédier à ses défauts et porter l’invisible au visible. Ainsi le passage de Vénus entre le soleil et la terre le 9 décembre 1874, est l’occasion pour l’astronome Jules Janssen [8] de tester son “révolver photographique” [9]. Cet évènement va changer le statut de la photographie : « pour la première fois, elle est officiellement convoquée au titre d’instrument d’observation susceptible de remédier aux défauts de la vision humaine » (Sicard, 1998 : 157). Ce nouvel œil mécanique et ses développements permettront à Jules-Etienne Marey d’étudier le mouvement animal et humain par chronophotographies ; à Lucien Bull dès 1903, d’analyser le vol des insectes par cinématographie ultra-rapide ; au médecin et biologiste Jean Comandon d’étudier les microbes vivants par micro-cinématographie ; au cinéaste Jean Painlevé de révéler au public les mystères de la vie sous-marine (Martinet, 1994)… Autant de domaines, biologie, astronomie, médecine, qui se sont construits en partie grâce aux images. Mais l’image scientifique, devenue un langage de la science au même titre que les mathématiques, s’est aussi complexifiée. La naissance de la radiographie, à l’extrême fin du XIXe siècle, marque en effet une autre étape : désormais les machines nous offrent des images, traductions en formes ou en couleurs de propriétés d’objets que notre œil ne peut voir. Imagerie médicale, satellitaire, imagerie numérique, composent aujourd’hui la science tout en imprégnant la société de ces regards hautement outillés.

Soulignant que les épistémologies se sont rarement penchées sur les dispositifs de production d’une représentation, sur ce lien entre une image et son hors cadre, Monique Sicard propose ces images savantes comme lieu d’interrogation possible entre le réel, l’image et le public :

« Rendre aux médiations la place qui leur revient conduit à défendre une image qui est le fruit d’une série d’actions, n’acquiert sa vérité que par ses acteurs, se construit sous l’effet d’appareils techniques et institutionnels. Rendre aux images l’opacité d’un corps, prendre en compte ce qu’elles font et ce qui en est dit pour comprendre ce qu’elles sont, afin de substituer une lecture de type iconographique à une lecture purement documentaire. A ce prix s’établiront les connexions entre les appareils de vision et leurs effets de connaissance. A ce prix, nous nous verrons peut-être - enfin ! - en train d’observer » (Sicard, 1998 : 9).

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Photogramme du copépode à l’échelle 5 μm. (Film « A la recherche de l’infiniment petit... le microscope électronique », F. Riou, 2009).

L’étude du copépode par le MEB aboutit à des images, autant de constructions du monde sur lesquelles va travailler le scientifique, et dont l’intérêt va être de donner une intelligibilité au réel et permettre d’émettre des hypothèses. De l’observation sous vide et sous l’impact d’un faisceau d’électrons résulte une double contrainte. D’une part la nécessité de préserver la morphologie et la structure du copépode afin d’obtenir des informations significatives. D’autre part veiller à ne pas faire subir à l’échantillon une évolution irréversible par un réglage de faisceau d’électrons trop puissant. Dans ces deux cas, nous l’avons vu, c’est l’expérience de la préparation, un certain “instinct” dans les réglages de l’instrument et dans le choix du moment photographique qui fait la différence. Paul Caro souligne l’implication humaine nécessaire dans ce processus, précisant combien l’image issue de microscopie électronique « dépend fortement du combat que va livrer pour la produire le chercheur à toute la chaîne instrumentale » Par opposition à un type d’image fabriquée presque mécaniquement, « celle-là est obtenue dans des conditions qui imposent à l’individu un engagement complet exigeant attention, coordination des gestes physiques, et supposant l’immersion intellectuelle totale » (Caro, 1995 : 121).

Chaque image obtenue est donc une représentation du copépode et non le copépode lui même. Les différentes adaptations préalables que ce dernier subit, suffisent à souligner combien l’échantillon analysé est déjà très différent de la manière dont il se présente dans la nature. A ces transformations se rajoutent les paramètres instrumentaux du MEB lui-même : autant de codifications [10] que le scientifique doit maîtriser pour analyser l’image finale fournie par le microscope...et savoir ainsi quelle est la part du copépode qui y est représentée.

Il en résulte que toute image scientifique se construit au carrefour des connaissances, du savoir-faire du chercheur, des limites de l’outil et de la réalité observée : elles portent les marques de leur construction (Ternay, 2001). De même, tout film documentaire détient, à chaque étape de sa création, une part d’interprétation qui rend illusoire toute objectivité. Par la multiplicité des possibles au niveau du tournage, montage, relations voir/savoir, réalité/fiction ou sujet/objet, le langage cinématographique offre autant de manières de représenter et voir la réalité à travers le discours des images (Niney, 2002). Cet aspect critique est souligné dès les premières observations par instrument et image interposés. Jean Painlevé mettait l’accent sur ce point dès les années vingt : il revendiquait un esprit critique au montage comme au tournage, insistait sur la nécessité d’une rigueur de la part du scientifique dans l’utilisation de l’outil caméra-d’investigation, et exigeait transparence et honnêteté dans le partage de ses connaissances par le film. Il tempérait l’avant-garde cinématographique pour qui les images de germination des fleurs à l’accéléré représentaient un “cinéma pur”, un rapport de vérité avec la nature (Riou, 2009). Si la science s’est développée par la suite en usant des images comme fruit d’un modèle dont le but est d’être opératoire et de donner une intelligibilité au réel, l’écart s’est creusé entre cet aspect opératoire en laboratoire et les discours à destination du public. La vulgarisation scientifique moderne s’est construite en dehors du monde savant loin de la science "telle qu’elle se fait" (Bensaude-Vincent, 2000). Pourtant le développement de l’imagerie, qui naît avec la découverte de la radiographie, amplifie cette exigence d’aspect critique.

Comment réaliser un film pour le public où les actes et paroles du chercheur en sciences dures témoignent de la réalité du travail scientifique dans ses gestes, incertitudes et hésitations ? Dans notre cas, comprendre les codes qui permettent de remonter de l’image à l’objet, révéler les coulisses de la fabrication d’une image scientifique, les gestes qui y sont associés, peut permettre de révéler au mieux comment la construction du regard du chercheur s’élabore dans cette très fine connaissance technique de l’instrument qu’il utilise.

En anthropologie et en sociologie, les méthodes développées sur l’usage du film dans l’étude du travail, du geste et des techniques, peuvent aider à une meilleure approche et diffusion du travail scientifique, à une meilleure compréhension de son rapport à l’instrument et des images qu’il produit.

Dans les années vingt se développe un cinéma éducateur intéressé par les techniques, autour de la cinémathèque centrale de l’Enseignement professionnel. Parmi ces films, Jean Benoît-Levy réalise des moyens-métrages d’enseignement technique, où les gestes des métiers engendrés par les outils ou par les machines sont montrés très précisément. Parfois filmées en temps réel, les procédures techniques sont appuyées de plans rapprochés et de schémas animés (Vignaux, 2007 : 143) [11]. Mais, dans les années trente l’industrie se développe au détriment de l’artisanat, et le cinéaste délaissera le geste de l’ouvrier au profit du seul mouvement des machines. Le projet [12] du CNAM en 1932 de conservation, d’enseignement et de diffusion des arts et métiers par le film, va, de même, être délaissée avant la seconde guerre mondiale. Pourtant l’implication de plus en plus grande dans la société des sciences et des techniques qui en résultent, incitait au contraire à amplifier le rôle du film et à l’étendre au travail des scientifiques.

Parallèlement, les reportages ethnologiques et sociologiques vont s’intéresser à l’univers des gestes techniques et professionnels, avec notamment l’école du documentaire britannique sous l’impulsion de John Grierson à partir de 1930. Chronique d’un été, de Jean Rouch et Edgar Morin marque dans les années soixante un retour sur les questions de modalités d’enregistrement du réel, engagées par Jean Painlevé quelques années plus tôt : « la vérité à laquelle peut tendre le cinéma ne peut faire abstraction du témoin ou du chercheur ; c’est dire, du même coup, qu’elle ne peut échapper au travail d’abstraction que l’esprit humain opère sur le réel pour le comprendre » (Morin , 1962 : préface).

La mise en mémoire et la diffusion du geste scientifique contemporain, en tant que geste humain, peut s’inspirer des méthodologies développées en sciences humaines, à la suite de Jean Rouch notamment. Ainsi l’anthropologie filmique, méthode développée par Claudine de France, interroge le passage de la simple réalisation de films ethnographiques à la création d’une véritable discipline fondée sur l’usage privilégié du cinéma (De France, 1994). Les principes fondamentaux de sa "démarche exploratoire" nous semblent adaptables à l’étude du geste professionnel scientifique : disponibilité temporelle, remplacement de l’observation directe par l’observation filmique, description des gestes dans leur continuité, équilibre entre parole et geste au montage.

Dans le cas du microscope électronique, la démarche a donc été la suivante. Les délais ont été particulièrement longs, à la fois dans la période préparatoire au tournage, où il a fallu attendre plusieurs mois la réception des échantillons, et pendant le tournage lui même, où les temps morts, les attentes et les gestes répétitifs se sont succédés, ce qui est le propre d’une activité matérielle à caractère technologique. On les a respectés et cherché à les mettre en valeur par la suite au montage.

Dans un premier temps, nous avons rencontré le chercheur dans son laboratoire, discuté avec lui de nos objectifs et repéré les lieux. La complexité de l’acte scientifique par rapport à un autre travail a justifié la nécessité d’un entretien filmé préalable, pour préciser le rôle des différentes étapes opératoires et le contexte de recherche où elles s’appliquent. Mais aussi pour aborder la valeur du savoir faire propre à l’expérience et comparer la manipulation du microscope électronique à balayage aux autres types de microscopes. Le choix technique s’est porté ici sur l’emploi d’une caméra DV fixe avec opérateur, ce qui a permis de se concentrer sur l’entretien. Un micro HF rendait la prise de son distincte et discrète pour le chercheur, libre de ses mouvements. L’entretien s’est déroulé de façon informelle, sous forme de discussion sans préparation en amont par le chercheur. Les questions ont porté sur le savoir-faire. Le chercheur, habitué à parler du fonctionnement du microscope a, peu à peu, laissé émerger l’acquis de son expérience, comme un savoir faire transmissible oralement et qui lui tient à cœur. Interrogé près du MEB, les gestes ont naturellement mis en scène l’outil. Ce sera la partie retenue sur un total d’une demi-heure de tournage.

Deux semaines plus tard, la deuxième étape a consisté à filmer la préparation des échantillons, sous microscope binoculaire, prévue sur une journée, avec analyse au microscope électronique dans la foulée. La description filmique sera d’une part macro-descriptive, afin de restituer la procédure allant de la demande du laboratoire, la préparation des échantillons jusqu’à la production du cliché final. La description sera aussi micro-descriptive, attachée au détail de chaque action. La référence spatiale est dans ce cas le geste humain, et la référence temporelle une pleine opération matérielle. L’enchaînement des gestes et des opérations sera restitué dans sa continuité temporelle, sans préjuger des moments-clés. Nous avons filmé d’emblée les activités, en nous faisant le plus discret possible, sans directives pour le chercheur. Une caméra fixe a été choisie, sur trépied, afin de pouvoir zoomer au maximum sur le geste, sans tremblements et sans gêner le chercheur. Le choix d’une caméra en plan large a été effectué pour une plus grande fluidité au montage, et afin de capter les informations que procurent les réactions du chercheur ou des gestes plus amples... Le chercheur, l’œil rivé au microscope binoculaire, va alors vite oublier la caméra. Nous avons fait le choix d’un micro cravate, pour capter les réactions et commentaires sur le vif, et faire le lien entre ce qu’il voit et le sens de ses gestes.

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Extrait vidéo 1
La séparation, analyse de copépode
Auteur : Riou Florence
Montage : Frédéric Rabaud
Image : Pierre Menesguen - Florence Riou
Remerciements : Gérard Sinquin, Laboratoire PIMM, UBO
Titre : A la recherche de l’infiniment petit… Le microscope électronique (15’)
Extrait 1 : La séparation, analyse de copépode. Octobre 2009
Florence Riou, 2012. "Le film, mémoire du geste et du savoir-faire du scientifique", ethnographiques.org, no 25.

Dans une troisième étape, l’analyse au microscope électronique à balayage a duré une heure, en présence du chercheur à l’origine de la demande. Le tournage a permis de mieux rendre compte de la situation d’échange entre les deux protagonistes, révélée par des micro-cravates très utiles dans le bruit ambiant du microscope. Placés derrière eux, nous voyons à la fois l’image qu’ils commentent et les gestes du manipulateur pour observer le copépode à différentes grosseurs et à différents endroits : l’échange verbal est ici important, car directement lié à l’interprétation des informations présentes à l’image. La caméra capte alors la science telle qu’elle s’élabore. Elle est oubliée, mais elle garde en mémoire ces hypothèses échangées, ces gestes, tout ce qui fait le fondement même de la démarche scientifique. Les yeux analysent, les gestes adaptent l’image via l’instrument, la sélectionne, la parole conceptualise... Le corps tout entier du chercheur est mobilisé, et fait corps avec l’instrument pour une meilleure appréhension du réel.

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Extrait vidéo 2
Analyse de l’échantillon
Auteur : Riou Florence
Montage : Frédéric Rabaud
Image : Pierre Menesguen - Florence Riou
Remerciements : Gérard Sinquin, Laboratoire PIMM, UBO
Titre : A la recherche de l’infiniment petit… Le microscope électronique (15’)
Extrait 2 : Analyse de l’échantillon. Octobre 2009
Florence Riou, 2012. "Le film, mémoire du geste et du savoir-faire du scientifique", ethnographiques.org, no 25.

Enfin, dans l’étape de montage [13], nous avons recherché un équilibre entre narration et description, afin que ce film puisse intéresser un public large. L’interview filmée a servi de trame directrice à la narration, pour restituer le contexte de la demande, comprendre le sens des opérations, et mettre en valeur des savoir-faire transmissibles oralement. Très vite elle permet d’introduire les micro-descriptions que sont les manipulations. Dès lors, des parties de l’interview sont là pour soulever des détails non visibles à l’œil ou difficilement compréhensibles, ou encore mettre en valeur des savoir-faire transmissibles oralement. La description orale et les réactions naturelles du chercheur captées lors de la manipulation, ont été conservées pour rajouter à la compréhension du geste lui-même et de l’importance d’un détail. Mais seules les descriptions nécessaires et non redondantes avec l’image seront retenues comme commentaire. Le film a pour vocation initiale d’accompagner le MEB lors d’une exposition au public, afin de rendre l’objet relégué au passé plus “parlant”, tout en réhabilitant et en gardant en mémoire le lien existant entre l’homme et la machine dans son travail sur le réel.

La caméra s’est ainsi faite témoin de ce qu’Edgar Morin a nommé la “socialité technique” et “socialité intensive” (Morin, 1962). Dans le premier cas, cela signifie que les gestes du travail n’ont pas été perturbés par l’observation. Aussi le document filmique peut-il permettre d’approfondir cette connaissance du geste professionnel, réinséré dans un contexte scientifique, humain et social, contexte qui participe à l’histoire d’un laboratoire. Les interactions qui existent entre l’homme et l’instrument scientifique peuvent être mises en évidence : le chercheur, en décrivant l’appareil, souligne les évolutions techniques qui ont facilité son travail. Les approximations qui relèvent de l’outil ou de l’humain se distinguent plus nettement. L’image, associée au témoignage oral, ne se limite pas à une simple fonction illustrative qui est exclusive et restrictive, mais offre alors de réelles potentialités de description.

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Extrait vidéo 3
Manipulation du MEB
Auteur : Riou Florence
Montage : Frédéric Rabaud
Image : Pierre Menesguen - Florence Riou
Remerciements : Gérard Sinquin, Laboratoire PIMM, UBO
Titre : A la recherche de l’infiniment petit… Le microscope électronique (15’)
Extrait 3 : Manipulation du MEB par G. Sinquin. Octobre 2009
Florence Riou, 2012. "Le film, mémoire du geste et du savoir-faire du scientifique", ethnographiques.org, no 25.

La passion du chercheur, que Morin nomme “socialité intensive” (1962 : préface), est aussi propre à être révélée par la caméra. Le fait de parler indépendamment de la manipulation, tout en restant près de l’appareil, a permis au chercheur de prendre du recul par rapport à l’acte. Des réflexions relatives à un savoir-faire transmissible oralement, qu’il n’aurait sans doute pas abordé autrement, émergent peu à peu. Le changement d’appareil imminent va reléguer ces gestes dans un passé, “ils seront vite oubliés”, nous dit-il, pour laisser place à de nouveaux savoir-faire à appréhender. L’émotion est palpable, l’importance aussi accordée au fait de transmettre un long passé auprès du microscope, avant une retraite proche. Le chercheur insiste notamment sur la nécessité de réaliser l’observation au MEB le plus rapidement possible après la préparation des échantillons. L’expérience lui a en effet montré que les images obtenues étaient alors nettement plus satisfaisantes. C’est une conviction héritée d’un long passé auprès du microscope, et qu’il lui importe de transmettre.

QuickTime - 20.2 Mo
Extrait vidéo 4
Expérience et savoir-faire
Auteur : Riou Florence
Montage : Frédéric Rabaud
Image : Pierre Menesguen - Florence Riou
Remerciements : Gérard Sinquin, Laboratoire PIMM, UBO
Titre : A la recherche de l’infiniment petit… Le microscope électronique (15’)
Extrait 3 : Expérience et savoir-faire, interview de G. Sinquin. Octobre 2009
Florence Riou, 2012. "Le film, mémoire du geste et du savoir-faire du scientifique", ethnographiques.org, no 25.

S’il est « crucial d’intégrer la recherche et la technologie à notre culture générale » (Thoulouze, 2010), il nous semble important d’y associer une réflexion sur le contenu des images renvoyées au citoyen, et sur la façon de l’intéresser au travail du scientifique. Or, justement, cette approche de la “science telle qu’elle se fait”, tout en étant plus critique sur la fabrication des images, renvoie aussi à la passion du chercheur, est capable de sensibiliser le public au copépode, comme pour le travail du scientifique. Nous vivons avec eux, de l’intérieur, ces émotions. Par dessus l’épaule des chercheurs, nous voilà plongés au sein d’une enquête : nous ne voyons plus une belle image figée et froide sur un écran, mais les diverses représentations du réel auxquelles l’instrument nous permet d’accéder. Les idées, les spéculations, se matérialisent devant nous dans des dispositifs. Le geste devient la prolongation, la réalisation, via l’instrument, du travail d’abstraction de l’homme sur le réel. Et la science se fait plus humaine, plus vivante. Au cœur du travail du scientifique existe une dramaturgie de la nature, non connue en amont, mais qu’il s’agit de révéler, en interrogeant son sujet sous différents angles, en se laissant guider par l’inattendu, en adaptant les gestes et dispositifs d’observation (Guedj, 1994 : 223). Ce ne sont plus de simples documents de recherche qu’il s’agit de transmettre au public, mais des documents imprégnés de la compréhension et de l’émotion vécue par le scientifique comme par le médiateur.

Le discours tenu par le scientifique face à une caméra est souvent bien éloigné de la réalité de sa pratique. S’appuyant sur la légitimité que lui confère son statut, il tend à renvoyer un discours de vérité qu’il croit que le public attend de lui. L’image scientifique tait alors sa fabrication, impose une réalité apparente. Il est du rôle du chercheur-documentariste de prendre conscience de cet écart entre le travail de laboratoire et l’image de la science véhiculée dans les médias filmiques. Mais aussi de rétablir le hors-champ de la construction de ces images savantes afin d’aider à mieux les “voir”.

En pointant la spécificité de la relation homme-instrument scientifique lors de la construction d’une image de science par le MEB, nous concluons à une sorte de mise en abyme de la façon dont un film se construit : l’image de science comme tout film documentaire portent les marques de leur construction, signes d’une interaction entre le réel observé, l’instrument d’observation, les choix techniques et la culture de celui qui observe. Si l’imagerie numérique s’est développée en science permettant d’obtenir une meilleure netteté et plus de facilité dans le maniement du microscope électronique, il n’en reste pas moins que le résultat obtenu lors de l’analyse de l’échantillon dépend de l’habilité de l’opérateur, de ses gestes et de son expérience. En s’attachant aux gestes qui relient le scientifique à l’instrument, en captant les paroles, les hésitations dans les moments clés d’interprétation, mais aussi en valorisant le point de vue et le savoir-faire acquis par l’expérience, nous pouvons réhabiliter l’humain dans la diffusion de la science. L’usage de l’instrument scientifique redevient une prolongation de la pensée. Partir de la recherche telle qu’elle se fait, au cœur de la relation entre l’homme, ses interrogations et l’instrument scientifique, nous semble donc propre à mieux soutenir l’attention du public et partager l’intérêt pour le travail, souvent passionné, du chercheur. Comprenant le hors champ de la construction des images de science, le citoyen est plus à même d’exercer un esprit critique face aux images qui abondent, et de développer un regard plus averti et responsable sur le rôle des sciences dans la société. Cela participe à une meilleure diffusion et intégration des sciences et techniques dans la culture des citoyens, et à une meilleure transmission d’un patrimoine matériel et immatériel désormais réunis.

 
 

Notes

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[1] Ce terme permet d’inclure la biologie, qui n’est pas une science "exacte".

[2] Sur l’historique du MEB, voir le site de référence http://micro.magnet.fsu.edu/index.html

[3] Entre 1948 et 1965, le développement des techniques de la télévision et des détecteurs d’électrons permet leur essor.

[4] Le prix moyen d’un MEB est d’environ 150 000 euros, mais peut monter jusqu’à 780 000.

[5] La rapidité du développement des sciences et techniques dans les cinquante dernières années entraîne un remplacement rapide des instruments scientifiques au service de la recherche.

[6] En 1999, le programme régional "Mémoires de l’innovation scientifique et technologique du XXème siècle" voit le jour dans la région des Pays de la Loire et se déroule pendant quatre ans dans le cadre du Groupement d’intérêt public Atlantech et en collaboration avec l’Institut de l’Homme et de la technologie.

[7] Le MEB utilisé en imagerie "de base", couvre des grandissements de x25 à x10.000, avec un maximum pouvant aller jusqu’à x30.000 à x50.000. (biologie,géologie, métallographie, polymère, granulométrie,...). En " haute résolution", l’instrument est optimisé pour atteindre des grandissements de x50.000 à x400.000, voire plus (nano-technologies, nano- poudres, semi-conducteurs). Voir les sites d’utilisateurs de microscopie : http://www-ipcms.u-strasbg.fr/IMG/p..., http://sfmu.snv.jussieu.fr/ .

[8] Sur Jules Janssen, voir Legars Stéphane, Maison Laetitia, 2008.

[9] L’observation précise de l’éclipse doit permettre une évaluation de la distance entre la terre et le soleil.

[10] Les codifications de l’image par l’instrument ne sont pas spécifiques à la microscopie électronique. Elles s’appliquent aussi pour les images d’astrophysique, les images satellitaires, l’imagerie médicale...

[11] Par exemple dans les films de J. Benoit-Lévy : Apprentissage du tourneur sur métaux (1926), l’Ebénisterie (1930), la Plomberie (1930), la Filature du coton (1930)... Voir V. Vignaux, 2007 : 143-145.

[12] Le projet de « Création d’un Centre Cinématographique de documentation », nommé aussi « Musée des machines en mouvement », est proposé par Marc Cantagrel, ingénieur chimiste de formation et créateur, en 1926, d’une cinémathèque pour l’enseignement technique.

[13] Les rushes seront gardés dans un but de collectage, de mise en mémoire pour l’historien des sciences et techniques, en lien avec le programme de recherche sur l’histoire de l’UBO.

 
 

Bibliographie

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Florence Riou
Le film, mémoire du geste et du savoir-faire du scientifique,
Numéro 25 - décembre 2012
Filmer le travail : chercher, montrer, démontrer.