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Pour citer cet article :

Christel Sola, 2015. « Toucher et savoir. Une anthropologie des happerceptions professionnelles ». ethnographiques.org, Numéro 31 - décembre 2015
La part de la main [en ligne].
(http://www.ethnographiques.org/2015/­Sola - consulté le 10.12.2016)
 

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Christel Sola

Toucher et savoir.
Une anthropologie des happerceptions professionnelles

Résumé

A des degrés divers, stylistes, modélistes, couturiers, maroquiniers, fourreurs-modélistes, menuisiers-ébénistes, sculpteurs sur bois, tapissiers et céramistes font preuve d'une compétence, voire même d'une expertise haptique. Cette compétence dépend d'un ensemble de processus cognitifs de reconnaissance, d'identification, de dénomination, d'organisation et d'interprétation des informations sensorielles. Certains privilégiant les sensations tactiles, alors que d'autres fondent principalement leur compétence sur leurs perceptions kinesthésiques.

Abstract

"Touching and knowing. An anthropology of professional hap perceptions". Professionals and artisans such as fashion designers, pattern designers, tailors, leather workers, furriers, carpenters, cabinet makers, wood carvers, weavers and potters possess haptic competence, or even expertise, to varying degrees. This competence depends on a set of cognitive processes involving recognition, identification, denomination, organization and interpretation of sensory information. Some prefer the tactile sensations, while others mainly rely on their kinesthetic perceptions.

Pour citer cet article :

Christel Sola. Toucher et savoir. Une anthropologie des happerceptions professionnelles, ethnographiques.org, Numéro 31 - décembre 2015
La part de la main [en ligne]. http://www.ethnographiques.org/../2015/Sola (consulté le 28/12/2015).

Le toucher est un sens complexe dont les modalités sensorielles sont subies ou recherchées. On distingue, en effet, deux types de perceptions tactiles. Une perception cutanée ou passive qui consiste en une stimulation de la peau alors que la partie du corps concernée reste immobile. Et une perception haptique ou active nécessitant des mouvements intentionnels du système bras-main en vue d’un contact avec des objets ou une zone corporelle. Parler de perception haptique (ou tactilo-kinesthésique) revient donc à évoquer une mise en forme non seulement des qualités tactiles d’un objet-source, mais aussi des données kinesthésiques (vibrations, pressions, douleurs, forces musculaires, prolongement de la main dans et à travers des objets ou des outils) nécessaires à sa manipulation ou sa transformation.

Par la pratique quotidienne d’activités et de gestes (pratiques sportives ou professionnelles, lecture du braille, etc.), certains individus sont à même d’acquérir une expertise haptique. De nombreux professionnels possèdent ainsi une compétence haptique. Mais j’ai choisi de restreindre mes investigations [1] aux savoirs et savoir-faire de certains professionnels des métiers d’art et de l’artisanat. L’outillage du céramiste étant rudimentaire, sa main a conservé sa place de principal outil, acquérant la dextérité nécessaire pour malaxer et façonner la terre. En menuiserie-ébénisterie et sculpture sur bois le toucher joue également un rôle primordial. La main de ces artisans passe toujours devant et derrière l’outil pour les guider dans leur travail. Quant aux stylistes-modélistes-couturiers, fourreurs-modélistes et maroquiniers, ils ont acquis une expertise tactile de leurs matières premières pour être à même de répondre aux exigences de la clientèle [2].

Styliste touchant un coton indien « si léger qu’on ne le sent pas sur la peau ». Photo C. Sola

Les tapissiers œuvrant dans la tradition se focalisent, eux, sur les efforts kinesthésiques qu’ils doivent fournir pour trouver le juste milieu de tirage et de tension [3], à chaque étape du garnissage d’un siège : sanglage, guindage et confection de la pelote.

Grâce à un tire-sangle, le tapissier réalise le sanglage sur le châssis d’un siège à l’aide de bandes de tissu de chanvre épais et résistant. Dessin C. Sola

Lors du guindage, l’artisan maintient les ressorts entre eux et à la bonne hauteur grâce à une corde. « En transversal, la corde à guinder doit être suffisamment tendue, mais pas trop, pour ne pas abaisser de trop les ressorts et annuler la suspension. Par contre, en profondeur, elle doit être tendue avec force jusqu’à sentir une résistance. » Si le tapissier ne tenait pas compte de cette alerte kinesthésique et continuait à tendre cette corde à guinder, il « redétendrait les cordes en transversal ». Photo Anne Burg

Afin d’emballer sa pelote de crin, le tapissier doit « bien tirer et lisser la toile de jute dite « embourrure », de sorte qu’on ne puisse pas l’attraper en la pinçant. Mais il ne faut pas qu’elle soit trop tendue sinon la pelote ne va pas avoir la forme recherchée. Le piquage et le serrage des points permettront ensuite de maintenir ce que sa main aura préalablement modelé ». Photo C. Sola

Tous mes informateurs ont d’ailleurs reconnu que le toucher est très important dans leurs différents domaines d’activités. Certains en ont même parlé en termes de défaut professionnel, d’instinct, de réflexe, de manie, d’automatisme, sans lequel ils ne pourraient pas savoir. Le toucher, explique un professeur d’ébénisterie en lycée professionnel, je pense qu’on l’a, c’est inné. J’essaie de le transmettre à mes élèves. Mais on voit très bien si un élève est capable d’être un bon manuel ou non. Je dis pas un bon ébéniste ou un bon menuisier, je dis un bon manuel. Un élève qui n’ira pas toucher directement une pièce de bois, ça veut dire qu’il y a une première appréhension. Ce premier geste, qui est un geste normalement automatique, s’il ne l’a pas, on se demande s’il est dans la bonne section.

Cet article propose donc de mettre en évidence la manière dont ces artisans font usage du toucher, tout en essayant d’apprécier quel peut être l’apport de ce sens à la production de leurs connaissances et à l’élaboration de leurs savoir-faire. Car toute action sur la matière nécessite l’engagement du corps ainsi que de toutes les conduites sensorielles, affectives et motrices humaines dans un véritable corps-à-corps. Manière de faire et manière de sentir sont ainsi indissociables si l’on veut appréhender, dans leur totalité, les tactiques corporelles qui interviennent dans certaines situations de cognition partagée visant à l’élaboration et l’exploitation collectives des connaissances. En l’occurrence ici, le partage d’une forme difficilement décelable de savoirs et savoir-faire professionnels fondés sur des happerceptions [4].

D’un point de vue méthodologique, l’anthropologue ne peut appréhender les perceptions et représentations humaines qu’à la seule condition qu’elles soient verbalisées, corporisées [5] ou encore projetées dans des objets. Au-delà d’une description des savoir haptiques, ce sont donc principalement le recueil et l’interprétation des discours qui les décrivent qui ont constitués l’objet même de ma recherche : « Ce qui, dans l’activité d’un (ou plusieurs) acteur(s) est significatif pour ce (ou ces) dernier(s), c’est-à-dire racontable et commentable par lui (ou eux) », dans un contexte donné (Theureau 1991 : 45).

Car cette compétence sensorielle se construit pour une large part en fonction des circonstances et de nombreux facteurs génétiques, culturels et environnementaux. Pour Dan Sperber et Deidre Wilson (1989 : 182), contexte et pertinence sont étroitement liés. Une sensation qui focaliserait l’attention d’un individu dans un environnement donné perdrait sa pertinence dans un tout autre contexte. C’est pourquoi l’étude scientifique de ces sensations et perceptions ne peut se réduire à des situations expérimentales préconstruites par le chercheur et nécessite de questionner ces artisans dans leurs ateliers et souvent même en pleine activité. Cela étant, même en situation naturelle de travail, ces professionnels ont parfois eu des difficultés pour décrire et expliquer ce qu’ils ressentaient. En témoignent leurs nombreuses hésitations, les silences, les multiples repentir ainsi que des expressions telles que c’est difficile à expliquer, c’est difficile d’exprimer ce qu’on ressent ou y a pas de mots pour le dire, il faut sentir.

Il y a deux explications à cela. Premièrement, les procédures haptiques sont fugaces, car vouées à une transformation très rapide en impulsions. Le sujet ne porte pas son attention sur tout le mouvement mais essentiellement sur sa partie terminale, pour en évaluer la justesse par rapport à la trace mnésique des essais précédemment réussis. Aussi mes locuteurs avaient-ils généralement plus de facilité à décrire et dénommer les qualités tactiles des matériaux bruts qu’ils travaillent ou du produit fini que les perceptions kinesthésiques nées des mouvements nécessaires à la fabrication. Deuxièmement, certaines habiletés motrices et sensorielles sont tout naturellement acquises, de manière implicite, grâce à la répétition quotidienne des mêmes tâches et des mêmes gestes ainsi qu’à une stabilité du codage entre stimulus et réponse. Autrement dit, d’un essai à l’autre, le sujet-percevant retrouve des stimuli de nature analogue et doit y apporter des réponses similaires. Lors de l’apprentissage, le novice décompose attentivement ses gestes et porte une attention toute particulière à ce qu’il ressent tactilement et kinesthésiquement. Puis avec l’expérience et la répétition, « ce niveau conscient glisse progressivement vers celui, infraconscient, des automatismes » (Buser 1998 : p.172). Si on fait de la série, explique un céramiste, la première pièce qu’on tourne, c’est nouveau, c’est une aventure. Il y a chaque fois un développement de terre différent. Parce qu’une pièce unique demande plus d’attention, on est plus près du toucher. En revanche, dans la série, la répétition rend les gestes automatiques. On n’y pense plus. On ne sent plus rien. On garde la mémoire dans les mains et on laisse souvent son esprit vagabonder à de toutes autres considérations. La répétition quotidienne des mêmes gestes et des mêmes postures a pour effet d’incorporer la matière agie (ici la terre) dans le corps qui l’anime de telle sorte que les conduites motrices du céramiste lui sont devenues naturelles. Gestes, postures et happerceptions « ne suscitent plus d’attention particulière » (Julien et Rosselin 2005 : 82).

Lorsqu’il incorpore les perceptions haptiques à l’origine de ses savoirs et savoir-faire, le sujet sait donc faire, mais ne sait pas ou plus qu’il possède l’habileté en jeu. Pour autant, l’artisan ne s’étiole pas mentalement, bien au contraire. A travers cette répétition, cette routine, il anticipe les réactions du matériau à ses propres stimuli, générant ainsi une sorte de continuité entre la chair et la matière [6]. Si le chercheur veut pouvoir rendre compte de cette incorporation, il doit faire prendre conscience de cette compétence haptique à l’artisan en recourant soit à un questionnement pressant — au risque d’induire la réponse et de créer un biais (technique parfois utilisée lors de mes entretiens) —, soit à une mise en situation amenant le sujet à commettre éventuellement des erreurs. Cette « mise à l’épreuve » oblige l’artisan à adapter ses savoirs et savoir-faire haptiques ainsi que ses conduites sensori-motrices à des situations nouvelles. Elle en facilite alors la description verbale. En certaines occasions, j’ai également tenté d’expérimenter les perceptions à l’origine de ces savoir-faire. Mais en essayant de « toucher du doigt » ce que mes informateurs ressentaient, je n’ai pu que m’en faire une idée plus ou moins juste : l’expérience haptique — comme toute expérience sensorielle — étant profondément intime.

Pour Denis Chevallier (1991b : 9), savoir faire c’est avant tout être capable de juger, d’anticiper et de prévoir en mobilisant chacun de ses sens. Or, percevoir ou ressentir, c’est proprement cela : pouvoir « remarquer le ’frappant’ […], ce qui se détache sur le fond indifférent » (Buytendijk 1970 : 77-78). Aussi chaque individu focalise-t-il son attention sur un stimulus particulier, qu’il aura jugé pertinent pour lui, dans un contexte donné, en fonction de ses motivations et de ses attentes. Cette prise de décision implique que le décideur ait connaissance de la situation dans laquelle il se trouve, des options possibles qui s’offrent à lui et de leurs conséquences. Cette variabilité du registre du ressentir transparaît dans les résultats de mon enquête empirique, comme en témoignent les innombrables pour moi, d’après moi, selon moi, personnellement, ça dépend de la perception de chacun, c’est propre à chacun, pour ma perception personnelle, c’est tout à fait personnel que j’ai relevé.

A ce stade de la perception, le percevant distingue donc ce qui est congruent pour lui de ce qui ne l’est pas, faisant varier le « ressenti » en fonction des professions étudiées. Les stylistes-modélistes-couturiers, maroquiniers et fourreurs-modélistes privilégient ainsi les qualités tactiles des matériaux qu’ils travaillent (poids, texture, température, épaisseur, dureté, etc.) car, dans la plupart des cas, les propriétés d’un cuir, d’une pelleterie et d’une étoffe resteront les mêmes d’un bout à l’autre des étapes de fabrication. Alors que les menuisiers-ébénistes, sculpteurs sur bois et tapissiers mettent plutôt l’accent sur les aperceptions internes générées par leurs actes ou leurs efforts (pesée et ajustement des gestes, de la force, de la pression ; perception aussi bien dans les outils qu’à travers leur utilisation, etc.). Ceux-ci devant également et surtout tenir compte de la façon dont vont réagir et évoluer les matériaux bruts qu’ils travaillent et modèlent en vue d’obtenir un produit fini s’inscrivant dans la forme tactile recherchée.

Seuls les céramistes accordent autant d’importance aux informations transmises par les récepteurs de la peau qu’aux données kinesthésiques. Ils sont ceux qui ont développé la plus grande technicité haptique, dans la mesure où ils exécutent et répètent quotidiennement des gestes séculaires pour transformer leur matière première avec pour seul outil, ou presque, leurs mains. En céramique, si on ne ressent pas la terre, on ne peut rien faire. Une lycéenne en brevet des métiers d’art spécialité céramique confirme : si on n’a pas ce sens là du toucher c’est comme si on était aveugle ou borgne, ou qu’il nous manquait quelque chose, qu’on nous amputait de quelque chose. Car, la main fait tout, explique un céramiste-sculpteur. La main, c’est la transition. L’important c’est le contact.

Pour tous les représentants des professions étudiées, la moindre sensation tactilo-kinesthésique devient alors un guide, un repère et délivre un message qui sollicite à tout instant leur attention. Grâce à l’expérience, l’habitude, la répétition quotidienne, tous ces artisans acquièrent « une mémoire des gestes » ainsi qu’ « une mémoire du ressenti ». Car, si « la main qui prend vise à comprendre, la main qui touche espère parvenir à connaître » (Brun 1986 : 113).

Parce qu’il revêt un caractère éminemment analytique, le toucher est indispensable pour les stylistes-modélistes-couturiers, les maroquiniers et les fourreurs-modélistes. D’autant qu’ils doivent répondre aux exigences d’une clientèle qui ne peut s’empêcher de toucher avant d’acheter. Lorsque je vais choisir et acheter mes cuirs, le premier truc c’est d’aller toucher, confie un maroquinier. Y en a des rangées, je passe et je touche. Ce qui va m’arrêter, c’est parce que ça correspond à ce qu’on fait. Je cherche celui qui a le meilleur toucher au niveau de la douceur, de la souplesse. Mais le plus important, c’est vraiment que ma main prenne du plaisir à le toucher. Parce que je me dis que si j’y prends du plaisir, le client ou la cliente va également y prendre du plaisir. Puis le maroquinier (comme le fourreur-modéliste) inspecte les peausseries pour en évaluer la bonne qualité, jugeant non seulement le côté fleur, mais aussi le côté chair. Il doit alors détecter le moindre défaut et si l’envers d’un cuir est un peu pelucheux à l’œil et au toucher, c’est le signe qu’il s’agit d’un bord de peau. L’artisan évitera d’aller dans ces parties parce que le cuir va se distendre très facilement et il ne pourra pas faire grand-chose là-dedans.

Sur les flancs, le cuir est « flancheux », « élastique ». Il a tendance à se détendre, se relâcher et l’envers est pelucheux (vue côté fleur et côté chair). Photo C. Sola

Il sait que la meilleure partie de la peau, la plus belle, est le milieu du dos, l’échine, parce que c’est la plus ferme. Les flancs sont mous et moins résistants. Les pattes se détendent latéralement dans des proportions considérables. Le cou, qui se prête peu, est plus épais, irrégulier et transversalement strié. Autrement dit, en touchant un cuir, le maroquinier est capable, avec l’expérience, d’en déterminer la partie corporelle d’origine. Et certains arrivent même à savoir quels sont les fournisseurs auxquels ils ont acheté leurs peausseries et quel type de tannage elles ont reçu. La différence fondamentale entre le tannage végétal et le tannage au chrome, c’est que l’un rend le cuir très rigide, tandis que l’autre le rend très très souple. De la qualité de ce tannage va dépendre la bonne ou la mauvaise qualité de la peau. Un veau velours sera soyeux lorsqu’il aura été bien tanné et rêche à la suite d’un mauvais tannage. Enfin la valeur d’une peau dépend également de sa tenue et de sa résistance à la traction, c’est-à-dire de son élasticité. Si on prend une peau dans le sens de la largeur, elle va s’allonger, se détendre. Elle va être extensible, beaucoup plus souple. Dans le sens de la longueur, elle est rigide, elle résiste. Par conséquent, lorsqu’un maroquinier désire réaliser une bandoulière, il doit tenir compte de cette élasticité s’il veut qu’elle garde de la tenue et de la rigidité. Parce que s’il coupe la peau dans le sens de la largeur, sa bandoulière va doubler de longueur au bout de quelques jours.

Démonstration de la résistance (photo de gauche) et de l’élasticité (photo de droite) d’une peau d’agneau lorsqu’on l’étire dans le sens de la longueur puis de la largeur. Photo C. Sola

Les maroquiniers, comme les stylistes-modélistes-couturiers et les fourreurs-modélistes, ont ainsi appris à connaître et à mémoriser la main des matériaux qu’ils travaillent [7]. Avant même de regarder la composition d’un tissu, confie une styliste, on le touche et de là on a une idée de sa composition, parce que chaque matière a son toucher propre. Un toucher particulier qui, selon elle, permet de les identifier, du moins en ce qui concerne les textiles non mélangés [8]. Les crêpes de soie, par exemple, c’est très vaporeux, très fin, très souple, mais en même temps, au toucher, c’est très rugueux. En fonction de la manière dont il aura été travaillé, un coton pourra être un peu raide, très souple ou très doux. Le lin est plus rugueux au toucher que le coton et, quand vous le froissez, il est cassant avec des arêtes très marquées.

Une styliste a froissé une étoffe d’organdi avec apprêt pour me montrer ce qu’est un tissu « cassant ». Photo C. Sola

Mais, ce n’est qu’avec le temps, à force de pratique, que ces professionnels apprennent à connaître les différentes matières qui s’offrent à eux. Car, le monde des tissus et des cuirs est un vaste univers sans cesse en mutation auquel ils doivent s’adapter. En maroquinerie, par exemple, le grain des cuirs va déterminer le toucher du côté fleur, mais il existe des grains naturels et des grains artificiels. De plus en plus, l’industrie cherche à valoriser des cuirs ordinaires ou à en camoufler certains défauts en y imprimant des grains artificiels. On obtient ainsi, sur de modestes peaux de génisses ou de porc, des imitations « lézards », « crocodiles », « phoques », « dauphins », etc. Il est très difficile pour un apprenti de savoir, en touchant le cuir, si c’est un grain naturel ou artificiel. Aussi la vue a-t-elle là son rôle à jouer. Toutefois, le toucher peut parfois, à lui seul, être suffisant pour effectuer cette distinction. L’imitation « croco », par exemple, se différencie de la peau de l’animal par l’absence de membranes entre les écailles qui apporte plus de souplesse à la vraie peau de crocodile, car l’animal, vivant, a besoin de remuer. Ainsi, même si le grain est bien copié, la peau reste rigide.

L’expertise des stylistes-modélistes-couturiers, des maroquiniers et des fourreurs-modélistes s’appuie donc sur une multitude de sensations tactiles parfaitement mémorisées et mobilisées sans difficulté le moment voulu, afin d’utiliser les bons textiles, cuirs ou pelleteries en fonction des modèles à réaliser et d’y adapter la technique de montage adéquate. Ainsi, si un maroquinier veut réaliser un article en piqué-retourné et que le cuir qu’il a choisi est un peu épais et rigide, il devra l’amincir et même le travailler pour l’assouplir. Il va alors le masser et le malaxer longuement et patiemment dans tous les sens. De la même manière, dès qu’un styliste expérimenté prend un tissu dans la main, il arrive à déterminer, avant même de le dessiner, le modèle qu’il pourra réaliser. Parce que je ne peux pas faire un pantalon avec quelque chose de très mousseux, sinon ça fait des fesses énormes, révèle une styliste, je choisis des choses plus plates, avec du stretch, qui ont tendance à amincir. Mais lorsqu’elle monte le vêtement, il lui faut veiller à ce que l’élasticité vienne par les fesses et pas par les genoux à moins que le tissu soit bistretch. Quant aux fourreurs-modélistes, en caressant les pelleteries à rebrousse-poil, ils évaluent leur hauteur de poils et leur épaisseur afin d’identifier celles qu’ils pourront juxtaposer. Car pour qu’un vêtement soit réussi, il faut que le mariage soit heureux entre les différentes pièces de fourrures qui le composent, autrement dit que les touchers soient identiques. Et lorsque les fourreurs travaillent des astrakans, ils vont devoir disposer les peaux les plus fines en haut du vêtement et de plus en plus épaisses vers le bas afin que celui-ci tombe bien.

Fourreuse caressant à rebrousse-poil un morceau de fourrure d’opossum. Photo C. Sola

Si la main de certains textiles, cuirs et pelleteries les rend plus propres à la réalisation de certaines pièces, en céramique aussi il y a des terres qui répondent plus ou moins bien en fonction de ce que l’on veut leur faire dire. En sculpture comme en tournage et en modelage, le céramiste est obligé d’utiliser une terre ferme, qui a de la tenue, telle que la terre chamottée [9], lorsqu’il réalise de grosses pièces, car avec une terre fine, ses pièces s’affaisseraient. En revanche, réaliser au tour des petites pièces extrêmement fines en chamotte est impossible, parce qu’avec la pression, quand on tourne, explique un céramiste, l’argile fout le camp et il reste beaucoup plus de grains. Toutes les terres ne se travaillent donc pas de la même manière, dans la mesure où la terre, vivante, va se venger si on est trop brutal, si on la maltraite ou si on n’est pas en accord avec elle. Certaines terres réclameront ainsi plus d’attention et de délicatesse que d’autres. La porcelaine en fait partie. Elle est difficile, caractérielle et c’est la terre qui a le plus de mémoire. Elle a une grande faculté de retour à la forme primaire, ce qui nécessite de la monter et de la tirer en une seule fois. Les céramistes doivent donc bien faire attention à ajuster leurs gestes, à doser leur force, à toucher peut-être avec moins de brutalité ou alors à ne pas hésiter à empoigner la terre quand c’est le moment de le faire. Le début du tournage est une étape très physique, musclée afin de donner à la terre la forme désirée. Il y a vraiment une prise de possession, une maîtrise, une domination de la terre. Toutefois, si celle-ci résiste, il ne faut surtout pas chercher à s’imposer, mieux vaut partir dans son sens. Puis, plus la pièce s’élabore, plus le toucher doit être sensible, délicat et à l’écoute de ce qui se passe, jusqu’à atteindre quelque chose de plus sensuel pour la finition. Il y a ainsi une espèce de dialogue qui s’instaure entre la terre et les doigts [10]. En céramique, toutes les étapes du tournage sont donc basées sur un ensemble de déclics haptiques qui enseignent au tourneur que la boule de terre est bien centrée sur le tour, puis que la terre va monter ou s’ouvrir toute seule, sans forcer. Cette compétence s’acquiert et s’affine, une fois de plus, par l’expérience. Lors du centrage, confie l’un de mes informateurs, il y a un moment donné où on sent quelque chose se passer. C’est le moment où la terre se met vraiment au milieu. On le sent parce que les mains ne bougent plus. La terre obéit bien.

Centrage d’une boule de terre sur le tour. Photo Anne Burg

Et si leur pot vient à se déformer sur le tour, c’est que leur pression extérieure est trop importante par rapport à leur pression intérieure. A force de pratique, les céramistes apprennent à mesurer assez précisément avec leurs doigts l’épaisseur des pièces qu’ils tournent, à condition que ceux-ci soient obligatoirement disposés bien en face. Une compétence d’autant plus importante lorsqu’ils sont amenés à tourner des pièces en séries.

Potier travaillant sur son tour et évaluant l’épaisseur de son pot avec ses doigts. Photo Anne Burg

L’utilisation du toucher comme instrument de mesure se manifeste également lors du calibrage des boules de terre à tourner. Si les jeunes céramistes pèsent leur terre, les anciens savent, quant à eux, apprécier ce poids nécessaire à la main. Avec l’expérience, ils arrivent à évaluer qu’avec tel poids de terre, ils réaliseront une pièce de telle taille et de telle épaisseur. Il faut des années avant d’acquérir cette sensibilité du poids de la terre. Mais par la suite ça devient instinctif. Là encore, cette compétence haptique est d’autant plus essentielle lorsqu’ils réalisent des objets en série, car toutes les boules de terres à tourner doivent avoir un poids identique.

En sculpture sur bois, la sensibilité des doigts sert également d’instrument de mesure précis, lorsque ces artisans exécutent un travail fidèle de copie à partir de modèles en plâtre. Un professeur de sculpture sur bois en lycée professionnel explique : on va essayer de mémoriser sur le plâtre une courbe avec les doigts. On va l’enregistrer et repasser sur la pièce de bois qu’on est en train de sculpter pour savoir si on est dans le volume et dans la courbe. On essaye de retrouver le même modelé au travers des doigts.

Dans le travail du bois, le toucher sert donc également de guide. La main du menuisier-ébéniste et du sculpteur sur bois passe d’ailleurs tout le temps derrière l’outil, car à chaque fois que vous touchez, explique l’un de mes informateurs, y a un truc qui change, parce que chaque bois a sa propre peau [11], si on peut dire. Et si une bosse ou un défaut ne sont pas toujours visibles à l’œil, ils se révèleront au toucher.

Menuisier-ébéniste utilisant son racloir, puis vérifiant tactilement l’action de l’outil sur le bois. Photo C. Sola

Moi pour obtenir une surface parfaitement plane, me confie un menuisier, je ferme les yeux, je me mets dans ma bulle et je touche délicatement le bois pour bien ressentir les défauts, les bosses et les creux à reprendre. Ce réflexe de vérifier son travail par le toucher tous les apprentis ne l’ont pas. Un Compagnon du Devoir en ébénisterie ajoute : Nous on a un apprenti depuis deux ans, et souvent on l’engueule parce qu’après avoir poncé il ne vérifie pas son travail. On lui dit : « Touche ! Quand tu ponces tu regardes, mais tu ne sens pas ! Tiens là tu as une bosse ! Là aussi ! ». Cette vérification tactile sera encore plus fine et subtile en marqueterie, puisqu’il s’agit d’assembler des placages de six ou neuf dixièmes d’épaisseur. Si on passe la main trop rapidement pour vérifier notre travail, explique un professeur de marqueterie en lycée professionnel, on ne sent rien. Alors que si l’on ne passe que quelques doigts, en appuyant à peine, vraiment en effleurant le placage, on sent qu’il y a un creux et qu’on risque de trouer à la perce [12]. Pour éviter d’en arriver là, l’ébéniste doit faire preuve de savoir-faire, de doigté. Il va utiliser un racloir et, pour se rendre compte s’il a bien raclé, il touche et si ça va pas il continue à racler. Il pose son racloir, touche à nouveau et, quand il sent que c’est à fleur, il arrête de racler et ponce. Cette technique de l’affleurement, le menuisier-ébéniste y recourt également lors du montage des différentes pièces de bois et de quincaillerie qui composent un meuble afin de vérifier qu’elles ne dépassent pas. En menuiserie-ébénisterie et en sculpture sur bois, le toucher sert donc principalement à déterminer l’outil à utiliser en fonction des différentes étapes de travail et à vérifier son action sur le bois.

Tous les artisans préfèrent travailler avec leurs propres outils parce qu’ils les ont bien en main. Ils les ont faits à leur main. Une styliste confirme : « Les outils nous sont personnels. On ne prête pas nos ciseaux. Actuellement, je n’arrive pas à me séparer de mes vieux ciseaux, même s’ils sont tout abîmés et que je les travaille à l’envers. J’ai pourtant réussi à retrouver la marque, mais il n’a pas ma main. Et quand j’utilise ces nouveaux ciseaux, je mets un temps fou à couper ». Une potière confirme : « Y a des outils qui me correspondent et d’autres pas. Je les protège, les chéris parce qu’ils font vraiment partie de ma gestuelle ». Beaucoup de céramistes fabriquent d’ailleurs leurs propres outils. Quant aux professionnels du bois, ils ont tous une façon très personnelle d’affûter, de mettre en forme l’outil et de le finir. Cela permet à l’artisan d’être en harmonie avec ses outils. Ils ont même l’impression de ne faire qu’un avec eux. Ils n’ont pas besoin de les voir. Ils connaissent leur forme, leur épaisseur, leur galbe, etc. Il n’est d’ailleurs pas rare que les ciseaux et autres outils tranchants des stylistes-modélistes-couturiers, des maroquiniers et des fourreurs-modélistes soient plus ou moins adaptés à telle ou telle matière. Selon un maroquinier, en coupant une peau, « on sent si elle est de bonne qualité ou pas. Suivant la texture du cuir, ajoute-t-il, on aura plus ou moins de mal à couper. Tout ce qui est tanné au chrome sera très dur à découper. Et si c’est un agneau, ce sera plus difficile qu’une vachette ».

Mais c’est avec les professionnels du bois que s’illustre le mieux cette compétence haptique dans et à travers les outils. Parce qu’ils sont tranchants, pointus ou coupant, et considérés comme dangereux, leur manipulation fait l’objet d’un apprentissage sérieux. Lorsqu’un apprenti se blesse en manipulant un outil, on dit d’ailleurs que c’est le métier qui rentre. La douleur réprime les comportements et les gestes inappropriés et induit, du même coup, ceux nécessaires pour éviter de répéter la même erreur. Le souvenir que j’ai du toucher lors de l’apprentissage, confie un menuisier, c’est quand tu racles un meuble. A un moment donné, si tu racles trop fort, la lame d’acier chauffe. On avait des cals sur les pouces à force de pousser le racloir parce que ça te brûle les doigts. Puis avec l’expérience, ces artisans apprennent à limiter la douleur en utilisant alternativement l’un et l’autre côté de la lame, pour lui laisser le temps de refroidir. Au fil des années, à force de pratique, ces professionnels apprennent à se familiariser avec leurs outils, à se faire une mémoire et à se constituer un référentiel haptique auquel ils pourront faire appel lors d’expériences ultérieures. L’incorporation des sensations algiques participe de cette familiarisation dans la mesure où elle travaille le corps et façonne les manières de penser et de percevoir de ces professionnels.

« À la première poussée du rabot, explique un professeur d’ébénisterie en lycée professionnel, on sait immédiatement si on travaille le bois dans le sens du fil ou à contre-fil. On le sent au niveau de la poussée, parce qu’on doit pousser plus fort à contre-fil. Souvent, l’outil se bloque ou ripe. On se fait mal. À ce moment-là, on change de sens ». Certains bois, notamment les bois tendres, se tranchent plus facilement dans un sens déterminé. Ce sens est celui dans lequel les fibres sont normalement couchées. Prises en sens inverse (à contre-fil), elles se soulèvent et créent des parties rugueuses ainsi que des éclats. C’est le premier toucher, mais pas le toucher sensible de la main ; c’est tout le corps. C’est en incorporant le rabot dans son schéma corporel [13] que cet ébéniste arrive à ressentir à travers son outil agi s’il travaille le bois dans le sens du fil ou à contre-fil. En effet, « l’incorporation n’est pas tant celle d’objets que celle d’objets agis » (Julien et Rosselin 2005 : 85) : les professionnels du bois n’incorporent pas leur rabot, mais leur instrument en train de raboter une planche de bois.

Menuisier-ébéniste utilisant son rabot. Photo C. Sola

Grâce aux augmentations et aux diminutions de résistances, l’artisan perçoit incontestablement les différences de dureté dans les structures qu’il traverse, perce, ponce, racle avec ses outils. L’outil comme prolongement de la sensation c’est fabuleux et cela même avec l’outil mécanisé, confie un fabricant d’objets en bois d’olivier. En fonction de la qualité du bois (qui peut être dur, frais, mou, vert ou humide) et du sens dans lequel il est travaillé (à contre-fil ou non), on n’a pas les mêmes vibrations. Dans le sens du fil, le passage est doux ; à contre-sens, sur un bois dur, on a des chocs. Certains bois, comme le noyer, réagissent bien à l’outil et ils prennent, de fait, plaisir à le travailler. L’outil, ajoute un sculpteur sur bois, on peut dire que c’est vibratoire et il veut transmettre les vibrations, les sensations. Un outil, on le manipule avec les deux mains. Une main retient l’outil et l’autre pousse. Il faut la combinaison des deux forces pour travailler les bois durs. Ce sera plus facile pour le travail des bois tendres. Ainsi, l’outil peut glisser tout seul, taper, résister, accrocher ou encore vibrer différemment. Et si l’artisan choisit de vernir son meuble, il peut le faire soit au pinceau, soit au tampon, mais dans les deux cas il sentira à travers le pinceau comme à travers la boule de tampon si le vernis commence à sécher où s’il colle. Avec l’expérience, l’outil devient un véritable prolongement actif de la main, dont la fonction est de discriminer, de distinguer, de discerner, d’orienter l’artisan dans sa quête d’un travail de qualité. Ces sensations étant perçues dans l’action, mes informateurs choisissent des verbes pour expliquer ce qu’ils perçoivent.

La dénomination tient une place prépondérante dans l’élaboration des savoirs et savoir-faire tactiles : elle permet d’identifier des stimuli, de faciliter l’encodage mémoriel (vecteur essentiel lors des phases de rappel et de reconnaissance ultérieure du toucher) et de transmettre ces informations qui auront préalablement été mémorisées. De toute évidence, plus l’attention tactile sera mise à contribution, plus le lexique sera riche et étendu [14], chez les stylistes-modélistes-couturiers ou les maroquiniers bien plus que chez les professionnels du bois ou les tapissiers. Premièrement, parce que les univers des textiles et des cuirs évoluent rapidement avec la création de nouvelles textures et de nouveaux touchers. Deuxièmement, parce que les stylistes-modélistes-couturiers, les maroquiniers et les fourreurs-modélistes ont une longue expérience de la dénomination des touchers de leurs matières premières et que ces touchers constituent un véritable critère de vente. De leur côté, les menuisiers-ébénistes et sculpteurs sur bois ne recourent au langage naturel du toucher que pour rendre compte des états de surfaces obtenus à la suite de l’action des outils et des machines sur le bois. Quant aux tapissiers, bien qu’ils sachent identifier certains textiles au toucher [15], ils ne ressentent pas le besoin d’en parler. Pour moi, c’est secondaire le toucher de la matière, explique l’un de mes informateurs. Je n’en fais pas ma priorité. Il s’agit d’un automatisme. C’est la qualité des pelotes qu’ils confectionnent en associant ressorts, crins, mousse et tissus afin d’obtenir une assise confortable qui préoccupe surtout ces artisans.

Tapissière plongeant en aveugle ses doigts dans le crin pour le carder et lui « donner son volume ». Lors de cette opération, « c’est la main qui dose, qui sent la garniture », afin de détecter les nœuds à défaire et les trous à combler. Photo C. Sola

Par conséquent, on retrouve avec la dénomination cette opposition précédemment évoquée entre, d’un côté, les professions qui accordent leur attention de préférence aux stimuli tactiles et, de l’autre, celles qui privilégient les perceptions kinesthésiques.

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Tableau rassemblant la liste des descripteurs tactiles utilisés par mes informateurs et mettant en évidence les disparités lexicales (d’un point de vue quantitatif) entre les différentes professions. (Pour agrandir le tableau, cliquer sur l’image)

Tableau rassemblant la liste des descripteurs tactiles utilisés par mes informateurs et mettant en évidence les disparités lexicales (d’un point de vue quantitatif) entre les différentes professions. (Pour agrandir le tableau, cliquer sur l’image)

Pour autant, même si dans la langue française, le langage commun décrivant les touchers est particulièrement riche, il n’existe pas de nuancier aussi complet et partagé que celui des couleurs [16] pour décrire les différents degrés de douceur, de rigidité ou de toute autre qualité perçue par le toucher. Dès lors la seule possibilité est de recourir, comme l’ont fait mes informateurs, toutes professions confondues, à des termes modulateurs ou comparatifs tels que : plus… que, moins… que, plus ou moins, très, très très, pas très, un peu, un peu plus, un peu moins, beaucoup plus, encore plus, beaucoup moins, légèrement plus, trop, un petit peu trop, pas trop, hyper, super, aussi, assez, complètement (ou non), relativement, vachement, suffisamment, parfaitement. Dans son Système de la mode, Roland Barthes (1967 : 166-167) qualifie ces termes modulateurs de « variants de degré » : ils « correspondent terminologiquement à des adverbes d’intégrité (à demi, complètement) ou d’intensité (peu, très) et ne s’appliquent qu’à un autre variant ».

Parmi les descripteurs tactiles relevés au cours des entretiens, certains sont communs à plusieurs professions, comme les descripteurs doux, épais, souple, lourd, léger, fin, lisse et sec. En revanche, même si le descripteur gras est employé par l’ensemble des professionnels interrogés, tous ne lui accordent pas le même sens. Les menuisiers-ébénistes, les stylistes-modélistes-couturiers, les fourreurs-modélistes et les maroquiniers l’utilisent pour décrire des bois, des textiles, des cuirs et des pelleteries qui laissent une impression de gras sur les doigts lorsqu’on les touche. C’est notamment le cas des fourrures de bêtes d’eau (castor, ragondin). Alors qu’en tapisserie une garniture grasse est une garniture épaisse. Et chez les céramistes, une terre grasse est une terre qui n’a pas de silice, ce qui la rend plastique. Les descripteurs froid et rond revêtent également différentes significations en fonction des professions. Les céramistes emploient le terme froid pour rendre compte d’une terre encore humide et dont la sensation fait éprouver l’absence de chaleur. En outre, pour l’une des maroquinières interrogées, l’association du descriptif froid au cuir de crocodile marque plutôt son antipathie pour cette peau. On peut y voir là un effet du holisme de signification : une croyance, une pensée, une représentation ne sont jamais isolées. Elles dépendent de la place qu’elles occupent dans le système de croyance auquel elles appartiennent, et donc de l’ensemble de leurs relations avec les autres unités du système. Autrement dit, la représentation tactile de mon informatrice a été déterminée par une représentation largement répandue dans notre culture : les crocodiles sont des animaux à sang froid que l’on répugne généralement à toucher. Enfin, le descripteur rond, utilisé à la fois par les professionnels du bois et les maroquiniers, doit également être spécifié. Pour les menuisiers-ébénistes et les sculpteurs sur bois, il renvoie à la forme. Chez les maroquiniers, une peau est dite ronde si son centre est plus épais que ses bords, sinon on la qualifiera de plate. Avec ce nouveau descripteur, on a une fois encore une acception différente puisque, chez les fourreurs-modélistes, une pelleterie plate est une fourrure dont le poil est relativement court. Alors que pour les stylistes-modélistes-couturiers, un textile plat est un tissu sans trame apparente.

L’analyse comparative des données consacrées à la dénomination des happerceptions laisse supposer que, dans l’univers du toucher, la saillance perceptive l’emporte sur le langage. Il faut tout d’abord rappeler que, dans le flux des touchers perçus, tous ne sont pas dénommés dans la mesure où : 1) toutes les informations sensorielles enregistrées ne sont pas traitées par les fonctions cognitives supérieures ; 2) le langage naturel des touchers est composé, au même titre que tout autre langage, d’un ensemble d’unités discrètes. Par conséquent, comme en attestent les données ethnographiques, il est tout à fait possible de qualifier deux textures de « douces », tout en étant capable de discriminer les deux formes tactiles classées sous ce descripteur. L’artisan est assurément conscient de l’existence de différents degrés de douceur, de dureté, de rugosité, etc. ; 3) enfin, je l’ai déjà évoqué, un artisan peut avoir des difficultés à dénommer un toucher. Cet embarras à communiquer tient au fait que ces professionnels n’ont pas l’habitude de parler entre eux de ce qu’ils ressentent tactilement lors de leur travail. Et lorsqu’ils le font, ils utilisent leurs propres termes, des mots du langage de tous les jours ne faisant pas l’objet d’une normalisation. Cette diversité sémantique rappelle à l’anthropologue l’obligation de relever non seulement les descripteurs utilisés par ses informateurs, mais aussi les significations différentes qu’ils véhiculent. A titre anecdotique, je citerai les paroles d’un professeur en tapisserie traditionnelle qui a toujours utilisé un terme hérité de son apprentissage auprès de son père. Mon père me disait : « Je suis en train de saveter le tissu. Quand tu passes ta main sur un tissu, il a tendance… pas à pelucher… mais à perdre l’aspect du neuf ». J’avais jamais eu la curiosité de regarder dans le dictionnaire et j’ai toujours employé ce verbe. Mais y a deux ans j’ai eu une lycéenne écossaise qui parlait très bien le français et elle me dit : « Mais saveter qu’est-ce que ça veut dire ? ». Je lui explique. Puis deux jours après elle revient en disant : « J’ai regardé dans le dictionnaire, ça y est pas ». Depuis je sais plus quel terme employer pour dire que quand on frotte trop un tissu avec la main ça l’use et il n’a plus l’aspect du neuf… » .

L’ensemble des descripteurs mentionnés par mes informateurs peuvent être classés selon trois axes : l’axe « source », l’axe « effet » et l’axe « propriété physique » [17]. L’axe « source » renvoie à une propriété tactile exprimée en référence à l’objet-source sur lequel s’appuie la dénomination. L’axe « effet » renvoie à l’expression d’un effet produit par stimulation tactile sur le sujet. Enfin, l’axe « propriété physique » renvoie à la description des propriétés du stimulus. Tous ont ainsi parlé, concernant le premier axe, d’un toucher peau-de-pêche, papier de verre, bougie [18] ou d’un aspect velours, utilisant des formes nominales désignant les sources, ou d’un toucher soyeux ou savonneux, c’est-à-dire des formes adjectivales construites sur des noms de source. Concernant le second axe, ils ont d’avantage utilisé des formes adjectivales construites sur des verbes exprimant ainsi un effet : toucher glissant, bouchardé, agressif, chaud, agréable ou désagréable. Enfin, concernant le troisième axe, ils recourent à des adjectifs simples ou à des termes renvoyant à des connaissances partagées de propriétés physiques : toucher gras, lourd, léger, dur, tendre ou souple.

Un tel principe de catégorisation reflète une fois encore l’opposition entre les professions qui privilégient les qualités tactiles des matériaux et celles qui mettent plutôt l’accent sur les happerceptions internes générées par leurs actions sur la matière ou leurs efforts. En effet, la catégorisation des touchers à partir des propriétés physiques des matériaux est largement dominante dans les professions où l’expertise [19] tactile revêt (comme tout discours d’expert) un caractère véritablement analytique. La catégorisation des touchers à partir de leur effet est, en revanche, plus largement représentée dans les professions où le toucher est utilisé (dans une pratique sur et non comme connaissance de l’objet) pour vérifier l’action d’un outil et où les happerceptions peuvent avoir une fonction d’alerte, voire de mise en garde contre le danger. C’est notamment le cas des professionnels du bois qui manipulent des outils et machines pouvant se révéler extrêmement dangereux.

Lorsqu’on regroupe, pour chaque axe, l’ensemble des descripteurs recueillis auprès des artisans rencontrés, on constate que le second et le troisième axe de catégorisation sont surreprésentés. Cela s’explique non seulement par l’existence d’un langage naturel des touchers extrêmement riche dans lequel les professionnels peuvent « piocher » pour décrire ce qu’ils ressentent tactilement, mais aussi par le fait que, parmi les professionnels qui ont fait l’objet de cette étude, certains tiennent compte des propriétés tactiles naturelles de la matière, alors que d’autres sont contraints de la travailler pour obtenir certains touchers. Il semble donc évident que ces artistes et artisans partagent des principes de construction des catégories qui reposent véritablement sur des bases tactiles et/ou kinesthésiques [20].

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Axes de classification regroupant l’ensemble des descripteurs de mes informateurs toutes professions confondues.

Axes de classification regroupant l’ensemble des descripteurs de mes informateurs toutes professions confondues. (Pour agrandir le tableau, cliquer sur l’image)

À noter toutefois, qu’un même descripteur peut être classé dans différents axes. Premièrement parce que cette recherche recense à la fois les termes correspondant à des propriétés tactiles ainsi que ceux faisant référence à des sensations kinesthésiques. Deuxièmement parce que certains critères tactiles peuvent être employés, selon les professions, soit pour rendre compte des propriétés physiques d’un objet naturel (matière brute), soit pour définir un effet de surface obtenu après travail de la matière en vue d’inscrire le produit dans une forme tactile recherchée. Généralement ces qualités souhaitées, toutes professions confondues, sont les courbes, les rondeurs, la douceur, la sensualité, en résumé tout ce qui est agréable à la main, qui attire le toucher et qui optimise la préhension. Pour y parvenir, ces professionnels apprennent, avec l’expérience, à limiter tout ce qui se révélerait désagréable non seulement pour leurs clients, mais aussi pour eux-mêmes. A force de pratique, tous ces artisans trouvent les matières et les outils qui leur correspondent, et mettent tellement de soin et de passion dans leur travail que tous les touchers finissent, selon eux, par devenir bons et agréables.

 
 

Notes

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[1] Cet article relate les résultats de ma thèse de doctorat en anthropologie soutenue en 2005 après trois ans de recherches.

[2] Des études ont déjà cherché à « comprendre et modéliser la sensation finale du consommateur vis-à-vis d’un vêtement qu’il a l’intention, ou pas, d’acheter » par l’intermédiaire de descripteurs de sensations tactiles (Sahnoun et al. 2002), sans jamais s’intéresser à la façon dont les professionnels du textile mettent à profit la main des tissus pour la bonne marche de leurs métiers. On désigne par « main » les qualités tactiles d’un tissu, d’un cuir ou d’une pelleterie (douceur, fermeté, poids, tombé, élasticité, rigidité, finesse, résilience, etc.).

[3] Tous les propos de mes informateurs seront identifiés en italique dans le corps du texte et entre guillemets dans les légendes des photographies.

[4] Néologisme créé par Frans Veldman, fondateur de l’haptonomie ou « science de l’Affectivité », pour rendre compte des processus perceptifs haptiques (Veldman 2001). Pour une définition de l’haptonomie, voir : Sola 2006 : 224-225.

[5] Certaines sensations et perceptions, notamment celles relatives à la douleur, engendrent des réactions physiques et corporelles (grimaces, marques, frissons, retrait brutal de la main, etc.) sans pour autant être verbalisées.

[6] Sur le rôle de la routine dans l’acquisition de compétences manuelles et artisanales, voir l’ouvrage de Richard Sennett (2008).

[7] En basant l’apprentissage sur le passage d’échantillons lors des cours de technologie, les professeurs en stylisme, modélisme, couture et maroquinerie favorisent la mise en commun des interprétations des qualités physiques des textiles et des cuirs, « des constructions de significations et des confirmations ou réfutations qui vont participer de l’élaboration et d’un référent partagé » (Candau 2000 :139). Tous les membres de ces professions n’accorderont pas la même valeur aux mêmes matières, pour autant, ils auront tous la même façon de dénommer la main des mêmes tissus ou des mêmes peaux. En revanche, en ce qui concerne les fourreurs-modélistes, les menuisiers-ébénistes, les tapissiers et les céramistes, le partage des compétences haptiques sera surtout rendu possible par la voie de l’imitation et, parfois, par la verbalisation. En imitant les gestes de son maître d’apprentissage ou de son enseignant, l’apprenti accède ainsi aux mêmes sensations. « Tu le sens parce que le prof qui est avec toi va faire le geste et tu vas faire pareil, explique un menuisier-ébéniste. Tu vas le répéter. C’est instinctif. Tu touches du doigt. Ça va te rentrer dans la mémoire ».

[8] Cette identification devient plus difficile avec les nouvelles fibres et les mélanges actuels. Il est ainsi quasiment impossible de distinguer, même en étant expérimenté, une soie naturelle d’une soie japonaise. Quand l’œil et le toucher ne suffisent plus pour distinguer les étoffes naturelles des étoffes synthétiques ou chimiques, ces professionnels recourent aux autres données sensorielles en brûlant un petit échantillon de textile pour en humer les fumées et en observer les cendres (voir Sola 2007 :40).

[9] Terre lisse à laquelle on a ajouté de la chamotte (argile brute cuite à haute température, broyée et tamisée).

[10] En fonction du bois à travailler, les menuisiers-ébénistes et sculpteurs sur bois vont eux aussi devoir faire appel à des touchers « brusques » ou « délicats ». « Quand je ponce, confie un sculpteur, je sens s’il faut y aller à fond, y aller fort ou, alors, y aller doucement parce que là y a la matière à ne pas brusquer ».

[11] Pour autant, les professionnels du bois sont incapables d’identifier par le seul intermédiaire du toucher les différentes essences bois.

[12] « Trouer à la perce », c’est passer à travers le placage lors de l’opération d’affleurement, parce que l’artisan a trop raclé les différents placages qui constituent le décor de marqueterie. Ça rend le bois transparent et ça fait une tâche à la finition.

[13] Il s’agit de la représentation essentiellement tactile, visuelle et posturale que chaque individu se fait de son propre corps et de ses possibilités dynamiques d’intervention. Cette image se constitue au fur et à mesure de nos expériences par la répétition et l’exercice des différents mouvements que nous effectuons. Parce qu’elle est plastique, cette image « peut se dilater et se rétrécir », « abandonner certains de ses éléments » ou, au contraire, « en incorporer d’autres » (Schilder 1968 : 219)

[14] Le même constat peut être fait pour l’ensemble des autres stimuli sensoriels.

[15] « Je saurais reconnaître un coton, un lin ou un synthétique », affirme l’un d’eux.

[16] Voir sur cette question l’ouvrage de Berlin et Kay (1969).

[17] Axes de classification mis en évidence par Sophie David, docteur en linguistique chargé de recherche au TGIR Huma-Num.

[18] Un cuir au toucher bougie est un cuir dont l’aspect de surface laisse la même impression que la cire d’une bougie. Il est obtenu grâce à un tannage souple à l’alun.

[19] La perception n’est justement qu’un indice renvoyant à une connaissance mémorisée acquise par l’expérience et qui s’exprime dans un vocabulaire scientifique sur les propriétés objectives (physiques) des objets.

[20] Dans l’univers de l’olfaction, en l’absence d’un lexique spécifique, c’est l’axe « source » qui prédomine avec des principes de catégorisation qui reposent plus sur des bases sémantiques qu’olfactives (cf. Candau 2000).

 
 

Bibliographie

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Christel Sola
Toucher et savoir. Une anthropologie des happerceptions professionnelles,
Numéro 31 - décembre 2015
La part de la main.