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Pour citer cet article :

Claire Bustarret, 2015. « Écrire à la main. Le support papier comme lieu de l’action ». ethnographiques.org, Numéro 31 - La part de la main [en ligne].
(http://www.ethnographiques.org/2015/­Bustarret - consulté le 1.10.2016)
 

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Claire Bustarret

Écrire à la main.
Le support papier comme lieu de l’action

Résumé

Les gestes de l'écriture ne sont pas tous graphiques. L'acte d'écrire produit des artefacts écrits, et l'analyse matérielle des objets ainsi fabriqués atteste que les actions de la main qui affectent les supports (s'agissant ici du papier) ne sont pas uniquement de l'ordre de l'inscription. Les gestes de plier et déplier, orienter et retourner, couper et coller sont étudiés à partir de manuscrits de travail d'écrivains du XVIIe au XXe siècle, du point de vue de la codicologie, discipline qui interroge en premier lieu l'organisation matérielle des supports. Combinées selon divers protocoles routiniers ou exceptionnels, ces interventions manuelles mettent en œuvre la plasticité et la mobilité des supports qui interagissent avec le scripteur, en proposant à l'acte d'écrire un lieu tangible en perpétuelle métamorphose. Mots-clés : Ecriture, objets écrits, gestes, manuscrits de travail, codicologie

Abstract

Hand writing : the sheet of paper as a place for action. The gestures associated with writing are not all devoted to inscribing graphic marks. The act of writing produces written artefacts whose material analysis shows that the hand acts upon the material infrastructure (here : paper) in many other ways. Gestures such as folding and unfolding, turning sideways and upside down, cutting and pasting, are studied through the codicological examination of holograph drafts from the XVIIth to the XXth centuries, questioning their material organization. These manual interventions are combined into regular or exceptional patterns, enhancing the plastic qualities and the mobility of the materials with which the writer ("scriptor") constantly interacts, offering him or her a place for action in perpetual transformation. Keywords : Handwriting, written artefacts, gestures, drafts, codicology

Pour citer cet article :

Claire Bustarret. Écrire à la main. Le support papier comme lieu de l’action, ethnographiques.org, Numéro 31 - La part de la main [en ligne]. http://www.ethnographiques.org/../2015/Bustarret (consulté le 28/12/2015).

« En analysant les bords du papier, je remarquai qu’ils étaient plus éraillés que nature. Ils présentaient l’aspect cassé d’un papier dur, qui ayant été plié et foulé par le couteau à papier, a été replié dans le sens inverse, mais dans les mêmes plis qui constituaient sa forme première. Cette découverte me suffisait. Il était clair pour moi que la lettre avait été retournée comme un gant, repliée et recachetée ». Edgar Allan Poe, La lettre volée (1845).

Partant du constat que le geste de la main qui écrit (Schmitt, 1991 : 60) consiste à tracer des signes organisés sur une surface, soit directement, soit à l’aide d’un instrument, on peut avec Paul Valéry considérer l’écriture comme une activité complexe, où la part manuelle ne mérite pas moins d’attention que la part intellectuelle dont elle est indissociable. L’un des nombreux griffonnages qui jalonnent les cahiers du poète manifeste la préoccupation de savoir si c’est l’œil qui guide la main, lorsqu’elle trace une ligne, ou la main qui précède l’œil.

Paul Valéry, « La main et l’œil »... Cahiers (Bibliothèque nationale de France, Dépt. des Manuscrits, N.a.fr.).

Scène d’écriture miniaturisée, ce croquis résume l’essentiel du dispositif scriptural : au premier plan agit la main, vue en contre-plongée, munie d’un instrument dont la pointe trace une ligne sinueuse sur une feuille de papier, vers laquelle se penche le visage du poète, doté d’un œil focalisé sur le tracé en cours d’exécution (Bustarret, 1998). Le croquis se signale par un point de vue inhabituel, qui serait celui de la table, ou mieux, de la feuille de papier elle-même – qui pourtant demeure invisible. Un tel renversement de point de vue aurait-il pour effet, selon une perspective qu’Anne-Marie Christin étayait sur l’histoire longue des pratiques d’écriture (2012), de faire du support – ici de papier – un agent à part entière du processus de tracer, commun au dessin et à l’écriture ?

Il n’est pas anodin que Valéry ne parvienne à renverser ainsi la vision habituelle du scripteur qu’en réduisant l’acte d’écriture au geste de tracer un trait cursif – « la ligne » – (Ryan, 2007). L’horizon de la production textuelle, prise dans sa globalité comme une suite de processus, est éclipsé. A l’inverse, Michel de Certeau définissait l’écriture dans L’Invention du quotidien (1990) comme « une suite d’opérations articulées (gestuelles et mentales) » qui compose sur « le non-lieu du papier » une « pratique itinérante, progressive et régulée – une marche ». La coordination visuo-motrice qui caractérise l’acte d’écrire se déploie ici en un parcours perçu dans la durée, et orienté sur un plan neutre fourni par le support. Le produit de l’acte graphique n’est plus le trait mais le texte, perçu comme séquence de lignes s’étendant sur une ou plusieurs page(s). A cette action, le support offre un « espace propre » : « une surface autonome est placée sous l’œil du sujet qui se donne ainsi le champ d’un faire propre » (de Certeau, 1990 : 200). Bien que la page blanche soit le premier parmi les trois « éléments décisifs » constituant l’acte d’écrire que cite de Certeau, elle est paradoxalement qualifiée de « non-lieu » – est-ce à dire une composante utopique, voire insaisissable, de la pratique ? Pour qui s’intéresse aux objets écrits, ce statut abstrait, “ en creux ”, n’en est pas moins révélateur.

Chacun de ces deux points de vue sur l’écriture convoque en effet le papier, matériau historiquement privilégié par les scripteurs occidentaux depuis plus de cinq siècles, sans pour autant établir en quoi consiste sa contribution à l’action d’écrire. Que l’on entende ce verbe au sens d’inscrire (comme Valéry) ou de rédiger (comme de Certeau), l’étude de ces pratiques tend à négliger les fonctions du support : dès lors que l’on observe la gestuelle scripturale, c’est le mouvement d’inscription qui capte l’attention, de telle façon que le papier s’évanouit peu ou prou dans un angle mort. Anne-Marie Christin a judicieusement théorisé cet aveuglement à l’égard du rôle essentiel du support en critiquant la fascination de Barthes pour la gestuelle de l’écriture (Christin, 1989). Elle affirmait au contraire le principe d’une « autonomie de l’espace écrit  », « c’est-à-dire de sa qualité non seulement de surface mais d’objet manipulable » (1989 : 165).

Afin d’évaluer à nouveaux frais le statut du support papier dans les processus scripturaux, je propose d’explorer ici les gestes de l’écriture manuelle contemporaine à partir d’objets que ces gestes ont produits, à savoir différents manuscrits de travail écrits sur papier, tels qu’ils nous sont accessibles en divers lieux de conservation, ou via des sites dédiés, voire grâce à de récentes éditions en fac-similé de qualité exceptionnelle (Dickinson, 2013 ; Proust, 2008 ; sur ce dernier, lire Mauriac Dyer, 2010). Prenant le contre-pied de la focalisation courante sur les gestes d’inscription, qu’ont analysés de longue date de nombreux graphistes, neurologues, anthropologues et historiens de l’écriture, ainsi que les paléographes et les spécialistes de la critique génétique, j’examinerai divers gestes d’écriture qui ne sont pas graphiques, mais contribuent cependant – c’est du moins mon hypothèse – à structurer l’objet écrit (Bustarret, 2011a). Pour ce faire, je prendrai appui sur la méthode de la codicologie, discipline qui requiert un examen détaillé des objets écrits, en m’efforçant d’intégrer l’apport d’une étude anthropologique des pratiques d’écriture en situation (Bustarret, 2004 ; Fraenkel, 2007).

Que fait la main qui, tandis qu’elle écrit, s’emploie alternativement à plier, retourner, couper, coller, déchirer et assembler – pour ne citer que les plus courants parmi les gestes qui façonnent les objets écrits ? Comment le support papier, matériellement modifié par de telles actions, se prête-t-il aux parcours, rarement linéaires, de la « main écrivant » – pour reprendre l’expression par laquelle Claude Simon désignait un dessin, publié en frontispice d’Orion aveugle (1970), figurant sa table de travail à l’instant où la main munie du stylo passe à l’action ? Comment chaque scripteur exploite-t-il chemin faisant les spécificités plastiques d’un matériel donné, pour fabriquer non seulement un objet maniable, mais un environnement approprié, où se mouvoir avec aisance ? Comment évaluer, parmi les pratiques observées, la part de la singularité individuelle, et la part des usages communs, transmis par un apprentissage scolaire, voire professionnel, de l’écriture, mais aussi par un environnement quotidien qui dépasse la seule table de travail ? Telles sont les questions que suscite ce point aveugle que partagent un croquis de Valéry et une définition de Certeau : tout se passe comme si l’effort commun du poète et de l’historien pour saisir la gestualité de l’écriture les empêchait de voir le support, pourtant placé, à l’instar de la lettre volée de Poe, sous leur main.

Dans un texte de 1967 intitulé Variations sur l’écriture, où se manifestait une préoccupation anthropologique fondée sur la référence aux travaux de Leroi-Gourhan, Roland Barthes définissait en premier lieu l’écriture comme un « geste manuel », qu’il dénommait « scription », désignant le résultat du geste par le terme de « scripture ». Il proposait dès lors d’accorder au corps du scripteur ainsi qu’aux interactions matérielles une attention neuve. Outre sa fonction d’assurer la durabilité de marques enregistrées, Barthes voyait dans l’écriture « une pratique infinie, où s’engage tout le sujet », ajoutant que « cette pratique s’oppose dès lors à la simple transcription des messages » (1973 : 55-56). Il suffit en effet d’adopter un point de vue qui privilégie la matérialité pour constater que l’acte d’écrire produit des artefacts, et non pas seulement des « textes » ou des « messages ».

Si l’on suit le modèle indiciaire de Poe cité en exergue, l’observation méthodique des objets écrits ne donne accès aux gestes du corps écrivant que par induction : un feuillet plié dont un bord est « éraillé » implique une action de deux mains qui ont inversé le pli déjà existant (obtenu par l’action antérieure d’autres mains, à l’aide d’un coupe-papier). Loin de signifier par eux-mêmes, les divers indices matériels conservant la trace d’une action passée nécessitent une série de corrélations qui tienne compte d’un ensemble de « façons de faire » non seulement propres au dossier génétique d’une œuvre, voire à un individu porteur d’une gestualité propre, mais au-delà, aux usages courants des techniques scripturales selon tel contexte social et historique, pour autant qu’on les connaisse. Dans le sillage des travaux précurseurs de Roger Chartier, l’historien Jean Hébrard publiait en 1999 une enquête historique approfondie sur les supports de l’écriture personnelle, partant du constat que « les surfaces où viennent s’inscrire ces innombrables traces d’encre ne sont ni décrites ni considérées ». Tout en proposant des outils pour comparer les normes professionnelles de l’écrit et repérer leur évolution depuis le XVIe siècle, cette étude nuançait la capacité du chercheur, faute d’une connaissance suffisante du marché papetier et des usages courants des divers supports, à évaluer les cas de « licence » hors normes, s’agissant tant du lettré que des pratiques d’appropriation non lettrées (Hébrard, 1999 : 23, 49).

C’est en effet au prix d’un important effort de synthèse que l’étude matérielle d’écrits de travail peut contribuer à la reconstitution de processus d’écriture, notamment dans le cadre de la critique génétique. En n’exploitant les descriptifs matériels qu’à des fins de datation ou de classement des manuscrits, la génétique textuelle a eu jusqu’à présent tendance, sauf exception, à faire l’impasse sur la complexité de l’activité gestuelle qui sous-tend les principales « opérations » scripturales (inscrire, supprimer, déplacer, substituer). Cependant l’analyse matérielle de divers corpus manuscrits (Centre d’Etudes Proustiennes, 1975 ; Bustarret et Basset, 1994 ; Volpilhac-Auger, 2001 ; Rieucau, 2004 ; Hontebeyrie et Haffner, 2005) et l’attention portée par certains chercheurs aux aspects graphiques de la production scripturale (Neefs, 1989 ; Hay, 1996 ; Bustarret, 1996 ; Viollet, 1996 ; Crasson et Hay, 2013) permettent de contester le singulier qu’employait Barthes pour définir l’écriture comme un « geste manuel ».

L’activité d’écrire ne saurait se réduire à un unique geste manuel, non seulement parce que la production écrite nécessite une grande diversité de gestes des mains, mais parce que ces gestes, effectués par un ou plusieurs corps, se combinent entre eux – l’une des caractéristiques, aux yeux de de Certeau, du « bricolage » – en séquences, en procédures, en « chaînes d’écriture ». Au-delà du domaine littéraire, les nombreuses enquêtes sur l’écrit au travail (usines, entreprises, études notariales, hôpitaux) menées ces dernières années (Borzeix et Fraenkel, 2001 ; Fraenkel, Pontille et alii, 2010 ; Rot, Borzeix, Demazière, 2014) ont nettement montré comment l’examen des faits matériels rend manifestes les enjeux pragmatiques de l’écriture. Le constat qu’écrire, c’est agir (Fraenkel, 2007), a incité plusieurs anthropologues à associer au terrain ethnographique une approche codicologique (Mbodj-Pouye, 2009 ; Joly, 1998) et certains historiens du livre à mener une enquête ethnographique (Wion, 2006). Dans une concession cotonnière malienne, sur des exploitations agricoles françaises ou au sein d’archives éthiopiennes, l’attention portée à la fabrication et à la manipulation d’objets écrits leur a permis de discerner les éléments matériels pertinents pour caractériser une situation d’écriture, avec l’avantage, dans certains cas, de corroborer ces indices par l’observation des gestes en situation.

Peut-on, par défaut, recourir aux témoignages des écrivains qui mettent en scène leur activité par écrit, ou la relatent lors d’entretiens, pour étayer un inventaire des gestes de l’écriture ? Bien que certains d’entre eux, tels Valéry ou Simon, soient fascinés par le ballet des mains sur la scène miniature que constitue leur table de travail (Pickering, 1996 ; Clément-Perrier, 1996), leur discours sur l’acte scriptural ne rend pas toujours compte de ce compagnonnage de tous les instants avec le support d’écriture, qui en fait un paramètre pourtant essentiel de l’action. Comme l’atteste Pierre Michon lorsqu’il déclare : « Quand dans sa vie on commence à écrire (plus ou moins jeune), on n’a pas tout à fait conscience qu’on est en train de bricoler cet artefact que certains appelleront un ‘manuscrit’, si on a de la chance », le bricolage n’accède pas d’emblée, pour le scripteur lui-même, au rang d’une pratique technique (Michon, 2001  ; Bustarret, 2004). L’écrivain tend à court-circuiter le rôle du support et les étapes de la fabrication :

« Je ne crois pas le moins du monde à l’écriture au crayon : si j’avais appris à quatre ans à me servir à dix doigts d’un clavier, la connexion organique se serait faite entre cet éventail horizontal et mon esprit, et non pas entre la crispation oblique de la main sur un objet et mon esprit. J’ai tendance à croire que j’aurais écrit la même chose, directement sur ordinateur » (Michon, 2001 : 187) [c’est moi qui souligne].

Il se contente de subsumer les modalités techniques en termes de « connexion organique » acquise, l’action des mains consistant à produire … un texte, et non des objets écrits.

S’il s’avère tributaire de contraintes historiques autant que de circonstances pratiques, le choix du matériel pour écrire n’est pourtant pas sans conséquence sur des « façons de faire », qui relèvent de ces « techniques du corps » analysées par Mauss (2013). Michon s’inspire de ce dernier pour souligner le caractère rituel, liturgique, du dispositif : « Et alors la plume, le papier, la gestuelle qui s’y écrit, le petit drame et le grand enjeu qui s’y jouent, tout cela est objets et danse rituels qui doivent impérativement être justes et justement disposés pour qu’en naisse le texte juste » (2001 : 187). Annie Ernaux insiste à son tour sur l’engagement corporel qui associe l’action des mains à une posture, plus contrainte dans le cas d’un travail sur ordinateur, tandis que l’écriture à la main « offre plus de liberté » : « Je ne défends pas un outil de travail archaïque, le stylo ou le crayon contre l’ordinateur », précise-t-elle, « je défends la main, la main en rapport direct avec la pensée » (Anis et Lebrave, 1993 : 335-337) ?

Il ne s’agit plus désormais de déterminer une préséance entre l’action de la main et celle de l’esprit, comme s’y exerçait Valéry, mais d’observer leur efficace interaction : Christian Jacob en appelle aux « ruses » de la main, comme à son intelligence, pour voir dans les artefacts les plus divers, y compris textuels, des « lieux de savoir » (Jacob, 2011).

C’est pour mieux cerner le statut spécifique du support au sein du dispositif scriptural – au sens de conditions nécessaires à la fabrication manuelle d’un objet écrit –, que je souhaite interroger ici plus spécifiquement les traces non écrites qui résultent des interactions de la « danse » de la main avec les « objets » qui servent à écrire. Parmi les gestes scripturaux non graphiques, j’examinerai ci-après trois paires de gestes associés deux à deux : plier et déplier, orienter et retourner, couper et coller, ces derniers révélant deux mouvements majeurs de la gestion des supports : détacher et attacher. Autant de manipulations matérielles courantes, mais demeurées jusqu’à présent peu visibles tant elles sont intégrées à l’activité routinière des mains qui écrivent.

Plier et déplier sont deux gestes fondamentaux dans la culture du codex. Avec eux, les supports n’offrent pas seulement un espace graphique bi-dimensionnel, ils constituent des objets manipulables en trois dimensions.

Intitulée The Gorgious Nothings, la récente publication en fac-similé de poèmes d’Emily Dickinson présente avec un remarquable luxe de détails de minuscules manuscrits, en majeure part rédigés au crayon sur le support d’enveloppes récupérées. Timbres et adresses tronquées encore présents montrent que la poétesse américaine recyclait ainsi comme support d’écriture les enveloppes de lettres reçues, se conformant sans doute, comme l’indique J. Bervin, aux recommandations de manuels de gestion domestique tel celui de Lydia Child, The American Frugal Housewife (1830) : « Préservez d’anciennes lettres pour écrire au verso » (Dickinson, 2013). Hormis celui, conventionnel, d’ouvrir l’un des côtés de l’enveloppe à réception de la lettre, les gestes permettant le réemploi des enveloppes ne semblent pas obéir pour autant à une prescription, mais résulter d’une « habileté » créative singulière. Afin d’écrire sur la face interne, Emily dépliait l’enveloppe en découpant deux autres bords à l’aide d’un coupe-papier ou de ciseaux, de façon à conserver seulement l’un des plis de la structure initiale. Le format obtenu est donc dédoublé et doté d’une pliure centrale verticale, à l’instar de la double-page d’un carnet ouvert – ce que les codicologues désignent comme un bifeuillet.

Qu’elle exploite ou non toute la surface disponible, dont les contours irréguliers sont dûs au patron de découpe de l’enveloppe, Emily dispose presqu’invariablement ses vers en deux colonnes, de part et d’autre de l’unique pli conservé, qui matérialise l’axe de séparation (Emily Dickinson, Amherst College Library, A 339). Elle ne trace un hâtif trait vertical pour remplir cette fonction que lorsque le fragment d’enveloppe qu’elle utilise ne présente aucun pli ainsi « pré-inscrit » dans le papier. L’écrivaine structure à sa façon la surface scripturale de dizaines de fragments de papier recyclé, non sans conserver l’affinité de l’enveloppe avec le secret : il suffit de replier le fragment d’enveloppe en deux pour dissimuler le poème aux yeux d’autrui. Ce geste infime, plier et déplier, est pourtant l’un des plus répandus dans la culture écrite occidentale depuis l’invention du codex, support constitué de feuilles pliées et reliées, initialement de parchemin, puis de papier, qui supplanta, au cours des premiers siècles de notre ère, le traditionnel rouleau (volumen) des manuscrits antiques, fait de feuilles collées bout à bout – nécessairement associé aux gestes d’enrouler et dérouler (Hébrard, 1999 : 14).

Sans même évoquer la structure du livre imprimé, voire celle de la presse quotidienne de grand format, deux objets écrits qui dominaient déjà l’environnement écrit de la Nouvelle-Angleterre au milieu du XIXe siècle, les gestes de plier et déplier sont indissociables, encore aujourd’hui, du maniement des supports d’écriture reliés. Ouvrir ou fermer un cahier, un carnet, un agenda, un registre, que l’objet soit tenu en mains ou posé sur une table, permet d’initier et d’achever l’activité scripturale, et de délimiter dans le temps la durée d’une séance de travail ou d’une séquence de gestes graphiques [1]. Au-delà de ces limites, ces gestes relèvent tantôt d’un temps préalable, lorsque le scripteur prépare le support d’écriture, tantôt d’un traitement final, comme lorsqu’une lettre est pliée avant d’être expédiée. L’enveloppe elle-même est constituée d’un feuillet plié et scellé, sorte d’emballage qui garantit avec plus ou moins d’efficacité le secret du message (Cf. Unlocking the secrets of John Donne’s letters, MIT).

Appliqué aux feuilles volantes, le geste de plier relevait des pratiques quotidiennes des copistes et secrétaires qui préparaient méthodiquement les supports d’écriture selon le format souhaité par le scripteur, ou prescrit par les usages protocolaires. Rappelons que jusqu’au XIXe siècle, le papier fabriqué à la main était vendu plié in-folio, conformément aux méthodes de séchage des feuilles sur les cordes des étendoirs. Pour obtenir un format in-4°, cas le plus courant pour les brouillons au XVIIIe siècle, le secrétaire ou l’écrivain lui-même commençait par déplier le bifeuillet et le découper en deux moitiés égales suivant le pli déjà existant, puis pliait à nouveau le feuillet obtenu en deux. Les proportions du nouveau bifeuillet, plus maniable que l’in-folio, préfigurent celles du cahier d’écolier de la seconde moitié du XIXe (Bustarret, 2012b). Le pli est donc constamment employé comme guide pour la découpe du papier. Les petites fiches in-8° ou in-16 fabriquées pour Buffon par ses collaborateurs, ou celles que Barthes obtenait en divisant en quarts un feuillet de vélin « machine » résultent d’un protocole similaire (plier une feuille en 4, en 8, avant d’écrire).

Ainsi la question du format du support, éventuellement modifié par pliage, ne relève pas seulement d’habitudes individuelles, mais d’interactions plus ou moins normées avec le matériel disponible. On oublie souvent que le geste de plier était également nécessaire pour diviser en deux colonnes égales l’espace graphique du manuscrit de travail, tel qu’on le rencontre aussi bien sous la plume de Condorcet que sous celle de Hugo : la colonne de droite servait à rédiger ou mettre au net, tandis que la colonne de gauche était réservée aux corrections et ajouts. Cette convention durable, héritée des pratiques comptables, comme l’a démontré J. Hébrard (1999 : 23, 40), témoigne d’une stabilité des pratiques gestuelles appropriées à des situations d’écriture différentes : ce dispositif sert tantôt à répartir les tâches entre l’auteur et son secrétaire, chargé de la mise au net, tantôt à prévoir les interventions successives de la même main dans l’espace du feuillet – plutôt que de la page, car le pli affecte immanquablement le verso en même temps que le recto. Le pliage peut même s’appliquer à l’ensemble d’un volume à couverture souple, comme dans le cas des cahiers personnels que les villageois maliens transportent « sur soi » (Mbodj-Pouye, 2013 : 209).

La constitution d’un environnement matériel satisfaisant suppose une négociation entre les “ besoins ” du scripteur et les produits papetiers disponibles, négociation souvent résolue par des gestes spécifiques. Alors qu’il réside en France depuis 1937, c’est fin 1946 qu’Emil Cioran se lance dans la rédaction d’un premier ouvrage rédigé directement en français, le Précis de Décomposition (publié en 1949). Parmi des feuilles volantes au format standard du “ papier machine ” (270 x 210 mm), se distinguent quelques bifeuillets portant une réglure imprimée, extraits d’un cahier, qu’il tourne d’un quart de tour pour les déplier verticalement (Cavaillès, 2007 : 223). Ce procédé gestuel lui permet d’obtenir des feuilles volantes dont les proportions (328 x 218 mm) s’avèrent similaires à celles du papier qu’utilisait Cioran avant son exil. Quant au dispositif en deux colonnes que l’on rencontre en miniature sur les enveloppes de Dickinson, on constate qu’il relève chez elle d’un usage non hiérarchique et instantané : il sert à disposer ses vers fort brefs dans un espace tabulaire, agencé, sauf exception (Dickinson, 2013 : 45, 46), en dyptique. Emily tenait visiblement à la présence du pli central dans la dynamique d’inscription du poème. Ces exemples nous engagent à considérer la relation étroite entre la surface d’inscription, désignée par le terme de page, et l’objet tridimensionnel que manipule le scripteur, à savoir le feuillet (ou l’enveloppe), susceptible de diverses orientations, et doté de deux faces inséparables, mais réversibles : le recto et le verso.

L’orientation du support relève de pratiques fortement normées, comme en témoignent marges, réglures ou quadrillages imprimés sur les cahiers d’écolier, matériel destiné précisément à inculquer aux élèves un “ bon usage ” de la page. En adoptant de tels cahiers pour rédiger leurs brouillons, nombre d’écrivains ont donné à la mémoire corporelle de l’expérience scolaire une certaine emprise sur leur pratique quotidienne, à l’instar de Colette qui avouait dans Mes apprentissages  : « Ayant trouvé chez un papetier et racheté des cahiers semblables à mes cahiers d’école, leurs feuillets vergés, rayés de gris à barre marginale rouge […] me remirent aux doigts une sorte de prurit du pensum et la passivité d’accomplir un travail commandé » (1991 : 995). Les mains ne feraient-elles qu’exécuter un « vouloir propre » émanant de l’objet, contrevenant à la vision cartésienne que proposait de Certeau, d’une page « instaurant, avec un lieu d’écriture, la maîtrise (et l’isolement) d’un sujet devant un objet  » (1990 : 199) ?

Utiliser un papier réglé perpendiculairement à l’orientation prescrite par le support, comme le font occasionnellement Dickinson ou Cioran, ne constitue parfois qu’un effet secondaire d’autres gestes, tels que déchirer ou déplier. En revanche, il arrive qu’un geste initial de rotation détermine un changement de statut du support, lorsqu’il s’agit par exemple du réemploi d’une lettre reçue. Condorcet avait ainsi conservé une lettre formelle signée de D’Audibert-Caille datée du 9 avril 1791 (Bibliothèque de l’Institut, Ms 865, ff. 152-153), rédigée uniquement au recto sur un grand feuillet vergé in-folio : afin d’y inscrire ses notes sur les assignats, Condorcet a replié la lettre en deux et l’a fait pivoter d’un quart de tour, obtenant un bifeuillet in-4° dont il n’utilisera que les pages 1 et 4, disposés en deux colonnes (Bustarret, 2012b : 44).

Lettre de D’Audibert-Caille à Condorcet du 9 avril 1791 (Bibliothèque de l’Institut de France, Ms 865, f.152v-153r). Photo N. Rieucau.

Jean-Nicolas de Caritat, marquis de Condorcet, « Sur les assignats » (Bibliothèque de l’Institut de France, Ms 865, f. 152r). Photo N. Rieucau.

Un cas particulier est celui des objets écrits présentant des orientations multiples : hormis les cas d’ajouts marginaux ponctuels perpendiculaires à l’orientation du corps de la page, comme dans le manuscrit d’Histoire de ma vie de Casanova (Lahouati, 2012 : 106), la superposition systématique de lignes d’écriture perpendiculaires afin d’économiser le papier ne fut une pratique normée que dans la correspondance (Dauphin, 2000). Le plus souvent, l’orientation multiple du support consiste à dissocier, sur une même page employée à diverses reprises, les différents moments d’inscription [2], comme le fit Stendhal en notant en mai 1834 un « plan » pour Lucien Leuwen (Bibliothèque de Grenoble, MS R 301, t.1, f. 376) auquel s’est intéressé Jacques Neefs (1989 : 75-77). Cette pratique d’accumulation caractérise des notes rapides, sans lien entre elles, prévues pour un transfert ultérieur, tel le commentaire d’une lettre de Voltaire que Casanova nota parmi divers souvenirs sur le coin d’une note de blanchisserie (Lahouati, 2012 : 100). De nombreux feuillets que Hugo a retournés pour un second usage, par exemple dans le dossier de L’Homme qui rit (Reliquats, Bibliothèque nationale de France, Dépt. des Manuscrits, N.a.fr. 24747, f. 49v : lire ici), présentent des versos criblés de dizaines d’annotations orientées en tous sens, accumulées au fil de la rédaction (Gaudon, 2001 : 67).

Si l’on passe du geste latéral à un axe sagittal, le geste de retourner un cahier ou un carnet tête-bêche permet de ménager à un objet unique deux accès distincts. Lors de son voyage en Orient, Gérard de Nerval retournait ainsi quotidiennement le petit carnet artisanal qu’il utilisa au Caire, dont les derniers feuillets portent uniquement des comptes, inscrits au fil des jours du 7 février au 1er avril 1843, tandis que les premiers présentent surtout des notes de lecture et d’observation sur la ville égyptienne, à la suite d’un plan et d’un croquis à main levée [3]. Hors des contraintes du voyage, retourner un support relié déjà utilisé “ à l’endroit ” afin de l’entamer “ à l’envers ”, en commençant par la dernière page, relève bien des principes de parcimonie domestique prônés par des manuels comparables à ceux d’Emily Dickinson (Hulle, 2002 : 100). Le geste permet de distinguer des contenus de nature différente sans pour autant entamer un nouveau support, comme c’est le cas dans certains cahiers de brouillon ou agendas de Proust, qui isole ainsi du travail en cours un pastiche, ou une série de notations hétérogènes couvrant seulement quelques feuillets (cahier 25, agenda de 1906) [4]. Toutefois on peut s’interroger sur le cas de cahiers utilisés uniquement à l’envers – dont plusieurs cahiers du projet Contre Sainte-Beuve (Proust, 2010 : XXIX). A plus long terme, ce geste peut servir à différencier deux moments d’inscription, comme le fait le commerçant Jean Joseph Aubert lorsqu’il reprend en 1825 un ancien cahier scolaire, après un long délai, pour entamer un livre de raison, comportant des écrits de gestion et l’enregistrement d’événements familiaux (Hébrard, 1999 : 29). Le support connaît alors un second cycle de vie, relativement indépendant du premier usage.

Lorsqu’il devient systématique, ce geste de retourner le support d’écriture engage une véritable gestion du stock papetier. Les habitudes scripturales de Gustave Flaubert, qui ont été abondamment commentées, illustrent ce cas de figure. L’auteur de Madame Bovary, qui se targuait de pousser l’acharnement stylistique jusqu’à produire douze versions successives de certaines pages de ses romans, tandis que « Monsieur de Buffon allait jusqu’à quatorze » (Lettre à sa nièce Caroline, 14 juillet 1876), n’utilisait en règle générale pour rédiger que l’une des faces des grands feuillets in-folio sur lesquels il travaillait. Après les avoir corrigées jusqu’à saturation de l’espace disponible, puis recopiées sur un nouveau support, le romancier cancellait les pages devenues inutiles d’une croix de Saint-André couvrant toute la surface écrite, rituel graphique qui autorisait le retour du feuillet au statut de matériel à écrire. Il retournait ensuite ces paquets de feuillets “désactivés“ qu’il empilait au fur et à mesure de l’avancée du chantier, afin d’en employer tôt ou tard la face restée vierge, de telle façon que les nouvelles séquences rédactionnelles n’ont souvent aucun rapport avec celles figurant au verso. Le geste de retourner le support en dissociant l’utilisation du recto et du verso fait donc partie de la routine du lettré professionnel.

Enfin le geste de retourner un support non relié s’avère plus prégnant encore lorsque le scripteur recycle pour écrire un papier porteur d’écrits allographes (manuscrits ou imprimés). Les enveloppes d’Emily Dickinson, retournées pour ainsi dire “ inside out ” [dedans dehors], en sont un bon exemple : elle utilise le plus souvent la face interne de celles-ci, par définition restée vierge. Autre exemple fameux : parmi les brouillons de Jean-Jacques Rousseau se trouvent vingt-huit cartes à jouer que le philosophe a retournées pour prendre quelques notes sur le dos des cartes, qui à l’époque ne portait, en France comme à Genève, aucune impression. Il les utilisait à sa table, y griffonnant quelque ébauche ou ajout à insérer dans le manuscrit des Rêveries du promeneur solitaire alors en chantier, mais les transportait aussi sur lui lors de ses promenades, en guise de bloc-notes.

Jean-Jacques Rousseau, Cartes à jouer, dossier des Rêveries du promeneur solitaire (Bibliothèque Publique Universitaire de Neuchâtel, Ms R 49). Photos C. Bustarret.

Détail matériel qu’il omet toutefois de mentionner lorsqu’il précise dans le Livre III des Confessions : « Je n’ai jamais pu rien faire la plume à la main vis-à-vis d’une table et de mon papier. C’est à la promenade au milieu des rochers et des bois, c’est la nuit dans mon lit et durant mes insomnies que j’écris dans mon cerveau… » (Rousseau, 1959 : 114). L’emploi de ce support de petit format, à la fois retourné et détourné, s’avère fréquent chez de nombreux scientifiques et écrivains au XVIIIe siècle. L’enquête révèle que le revers des cartes était en fait un support d’écriture informel extrêmement répandu pour toutes sortes d’usages dans la vie quotidienne (Bustarret, 2014). Plusieurs méthodes d’enseignement de la lecture et de l’écriture du premier tiers du siècle préconisaient le réemploi au verso de ce support rigide et lisse, aisé à manipuler et à classer (Grandière, 1999). Cet usage, tombé en désuétude en France dès que le dos des cartes à jouer s’est vu doter de motifs imprimés (1820), ne fit qu’anticiper, comme en témoignent les fichiers de bibliothèques dès la fin du XVIIe siècle, la naissance de la fiche cartonnée.

Dans les usages privés du début du XXe siècle, suite aux difficultés d’approvisionnement en papier au cours de la Grande Guerre (Tesnière, 2014), l’habitude de récupérer, stocker et réemployer des écrits imprimés sur une seule face se généralise. Elle s’exacerbe chez certains écrivains, tels Valéry et Duchamp, qui inscrivent leurs notes au dos de faire-parts, factures, invitations, supports publicitaires, formulaires de jeu d’échec, etc. Une telle irruption massive d’imprimés à caractère trivial, retournés mais visibles, parmi les brouillons alimente la passion collectionneuse des Surréalistes, et jalonne leurs notes intimes comme le raconte Michel Leiris dans Biffures (Leiris, 1975 : 181-183).

Le geste même de retourner, qui impliquait naguère une invalidation de l’écrit premier, joue désormais double-jeu, dès lors que les mots imprimés sur le support que l’on recycle sont récupérés au profit d’une création subversive. Afin d’insérer des matériaux textuels issus de l’environnement imprimé, poètes et romanciers recourent soit au geste graphique de la copie, souvent médiatisé par un support intermédiaire tels les carnets de Joyce, voire par une transcription confiée à un-e secrétaire (Hulle, 2002), soit, plus radicalement, au geste du découpage exploité par Dada, et dont Dos Passos, puis Gysin et Burroughs feront une véritable méthode d’écriture. A travers ces cas variés, les gestes d’orienter (selon l’axe latéral) et de retourner (selon l’axe sagittal) s’avèrent les pivots non seulement d’une gestion économique du papier, qui favorise le recyclage, mais d’une relation tactile avec les différents supports qui composent le matériel de travail.

Qu’elle soit associée à l’opération de copie ou qu’elle se substitue à elle, la pratique du “couper-coller” relève de techniques scripturales fort anciennes, qu’employèrent dès la Renaissance érudits et savants soucieux de perfectionner l’exploitation de leurs notes de lecture (Blair, 2010). L’alternative entre l’annotation marginale des manuscrits ou imprimés en cours de lecture et le recours au cahier d’extraits (sorte de registre de citations) engage une « économie » scripturale (Ferrer, 2001) que l’on retrouve à l’œuvre dans la structuration des brouillons contemporains. En rédigeant ses fragments sur de grands feuillets qu’il découpait ensuite en bandes étroites afin de les trier par liasses thématiques qu’il reliait d’un fil noué, Pascal s’appropriait des méthodes traditionnelles de compilation en vue d’un projet intellectuel singulier (Ernst, 1996 ; Descotes et Proust, 2008). Devenus chez Proust une véritable technique rédactionnelle, les gestes de découper et coller des feuillets pour reconfigurer sans cesse la topographie de l’écrit en cours ouvrent au support papier la voie de l’interactivité, qu’ont formalisée les interfaces électroniques (Beaudouin Lafon, 2011).

Des situations fort diverses peuvent justifier un découpage préalable du support, tant dans le cas d’un usage initial que d’un réemploi. Les feuilles volantes de vélin beige qu’emploie Zola pour rédiger les Rougon-Macquart sont rituellement reformatées avant écriture, selon des proportions spécifiques (200 x 155 mm), non disponibles dans le commerce. Quant à certains villageois maliens, ils découpent leurs cahiers « personnels » de façon à les distinguer d’usages professionnels des mêmes supports, afin de « s’approprier un espace d’écriture » (Mbodj-Pouye, 2009). Plutôt que de retourner un cahier in-folio qu’il avait déjà employé pour des notes de lecture, Benjamin Constant choisit de découper les six premiers feuillets utilisés, et de coller le septième contre le contreplat de la couverture, lorsqu’il entame sur le support ainsi recyclé la mise au net de son journal, à la date du 22 janvier 1804 (Hébrard, 1999 : 39-40). Le découpage qui matérialise un nouvel emploi du support – pour autant que les gestes en question soient imputables aux mains de Constant – semble exclure le voisinage du journal avec la pratique des notes de lecture. Etudier découpages et collages en interaction (Bustarret, 2011a) permet de mettre au jour l’efficacité de ces deux gestes dans une organisation à la fois économique et dynamique des supports.

Cet aspect dynamique rend particulièrement complexe, mais aussi révélatrice, l’analyse des supports ainsi altérés : à l’occasion de réécritures, des feuillets ou portions de feuillets sont découpés soit pour être éliminés, soit pour être déplacés. Dans ce dernier cas – et l’argument perdure jusqu’à la banalisation des duplicata au carbone, et s’éclipse dès l’avènement de la photocopieuse –, la séquence “découper + coller“ constitue une alternative au geste de copier : il est dit de Proust qu’il procédait par collage pour « s’épargner de la copie » (Mauriac Dyer, 2006). Mais l’opération non graphique se résume-t-elle au transfert d’une partie du texte d’un support à un autre ? Il est permis d’en douter. Ainsi Leiris précise que son inclination à coller divers « feuillets griffonnés au hasard et insérés tels quels » dans le « cahier quadrillé à couverture de carton bleu » qu’il utilise comme journal procède d’une double motivation : « tantôt en raison de la valeur fétichiste que j’ai pu accorder à ces documents originaux (encore tout imprégnés, dans leur matérialité même, des circonstances dans lesquelles ils avaient été rédigés), tantôt parce que j’eus, simplement, la paresse de les recopier » (Leiris, 1975 : 182). Tandis que le geste de copier consiste à extraire une production écrite de son contexte matériel initial, pour lui en fournir un nouveau, au prix d’une dépense de temps et de labeur scriptural (au demeurant souvent délégué à la main d’un-e secrétaire), celui de couper permet, outre un gain de temps, de transférer dans un nouvel emplacement un écrit doté de ses qualités graphiques et matérielles initiales – aspects non négligeables du point de vue de la mémoire visuelle et kinesthésique du scripteur. Le premier geste conserve l’intégrité du document source, alors que le second, en l’altérant, rend la modification irréversible.

Une telle prise de risque se manifeste dans les pratiques de montage que certains écrivains exploitent comme technique de rédaction. Les dossiers de travail de Madame Bovary révèlent que Gustave Flaubert a ainsi produit l’épisode des « Comices agricoles » en découpant un texte déjà écrit de façon continue (le discours politique du conseiller Lieuvain, inspiré d’un compte rendu paru dans Le Nouvelliste de Rouen) en courtes séquences, à partir desquelles s’élabore en contrepoint le dialogue amoureux entre Emma et Rodolphe. Ajustant au fil des versions successives les effets d’échos ironiques entre les deux scènes, le romancier ménage sur les grands feuillets qu’il utilise pour rédiger la scène sentimentale des espaces vierges, réservés au collage à la cire des pièces découpées portant le discours politique. Le romancier, qui travaille de son propre aveu « sur dix pages à la fois », emploie quatre-vingt feuillets de brouillon à parachever ce montage, en réutilisant çà et là des versos vierges provenant d’états antérieurs, non sans commettre quelques erreurs de découpage (il tronque une phrase qu’il souhaite retenir) ou de collage (il inverse recto et verso ou se trompe d’emplacement) qu’a repérées Jeanne Goldin (1984). Les manipulations du collage aiguisent les contrastes, exacerbent l’hétérogène, là où la copie crée de l’homogène.

Les cahiers de La Recherche du temps perdu sont bien connus pour le contraste qu’ils présentent entre la simplicité des matériaux employés et l’élaboration des procédés scripturaux qui les ont transformés en objets écrits exceptionnels (Bustarret, 2011b). Plusieurs supports utilisés parallèlement constituent des lieux d’inscription à la fois en expansion et en circulation, selon divers protocoles graphiques (tels les multiples signes de renvois et traits de liaison, les parcours prospectifs et rétrospectifs relayés par les notes de régie) et non graphiques (développer l’espace de la double-page par l’ajout de « paperoles » latérales dépliables). Parmi ces derniers, le geste de découper est l’une des multiples atteintes que s’autorisa Marcel Proust à l’encontre du principe de continuité linéaire que l’institution scolaire associait à l’utilisation des cahiers (Hébrard, 1999 : 19). L’action des ciseaux s’exerce au sein des cahiers de La Recherche dans deux situations bien distinctes, que l’on peut schématiser par les expressions devenues courantes de “couper-coller” et “copier-coller”. La première consiste à déplacer un feuillet déjà écrit (ou une portion de feuillet) à l’intérieur d’un même cahier, ou d’un cahier à un autre. Le découpage affectant simultanément le recto et le verso, un tel transfert est une intervention radicale, car irréversible. L’opération matérialise l’injonction récurrente, souvent vouée à demeurer virtuelle dans l’attente d’une future mise au net : « mettre ici le morceau », ou « morceau à mettre q. q. part », voire « ajouter à ce verso ou au suivant », qui jalonne les marges, parfois au fil de l’écriture (Marcel Proust, A la Recherche du temps perdu, Cahier 53, Bibliothèque nationale de France, Dépt. des Manuscrits, N.a.fr. 16693, f. 22 bis v. et 22 ter r. : lire ici). Il s’agit de trouver (ailleurs) un lieu adéquat, ou de placer autre chose en tel lieu.

Le second procédé consiste à copier sur un support séparé, vierge, le plus souvent du papier à lettres (Wise, 2011), un passage destiné à un collage de substitution, en respectant exactement l’espace disponible sur le feuillet qui doit accueillir ce « papier collé ». Sur une page vierge, Proust délimite à cet effet un espace prédéfini : il adapte le calibrage des lettres et l’espacement des lignes de façon à remplir au mieux ce contour, qui guidera le geste de découpage. Et rien n’empêche que les deux types d’opérations se combinent, dans le cas d’interpolations plus complexes (Serça, 2011). L’ampleur des altérations matérielles associant ainsi découpage et collage, indique que l’écrivain, qui travaillait simultanément sur plusieurs cahiers, mobilisait en écrivant une mémoire visuelle, et en quelque façon tactile, portant sur plusieurs centaines de feuillets constamment en interaction. Les notes de régie, où selon Hershberg Pierrot, qui reprend la terminologie de Barthes, le « scriptor  » s’adresse à l’ « operator  » (Hershberg Pierrot, 2011 : 69), témoignent de l’importance des repères spatiaux nécessaires pour compenser l’éclatement du support en unités potentiellement mobiles. Ainsi dans le cahier de brouillon intitulé « Vénusté » (cahier 54, 1914), c’est bien le support matériel qui est désigné comme lieu de l’action faite ou à faire : « Après le petit morceau qui finit par les papiers collés en face… », « ajouter ce qui suit à ce que je dis à cet endroit là », « à la suite du passage que j’ai mis en marge dans ce cahier… ». Utilisé de façon non séquentielle, le cahier résiste néanmoins aux manipulations transgressives du scriptor, en opposant aux mains de l’operator les limites incontournables du support relié : « Je me trouve arrêté les feuilles suivantes étant prises. Suivre 31 pages plus loin au verso » lit-on en marge du feuillet 55 verso.

Les repères matériels conventionnels (unités du cahier, de la page : Hay, 2014) sont constamment remis en jeu par de telles manipulations, au profit de protocoles gestuels à la fois routiniers, car ils relèvent du savoir-faire manuel propre à l’instance de l’operator, et adaptatifs, dans la mesure où le scriptor anticipe certaines opérations et invente face aux contraintes matérielles des solutions inédites (Schwint, 2005). C’est pourquoi ces pratiques gagneraient à faire l’objet d’études comparatives : les dispositifs essentiellement tabulaires de Proust contrastent avec des montages séquentiels, comme ceux que Guilloux applique notamment aux feuilles volantes quadrillées qu’il emploie en 1927 pour rédiger La Maison du Peuple (Bustarret, 2012a).

Louis Guilloux, La Maison du Peuple (1927), (Bibliothèque municipale de Saint-Brieuc, MdP010101-G f.2). Photo C. Bustarret.

Louis Guilloux, La Maison du Peuple (1927), (Bibliothèque municipale de Saint-Brieuc, MdP010101-G f.2, détail). Photo C. Bustarret.

Haudricourt, lorsqu’il transpose une correspondance scientifique pour en tirer un essai de grande envergure, L’Homme et la charrue à travers le monde (1955), ou Barthes, lorsqu’il élabore La Chambre claire (Lebrave, 2002), adoptent des agencements minutieux par couches successives que l’on peut qualifier de montages méthodiques, car ils répondent à une maturation lente, mise en place après divers essais. En revanche, les découpages auxquels procède Duras, par exemple à certaines étapes de la rédaction du Ravissement de Lol V. Stein, cisèlent la matière du déjà écrit (sous forme manuscrite ou dactylographiée) pour la tisser si étroitement avec la réécriture que l’on serait tenté de décrire le protocole, exécuté au fil de la plume, comme un montage cursif.

Si dans ces derniers cas les indices matériels (l’écriture de Barthes, au stylo à bille sur le ruban adhésif, chevauche par endroits les sutures des collages) attestent que les gestes de découpage et de collage sont bien des gestes effectués par les mains de l’auteur scribens, d’autres corpus posent sur ce point des problèmes d’interprétation difficiles à résoudre. A qui attribuer les suppressions par découpage qui affectent de nombreux manuscrits de Dickinson, sachant que la poétesse américaine avait parfois recours aux ciseaux pour éliminer ses propres écrits, tandis que ses proches ont employé après son décès le même moyen, notamment pour censurer l’expression d’une homosexualité perçue comme scandaleuse (Smith, 2005) ? Comment distinguer dans le Recueil original des Pensées les découpages de la main de Pascal, qui relèvent de la genèse d’un projet demeuré inachevé, dont l’envergure fait l’objet d’interprétations divergentes, et ceux qui répondent uniquement aux impératifs matériels de la mise en page posthume (Descotes et Proust, 2008) ? Rester attentif à de telles interrogations revient à se départir de l’illusion selon laquelle les objets écrits tels qu’ils sont conservés, et donc observables de nos jours, coïncideraient avec un objet “ original ” qui serait demeuré intact depuis le temps de sa fabrication (temps qui lui-même se décompose nécessairement en une pluralité d’interventions, éventuellement contradictoires entre elles). Ce n’est pas le moindre des défis, pour l’entreprise codicologique, que de discerner à quelles mains imputer les gestes non graphiques qui ont façonné les supports d’un corpus écrit et transformé sa topographie.

L’observation des gestes non graphiques, qui interagissent avec les supports et les transforment, permet, à travers des cas de figure extrêmement variés, de repérer le tropisme des feuilles volantes à s’associer en liasses (pliées, épinglées) ou dossiers, cahiers ou carnets (cousus ou agrafés) et celui, inverse, des objets reliés à produire des feuilles volantes (détachées, découpées ou déchirées). Particulièrement fasciné par la matérialité des supports d’écriture, Victor Hugo relate dans William Shakespeare le témoignage de Racan qui aurait « vu ce matin M. de Malherbe coudre lui-même avec du gros fil gris une liasse blanche où il y aura bientôt des sonnets » (Gaudon, 2001 : 62). A l’inverse d’un tel mode d’assemblage, Roussel ne rédige les premières ébauches d’Impressions d’Afrique sur des cahiers d’écolier qu’en détachant systématiquement les quelques pages utilisées à chaque campagne d’écriture, comme s’il employait un bloc (Bustarret et Basset, 1994). On constate par ailleurs que les fiches, dont le nom même provient du verbe ficher (insérer), sont vouées à toutes formes d’attachement, par épingles ou par collage, dans des cahiers de plus grand format, voire à ce mode d’assemblage matérialisé par une ficelle ou une tringle qu’est le fichier. Hébrard avait raison de souligner que l’alternative entre feuilles volantes et supports reliés est fondamentale pour comprendre les usages du papier à écrire, mais associer trop étroitement les feuilles volantes au discontinu, au reconfigurable, et les supports reliés au stable, aux séquences linéaires non reconfigurables, s’avère réducteur. La persistance de certains procédés dans la longue durée à de quoi étonner. Bien que le geste de coudre tende à disparaître avec le façonnage industriel des cahiers, instauré vers 1840, on en rencontre néanmoins quelques occurrences, où plusieurs fiches de bibliothèque sont ajustées ensemble, dans les archives de Walter Benjamin (2011 : 26) [5]. Le recours aux épingles, courant chez Montesquieu (Volpilhac-Auger, 2001), reste attesté en 1886 par Jules Vallès dans L’Insurgé, voire au XXe siècle par la romancière américaine Eudora Welty, qui les emploie afin d’effectuer rapidement des modifications « repositionnables » (Viollet, 1996 : 203).

Des situations d’écriture diamétralement opposées peuvent inciter à coller bout-à-bout des feuillets séparés pour en faire un unique rouleau : Sade emprisonné cherchant à dissimuler le brouillon des Cent-vingt journées de Sodome et Kerouac exhibant la vitesse mécanique d’une improvisation dactylographique effrénée lorsqu’il rédige On the road adoptent des gestes similaires de collage. Hugo recueillant le moindre « copeau » de brouillon inutilisé en vue d’emplois futurs indéterminés, et Duchamp, qui ne conserve qu’une fraction infime (souvent le coin supérieur droit) de feuillets qu’il élimine délibérément, ont recours au même geste de déchirer, pulvérisant toute référence à l’espace normé de la page. Si Barthes insiste sur le « besoin de discontinu », selon lui indissociable de l’écriture (1973), l’attention portée à la matérialité des pratiques scripturales met en lumière une alternance dynamique incessante entre continu et discontinu. Ce constat devrait être étayé à plus large échelle, si l’on admet que l’accession de la feuille volante au statut de norme dans les administrations, facilitée par la production mécanique du papier, puis justifiée par le dispositif du cylindre de la machine à écrire, marque au XIXe siècle une césure lourde de conséquences (Gardey, 2008). Dès lors distribuer et rassembler, autrement dit extraire et collecter, apparaissent très concrètement à travers plusieurs siècles de culture écrite comme les axes majeurs qui expliquent la mise en mouvement des objets écrits et leur circulation dans les contextes de travail les plus divers, depuis les cabinets d’érudits de la Renaissance (Blair, 2010) jusqu’aux laboratoires et aux terrains contemporains (Latour, 1990, 1993). La fiche ou la feuille de papier « qui peut être archivée, épinglée au mur et combinée à d’autres » constitue ce lieu mobile permettant aux objets de savoir d’« exister à une échelle que quelques-uns peuvent dominer du regard » (Latour, 1989 : 545).

L’étude historique d’une transmission des gestes non graphiques de l’écriture passerait sans doute par un réexamen des savoir-faire des secrétaires, dont Chartier a souligné le rôle dominant aux XVIIe et XVIIIe siècle (2001 : 790). S’ils ont contribué à la diffusion de normes liées à leurs fonctions administratives, il faut supposer que ces professionnels de la « scripture » ont également mis au point diverses astuces pour répondre aux exigences croissantes d’écrivains rompus à la mobilité des supports, comme l’était Montesquieu, voire à celles de la dévorante machine d’écriture qu’édifia la gouvernance révolutionnaire (Kafka, 2012). La dimension matérielle de l’écrit n’échappe pas à la vigilance que réclamait Chartier : « Comprendre cette “culture graphique” partagée exige de situer les pratiques qui la produisent, à la fois dans leur autonomie créatrice et dans les limites qui les contraignent », de « repérer le croisement paradoxal entre contraintes transgressées et libertés bornées » (2001 : 801). Une perspective similaire peut être mise à profit pour l’étude de productions scripturales contemporaines situées en dehors du champ littéraire, jusqu’ici privilégié par l’approche codicologique. En effet, l’attention portée à la matérialité des pratiques permet d’enrichir l’enquête sur les écrits au travail d’une observation fine de la gestuelle spécifique à un groupe professionnel (Fraenkel, Pontille, Collard et Deharo, 2010), ou de déceler sur un corpus de « cahiers à soi » les enjeux contrastés de cette « activité partagée » que constitue l’écriture, comme l’a judicieusement démontré Aïssatou Mbodj-Pouye (2013 : 274]).

Outre le souci d’une efficacité fondée sur la gestion économique du papier disponible ainsi que du temps de travail, outre le besoin de s’approprier les objets qu’ils manipulent au quotidien, les scripteurs qui s’autorisent à altérer les supports pendant qu’ils écrivent manifestent un certain plaisir, associé à la transgression des normes graphiques. Ainsi Rousseau met autant de soin à préparer, à l’aide de trous d’épingle, les cahiers de mise au net des Confessions , que d’acharnement à « grater et regrater [sic] jusqu’à percer le papier sur lequel ensuite il colloit des pièces » (1959 : 831) pour remédier à ses erreurs de copiste ou pour amender la version d’abord considérée comme définitive de l’Essai sur l’origine des langues.

Jean-Jacques Rousseau, Cahier de mise au net des Confessions (Bibliothèque Publique Universitaire de Neuchâtel Ms R 17), préparation du cahier à l’aide de trous d’épingle. Photo C. Bustarret.

Jean-Jacques Rousseau, Cahier de mise au net de l’Essai sur l’origine des langues (Bibliothèque Publique Universitaire de Neuchâtel, MS R11), corrections par grattage. Photo C. Bustarret.

Effectués en étroite interaction avec des gestes d’inscription et de rature, dont ils ont été ici artificiellement dissociés, les gestes de plier, déplier, tourner et retourner, couper et coller – et la liste pourrait en être étendue (froisser, percer, brûler, porter, classer…) – se combinent constamment entre eux. De telles séquences gestuelles remettent en cause les repères fixes de la page ou du cahier, et actualisent une incessante alternance entre attacher et détacher. Elles ne se contentent pas de donner à l’objet écrit consistance, relief et mobilité, elles contribuent à faire du support le lieu de l’action – un lieu aussi stimulant que contraignant pour l’écriture en train de se faire. Ces gestes, quoique non graphiques, seraient donc partie prenante de « ce qui se passe » en écrivant, selon les termes de Claude Simon (1970 : 172), pour qui la temporalité de l’acte scriptural se résorbe en un point perpétuellement mobile : « L’on n’écrit jamais quelque chose qui se serait passé (ou pensé) avant que l’on se mette à écrire, mais ce qui se passe (se pense) au présent de l’écriture ».

 
 

Notes

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[1] B. Fraenkel souligne le désarroi que suscite le passage à l’informatique de nombreux métiers de l’écrit, tel celui des huissiers, en raison du besoin de manipuler quotidiennement des objets écrits tangibles (Fraenkel, Pontille, Collard, Deharo, 2010 : 133).

[2] Lorsqu’ils réemploient un cahier scolaire ou professionnel à des fins personnelles, les villageois maliens utilisent le moindre espace vierge selon toute orientation autre que l’emploi initial ; en revanche, renverser le cahier tête-bêche pour réemployer plusieurs feuillets vierges n’est pas un geste attesté dans le corpus qu’a étudié A. Mbodj-Pouye (2013 : 224-225).

[3] Comme l’a noté C. Pichois, la disposition actuelle, où les feuillets se présentent tous selon la même orientation, provient d’une erreur de reliure, vraisemblablement ancienne : une importante tache d’huile positionnée tantôt en haut, tantôt en bas des feuillets atteste que leur place, au moment de l’utilisation, était différente (Nerval, 1984 : 1664).

[4] Je remercie P. Wise (Equipe Proust, ITEM, CNRS) pour ces exemples.

[5] Dans un autre contexte, la couture à la machine, au fil rouge, d’un tissu renforçant le dos d’un cahier de notations religieuses tenu par un agriculteur et tailleur malien, comporte, outre sa fonction de restauration, un effet de valorisation de l’objet manufacturé banal (A. Mbodj-Pouye, 2013 : 223-224).

 
 

Bibliographie

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ANIS Jacques, LEBRAVE Jean-Louis (éds), 1993. Texte et ordinateur : Les mutations du lire-écrire. Nanterre, Université Paris X, Centre de Recherches Linguistiques.

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Claire Bustarret
Écrire à la main. Le support papier comme lieu de l’action,
Numéro 31 - La part de la main.