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MASSARD-VINCENT Josiane, CAMELIN Sylvaine, JUNGEN Christine (dir.), 2011. Portraits, Esquisses anthropographiques

Lallemand_Suzanne — 2013-05-15T06:34:32Z

Il n'est pas fréquent qu'un ouvrage collectif propose un objectif nouveau à un domaine de recherche, et ce avec l'aide, les moyens et le langage d'autres médias. Certains des auteurs de cet ouvrage y voient même une naissance disciplinaire. En effet, ces dix ethnologues ne nous donnent pas à lire l'étude d'une société ou d'un groupe particulier en distinguant leurs caractéristiques religieuses, familiales, laborieuses ou esthétiques communes. Ils optent pour le portrait, la description d'un individu. A première vue, leurs choix semblent rétrécir inutilement le champ des possibles ethnologiques. Souvent assimilés à des sociologues œuvrant en pays lointain, on leur demande généralement de rendre compte des façons de vivre spécifiques d'une communauté, cette dernière pouvant englober une province ou se réduire à une famille. On leur concède déjà le droit de s'adonner à la biographie, genre effectivement pratiqué antérieurement par plusieurs de ces auteurs. Mais veulent-ils désormais tourner casaque et verser dans les études de cas des psychologues ?

Il ne faudrait pas cependant croire que ce type de portrait isole son sujet. En effet, les coordinatrices de l'ouvrage, J. Massard-Vincent, S. Camelin et C. Jungen, énoncent plusieurs règles modelant leurs démarches communes : leurs auteurs interviennent directement à l‘intérieur du portrait. C'est le cas de P. Feghali photographiant Abou Youssef, vagabond mystérieux : « la personne qu'il fixe est moi . Assise à ses cotés sur le banc du jardin public de Sanayeh » (p. 124). C'est aussi ce que fait B. Brac de la Périère avec Lélé, son incontournable assistante de terrain birmane : « Elle a l'habitude de dire en me montrant son ventre que, s'il est protubérant, c'est qu'il est plein de tout ce qu'elle n'a pas pu me confier » (p. 141). J.-C. Depaule évoque, lui, la voisine de palier, ses générosités alimentaires et ses nuits de veille : « une fois je la croisais en fin de matinée, à l'évidence elle venait de se réveiller, elle me dit : “c'est terrible, je me suis replongée hier soir dans Dostoîevski” » (p. 56). Mais si le duo ne fait pas encore foule, rappelons que l'emploi du « je » a été vivement contesté par certains ethnologues, notamment des africanistes il y a deux ou trois décades, pour son auto-complaisance et son manque de valeur scientifique. Depuis, et même avant, il est vrai, l'observateur peut revendiquer une place active auprès de l'observé, gage d'intimité et de véracité des données obtenues.

Non seulement le portrait n'est donc pas solitaire, mais il peut aussi faire état de nombreux liens avec autrui. De fait, il comprend beaucoup d'allusions au relationnel : c'est lors de sa dernière prestation publique de politicien que Monsieur Devoir est observé par M. Abélès ; de même, l'amatrice insatiable de feuilletons télévisés finement esquissée par C. Jungen sait cependant recevoir avec aisance toute une foule de parents jordaniens. Les auteurs insistent aussi, dans leur « proposition anthropographique » en introduction, sur le fait qu'ils n'utilisent pas seulement un moment électif pour la présentation de leur personnage mais des temporalités distinctes mettant en scène la personne objet de leur intérêt. Ainsi, S. Renaisson, pour nous parler d'un jeune boxeur thaï, utilise les prises de notes effectuées à cinq dates distinctes, centrées sur ses entrainement, ses souffrances, ses gains, ceux des parieurs, le combat. Plusieurs autres auteurs ont fait varier et le temps et l'espace qui les mettent en contact avec le sujet de leur portrait. S. Houdart, captivée par l'architecte japonais Kuma, sépare en trois tableaux ses entrevues avec lui : d'abord celui d'une exposition à Tokyo où il fait une conférence ; ensuite un an plus tard dans son agence ; puis, durant huit mois par des contacts avec son équipe au travail. Et arrive l'ultime rencontre : « Des années plus tard, alors que nous sommes invités Kuma et moi à présenter nos livres respectifs dans une librairie parisienne, Kuma, publiquement, m'interpelle : “comment avez-vous fait pour comprendre ?” L'épreuve, semble-t-il, est réussie » (p. 118). Ce libre maniement de lieux changeants, d'époques différentes et de thèmes variés autour d'un personnage l'est aussi.

Sur le plan du langage, les auteurs revendiquent l'usage des vocabulaires de la peinture et surtout ceux de la photographie et du cinéma. De fait, plusieurs d'entre eux ont photographié, filmé et écrit les portraits effectués. Aussi abondent les termes et expressions de cadrages, hors champ, axe visuel, tous maniés avec élégance mais quelque peu déroutants pour le lecteur ignorant, ne sachant pas très bien à quels moments ces mots indiquent un geste technicien ou filent la métaphore. En revanche, on peut s'étonner de l'absence de mention du lien entre portrait de l'ethnologue, portrait du romancier ou du journaliste. Sans remonter à Boileau, mentionnons l'éclatant « Portrait de groupe avec dame » [1]. L'auteur, Heinrich Boll, reconstitue minutieusement la vie passée d'une Allemande et épie son présent d'après-guerre grâce à une petite foule composée pêle-mêle d'amis de celle-ci, de ses détracteurs, de témoins indifférents ou de défenseurs acharnés, quelquefois contradictoires dans leurs informations — lesquels font aussi l'objet de plus brefs portraits écrits. Du coté de la presse, figure souvent une pleine page dans les quotidiens, lieu de présentation d'une personnalité photographiée, nantie d'une courte suite de dates repères, puis décrite par le journaliste ou dialoguant avec lui. Que les auteurs de « Portraits » ne se formalisent pas de cette convergence : anthropologues, journalistes et bien sûr, romanciers, soignent leur écriture lors de cet exercice. Sur le plan de la longueur, plusieurs des « esquisses anthropographiques » ont la taille journalistique ou celle de courtes nouvelles littéraires. Mais alors, quelle différence entre l'écrivain, l'envoyé spécial rédigeant son papier sur une artiste et l'anthropologue ? En fait, les distinctions ne sont pas significatives sur le plan formel ; c'est plutôt le projet qui diffère et le choix des personnes : décrire un individu sans célébrité particulière dans la singularité de ses actes et en relation avec le monde extérieur. Rendre présents, nous dit M. Abélès, des gens dans des situations de leur existence.

La lecture de cet ouvrage étonne aussi le lecteur. Malgré les règles mentionnées ci-dessus, les portraits, variés, sont élaborés très différemment. Abou Youssef, si précisément photographié par P. Ségali, n'en est pas moins un portrait volontairement flou. Est-il riche comme l'affirment certaines de ses connaissances, ou fouille-t-il les poubelles ? Où a-t-il disparu ? Etait-t-il un espion ? Si oui, de quel camp ? Ces questionnements sans réponses tranchent avec la matérialité du corps exténué d'un jeune boxeur thaï, admirablement décrit par S. Renesson. Quant aux problèmes de Mariam, universitaire née au Koweit, résidente au Yémen et vivant en Angleterre, présentée par S. Camelin, ses problèmes identitaires, ses démêlées conjugales et son refus du voile ont peu de rapport avec les univers de ces prédécesseurs. Et pas d'avantage avec les emplois du temps soigneusement rapportés par A. Herrou des trois moines taoïstes de Pékin. Effectivement, tous ces gens nous plaisent du fait de leur caractère sui generis, de leur spécificité particulière. Mais cette étude des existences et des individus singuliers, prônée si chaleureusement par A. Piette en fin d'ouvrage, comment l'utiliser à des fins scientifiques ? Ces portraits défient les catégories, et se prêtent difficilement à comparaison. Ni complémentaires, ni opposés, ils apparaissent effectivement comme trop uniques pour stimuler quelque recherche. Les arcanes du portraitiste ne suffisent pas, elles nous ont seulement mises en appétit. On réclame la seconde partie du mode d'emploi.

Mais ne nous pressons quand même pas trop. Pensons aux doctes monographies ethnographiques sur les groupes régionaux africains publiées par les Presses universitaires de France il y a une petite cinquantaine d'années [2] : Les Kotokoli du Nord Togo, les Bassari, les Kabré, etc. croient en ceci, cultivent comme cela. Hommes réifiés, ils étaient censés penser ou faire tous les mêmes choses. De ces caricaturales simplifications, les ethnologues ont fini par revenir ; ils réclament pour les gens qu'ils étudient et généralement apprécient à titre personnel, le respect de leur particularité. Les monographies impersonnelles nous éloignaient de leurs modèles ; le portrait nous en rapproche énormément. Les sciences sociales sont capables de maturité.

[1] BOLL Heinrich, 1997 [1971]. Portrait de groupe avec Dame. Paris, Seuil (traduit de l'allemand par S. et G. Lalène).

[2] Voir par exemple : FROELICH Jean-Claude et al., 1963. Les populations du Nord-Togo. Paris, Presses universitaires de France.

PORQUERES i Gené Enric (dir.), 2009. Défis contemporains de la parenté

Barthelemy_Tiphaine — 2013-03-08T09:27:46Z

Noyau classique de l'anthropologie, la parenté a longtemps constitué un domaine central dans les cursus universitaires. Les chercheurs l'ont ensuite délaissée, soucieux de se démarquer de l'objet « sociétés traditionnelles » auquel elle semblait irrémédiablement associée. Mais voilà qu'aujourd'hui, c'est à partir d'un problème d'actualité brûlant –- le développement des bio-technologies reproductives –- qu'un certain nombre d'anthropologues proposent de stimulantes analyses sur les constructions et les représentations de la parenté dans les sociétés européennes, les bouleversements ou les permanences associées à ces techniques. Dans le sillage des pistes ouvertes notamment par Janet Carsten (2004) et Maurice Godelier (2004) [1], l'ouvrage regroupe les contributions de quatorze chercheurs provenant d'une dizaine d'universités et de centres de recherches européens. Ces réflexions sont issues de travaux menés dans le cadre du programme de recherche européen Public Understanding of Genetics (PUG) et d'un colloque organisé par Marit Melhuus et Enric Porqueres i Gené à Paris en 2006. Comme l'explique ce dernier dans l'introduction de l'ouvrage, les « Nouvelles techniques de reproduction » (NTR) constituent pour penser la parenté un véritable défi. Leur développement rapide oblige en effet les pouvoirs publics à encadrer leurs usages ; d'où la multiplicité des lois et des réglementations qui réaffirment, transforment ou font émerger des normes en matière de filiation, de parentalité ou de protection des intérêts de l'enfant. C'est, dès lors, une part de « l'inconscient non assumé de la modernité » [2] que ces législations mettent au jour puisque, comme l'écrit Joan Bestard, en dissociant procréation et reproduction sociale, ces technologies rendent visibles ce qui ne l'était pas : à savoir la manière dont les faits naturels sont régulés socialement [3]. La dimension politique de la parenté est ainsi réaffirmée avec force puisque, loin de se cantonner à l'intimité, elle apparaît bien comme un enjeu de l'ordre public dans les sociétés contemporaines.

Plus précisément, l'ouvrage se déploie en trois parties. La première, dont il sera question plus loin, consacrée aux « cadres et enjeux juridiques des nouvelles parentés » fait ressortir la diversité des réglementations existant d'un pays à l'autre ainsi que les spécificités de certaines d'entre elles – par exemple, l'anonymat des dons de sperme en France (Théry), ou son abolition dans le cas des dons d'ovules en Hongrie (Sandor). La seconde, sur « la parenté à l'âge des bio-technologies et des adoptions internationales » comporte de passionnantes contributions sur l'usage de la génétique par les généalogistes (Legrand), la filiation en situation d'homoparentalité (Cadoret), la manière dont les nouvelles technologie confortent… ou déconstruisent la notion de race (Wade), les fonctions différentes de l'adoption en Espagne et en Norvège ainsi que les discours sur la destinée qui les accompagnent (Howell et Marre). La troisième partie, enfin est centrée sur le corps, autrement dit sur la manière dont l'identité de substance est pensée pour construire tout à la fois la personne et son affiliation. En témoigne par exemple le cas du « sang » dont la force symbolique est telle, comme le montre Jeanette Edwards, qu'il peut forger « des liens que les gènes sont incapable de réaliser »(p. 321).

Vers une biologisation de la parenté ?

Le premier intérêt de cet ouvrage tient aux données ethnographiques inédites sur lesquelles reposent nombre de contributions et à la manière dont leur analyse, souvent menée dans une perspective comparative, met à mal bien des idées reçues. Le lecteur apprendra par exemple que la Norvège, connue pour l'avancée de ses politiques sociales, s'est dotée, en matière de procréation assistée, des lois les plus restrictives d'Europe, interdisant notamment le don d'ovule, contrairement à l'Espagne, dont la tradition catholique ne semble pas avoir été un frein en la matière. Dans ce dernier pays, comme le montre l'enquête de Joan Bestard et Gemma Orobitg, les dons d'ovocytes ont favorisé l'émergence d'une « représentation fragmentée » de la parenté dissociant gènes (donneuse), sang (gestation) et éducation (transmise par les parents). Une telle dissociation semble absolument inconcevable en Norvège où la hantise du « désordre reproductif » exige que se superposent le biologique et le social dans les filiations maternelles (Melhuus). Si nombre de contributions donnent à voir un espace européen aux législations hétéroclites (on regrette que celles-ci n'apparaissent pas systématiquement à travers un tableau récapitulatif), toutes s'accordent cependant pour mettre en évidence une tendance générale à la biologisation de la parenté qui serait caractéristique des sociétés contemporaines. Jusqu'à quel point, toutefois, la « vérité » biologique peut-elle prendre le pas sur la « fiction » sociale pour déterminer les filiations ? La question, qui traverse la plupart des contributions, est notamment posée par Carles Salazar. Dans un essai d'anthropologie juridique sur l'histoire du droit paternel en Espagne, celui-ci met en évidence le poids de la « preuve biologique » dans les décisions de justice au cours des vingt dernières années. La loi, pourtant, ignore délibérément le biologique, dans le cas notamment des dons de gamètes, pour mettre en œuvre un modèle social de filiation, dans lequel le père est … celui qui a consenti à l'être. Ainsi, l'ensemble des discussions et amendements qui, au cours des trente dernières années, ont notamment porté sur le « droit aux origines » a abouti récemment à une définition de la paternité qui n'est, somme toute, guère éloignée de celle qui prévalait dans le Code Civil français il y a deux siècles. On retrouve, sous des formes différentes, le même paradoxe en Norvège, à travers la contribution de Signe Lise Howell et Diana Marre, qui montre combien l'attachement à une conception « naturelle » de la maternité va de pair avec l' « emparentement » de nombreux enfants issus d'adoptions internationales. Par delà les lois, enfin, les pratiques laissent entrevoir l'inventivité des acteurs, tout particulièrement de ces intervenants souvent oubliés ou invisibles que sont médecins, biologistes et personnels médicaux, dont les discours contribuent largement à modeler les représentations de la filiation dans le cadre inédit des PMA (procréations médicalement assistées)… et qui mériteraient certainement une enquête à eux seuls !

Cette ethnographie sert ici de point de départ à un certain nombre de mises au point et de discussions théoriques : c'est là le second intérêt de cet ouvrage qui entend donner un nouvel essor à l'anthropologie de la parenté. Pour ce faire, il s'agit, selon Enric Porqueres, de dépasser l'opposition entre deux points de vue. Le premier -– le plus classique — considérerait la parenté comme un fait social, préexistant à l'individu qu'il constituerait avant tout comme une personne. Cette conception serait remise en cause par les techniques contemporaines de procréation, puisque un embryon peut être identifié comme « une entité biologique irréductiblement unique (…) indépendamment de toute « insertion » parentale » (p. 226). L'autre point de vue, dans le sillage de David Schneider (1984), envisagerait la parenté dans les sociétés occidentales comme radicalement différente de ce qu'elle est dans d'autres cultures, du fait qu'elle serait fondée sur la reproduction biologique — à tout le moins sur sa théorisation. C'est là, pour l'auteur, une thèse qui prête à discussion, mais qui n'en incite pas moins à envisager la parenté sous l'angle de la « corporéité » (p. 13). Dans cette perspective, l'analyse des discours portant sur la ressemblance dans le cas de PMA ou d'adoptions s'avère particulièrement féconde, tant elle témoigne de la manière dont la perception des caractères physiques peut construire l'identité sociale en naturalisant les filiations (voir, entre autres, Fortier). La parenté, sous ses formes les plus inédites, continue bien de remplir des fonctions identitaires dans un monde globalisé en donnant une caution scientifique, par exemple sur la base de tests d'ADN, aux notions d'ethnies et de race ou plus prosaïquement à l'enracinement d'un groupe de descendance en un lieu précis –- cela d'autant mieux que, pour ce faire, un ancêtre patrilinéaire suffit (Wade, Legrand).

Mentionnons enfin le refus des auteurs de l'ouvrage d'opposer les « sociétés à individus » qui privilégieraient le biologique, aux « sociétés à parenté » qui l'ignoreraient. La parenté européenne n'est pas ici conçue comme unique et irréductible mais, dans le sillage du structuralisme, comme des combinaisons de relations dont certaines peuvent exister ailleurs. Nombre de contributions ont recours au comparatisme le plus élargi, rapprochant, par exemple, les représentations catalanes de la paternité et celles des Trobriandais (Salazar).

Le symbolique et le social

L'ouvrage, on l'aura compris, est particulièrement stimulant par les pistes très neuves qu'il ouvre et la clarté avec laquelle elles sont exposées. Reste qu'il n'en obéit pas moins à la loi du genre : celle d'un ouvrage collectif dont les articles sont denses mais courts… si bien que le lecteur se surprend à penser à ce qui ne s'y trouve pas. On peut regretter par exemple que la diversité des législations européennes et des représentations de la filiation qui les sous-tendent ne soit pas prise comme objet à part entière. Pourquoi cette diversité, dans quels contextes temporels et sociaux s'inscrit-elle ? Nombre d'anthropologues ont, dans la seconde moitié du XXe siècle, travaillé sur les multiples formes et fonctions de la parenté dans les sociétés européennes, à partir de pratiques et de faits qui, sans doute, paraissent aujourd'hui bien « traditionnels » (comme l'héritage). Ils n'en avaient pas moins fait apparaître des oppositions et des différences que l'on pourrait rapporter à celles que traduisent les législations d'aujourd'hui. Y a-t-il un lien, par exemple, entre l'autorisation et l'interdiction des dons d'ovules et la plus ou moins grande égalité entre garçons et filles dans les fratries ? Il est intéressant de constater à cet égard que si les enquêtes sur la parenté et l'héritage faisaient ressortir les décalages entre lois et pratiques, fruits de résistances, de rapports au pouvoir et de caractéristiques sociologiques diverses, les recherches dont il est question ici s'intéressent surtout à la loi, comme si les pratiques en découlaient… ou inversement. Qu'en est-il au juste ? En l'intervalle d'une quarantaine d'années, le rapport au droit a-t-il changé ? D'une part, en effet, les législateurs sont à l'affut des comportements nouveaux en matière de parentalité ou de procréation, soucieux de rédiger des lois susceptibles d'encadrer leur probable diffusion ; d'autre part les tenants mêmes de ces pratiques nouvelles –- telle l'homoparentalité ou la gestation pour autrui –- n'ont de cesse de les faire rentrer dans un cadre juridique et, pour ce faire, de faire évoluer la loi. Y a-t-il pour autant davantage de correspondance entre lois et pratique ? Rien n'est moins sûr. Sans doute les pratiques sont-elles trop récentes et trop minoritaires pour que l'on puisse en juger. On peut supposer pourtant qu'existent des transgressions et qu'en dépit des discours rassérénants et homogénéisants des personnels médicaux, par exemple, dons d'ovule et dons de sperme n'ont pas forcément le même sens pour tout le monde.

On aimerait dès lors en savoir plus sur l'ancrage social des représentations de la filiation liées au développement des nouvelles technologies. Joan Bestard laisse entrevoir à cet égard des pistes intéressantes en montrant comment le langage économique permet de résoudre les questions éthiques que pourraient poser le don d'ovule : les donneuses « désubstantivisent » d'autant plus facilement ce qu'elles donnent qu'elles le perçoivent comme un « excédent » pour lequel elles reçoivent une compensation financière. Le déplacement de la parenté de la donneuse à la receveuse peut alors s'opérer. Mais qu'en est-il des caractéristiques sociales des donneuses et des receveuses ? On peut supposer qu'elles ne sont pas interchangeables et que la perte (« désubstantivisation ») et le gain (« resubstantivisation ») ne concernent pas les mêmes catégories sociales. A moins que donneuses et preneuses ne soient liées par la parenté… ce que l'anonymat exigé par la loi ne permet pas de savoir… en principe. La question du moins mériterait d'être posée pour donner à voir le contexte social dans lequel se déploient les pratiques et les représentations analysées ici. Gageons qu'elle le sera davantage sans doute au fur et à mesure que les enquêtes menées sur les nouvelles technologies de procréation se développeront, tant on peut souhaiter en la matière une étroite articulation de l'anthropologie du symbolique et de l'anthropologie sociale.

[1] Pour une analyse des orientations nouvelles du champ de la parenté, voir Olivier Allard (2006).

[2] Enric Porqueres reprend ici une expression de Joan Bestard (1998).

[3] Joan Bestard, qui lui même s'appuie sur Marilyn Strathern (1995).

ALLARD Olivier, 2006. « La parenté en substance. La critique de Schneider et ses effets », L'Homme, 177-178 : 437-466.

BESTARD Joan, 1998. Parentesco y modernidad. Barcelone, Paidos Ibérica.

CARSTEN Janet, 2004. After kinship. Cambridge, Cambridge University Press.

GODELIER Maurice, 2004. Métamorphoses de la parenté. Paris, Fayard.

SCHNEIDER David, 1984. A critique of the study of kinship. Ann Arbor, University of Michigan Press.

STRATHERN Marilyn, 1995. « Displacing knowledge : technology and the consequences for children », in Faye D. Ginsburg and Rayna Rapp (dir.). Conceiving the new world order : the global politics of reproduction. Berkeley/Los Angeles, University of California Press.

GERMOND-DURET Céline, 2011. Banque mondiale, peuples autochtones et normalisation

Kradolfer_Sabine — 2013-03-03T09:36:30Z

Dans cet ouvrage, issu de recherches menées dans le cadre d'une thèse de doctorat, l'auteure s'intéresse, dans une perspective critique, aux politiques de développement telles qu'elles sont pensées et mises en place par la Banque Mondiale. L'approche adoptée vise à dépasser l'analyse en termes de succès ou d'échec de programmes ou de politiques en matière de développement, pour s'interroger sur les effets secondaires plus ou moins néfastes qui leur sont inhérents. Ainsi, loin de s'arrêter sur l'efficacité (ou non) des interventions de développement qui représentent l'objectif principal de la Banque, l'auteure pousse l'analyse au-delà des évaluations quantitatives. Elle s'interroge sur les conséquences (sociales, environnementales, politiques, etc.) de différents projets axés sur l'aide aux populations défavorisées et, en particulier, les peuples autochtones ; conséquences qui, par ailleurs, n'ont souvent pas été prévues au moment de la conception des projets.

En focalisant son analyse sur les peuples autochtones, Céline Germond-Duret s'attache à montrer comment les macrodiscours du développement se construisent sur une logique de normalisation qui envisage les sociétés sur un axe d'opposition : la normalité étant considérée comme relevant des sociétés développées, alors que les « autres » — moins ou peu développées — sont renvoyées à une situation d'anormalité. Perçues comme situés « à l'extérieur » du système (au sens restreint de « système économique »), les populations particulièrement vulnérables, telles que le sont les peuples autochtones, doivent faire l'objet d'entreprises de développement visant à leur faire abandonner leurs activités traditionnelles peu productives pour pouvoir être intégrées au marché. La normalisation, entendue ici comme « développement économique », a donc pour objectif de transformer (« améliorer ») les systèmes productifs « traditionnels » (considérés comme « arriéré[s], irrationnel[s] et gaspillant inutilement [l]a main-d'œuvre » (p. 71)) pour les rendre économiquement plus performants. L'auteure s'intéresse aux conflits ou au renforcement de situations conflictuelles « parmi des peuples autochtones ou entre des peuples autochtones et d'autres composantes de la société » (p. 24) qui sont avant tout considérés comme « secondaires » au vu des objectifs économiques posés comme prioritaires par la Banque Mondiale. Elle analyse ainsi leur l'impact sur la cohésion des populations autochtones au travers de quatre « vecteurs » qui sont à comprendre comme des « effets intermédiaires » (p. 63) : (1) les déplacements de population ; (2) les modifications de l'activité et de l'organisation économique ; (3) les transformations sociales et politiques et (4) l'abandon de coutumes et de modes de vies particuliers.

Pour construire son argumentation, Céline Germond-Duret procède à une analyse de discours basée sur un corpus de documents émanant de la Banque et de son Panel d'inspection indépendant, ainsi que sur des entretiens avec des collaborateurs de ces deux institutions. De plus, nombre de rapports et de documents émanant d'autres acteurs (ONGs, organisations autochtones, etc.) ont été dépouillés. Elle nous montre à travers l'analyse d'un corpus textuel « comment les peuples autochtones sont représentés, ou construits, d'une manière telle qui impliquera tel comportement à leur égard et telle solution spécifique à ce qui est considéré comme leurs ‘problèmes' » (p. 118). Après un chapitre qui pose le cadre théorique de l'analyse critique du développement dans lequel l'auteure s'inscrit et qui nous renseigne quant aux méthodes qu'elle a utilisées pour construire et analyser son corpus, elle décrit en détail les différentes conceptions du développement qui ont eu cours au sein de la Banque, ainsi que les manières particulières dont ont été prises en compte les populations autochtones depuis les années 1980 (adoption d'une directive opérationnelle en 1991 remplacée en 2005 par une politique opérationnelle). Elle termine ce deuxième chapitre par une présentation détaillée du Panel d'inspection qui a été créé en 1993 pour répondre aux critiques qui lui étaient adressées. Lorsque cet organe indépendant se penche sur des plaintes de populations affectées par des projets, il ne peut toutefois que se prononcer sur des manquements potentiels ou la non-conformité des projets avec leurs objectifs et évaluer la responsabilité de la Banque dans les dommages subis. L'auteure attire notre attention sur l'opacité, la technicité et les faiblesses de ces processus particulièrement lourds et compliqués à mettre en place, qui ne débouchent, au final, même pas sur la rédaction de recommandations (celles-ci étant du seul ressort de la Direction de la Banque). Par ailleurs, peu de plaintes (53 pour la période comprise entre 1994 et 2009, cf p. 106) ont été traitées par le Panel d'inspection au regard des milliers de projets financés. Céline Germond-Duret a ainsi pu mener une étude exhaustive des 22 plaintes impliquant des peuples autochtones. Même si l'auteure précise qu' : « [i]l s'agit de montrer non pas que des problèmes sont survenus, puisque les cas portés devant le Panel sont précisément des cas de projets où des problèmes sont apparus, mais que les effets négatifs subis par les peuples autochtones correspondent aux vecteurs [cf. ci-dessus] que nous avons proposés et qui entraînent l'émergence d'une situation conflictuelle » (p. 179), on regrettera l'absence de réflexions plus poussées autour de la particularité du corpus étudié puisque ce dernier se limite à des situations conflictuelles. Si de tels cas peuvent être considérés comme emblématiques, ils le sont justement au titre de leur inadéquation avec les objectifs de la Banque et ce point aurait gagné à être débattu théoriquement. En effet, au vu des nombreuses remarques de l'auteure au sujet de la technicité des processus et des efforts particuliers que les populations affectées par des projets de la Banque doivent déployer pour que leurs plaintes soient prises en compte, on est en droit de se demander si nombre d'effets négatifs ne sont tout simplement pas dénoncés par des populations — comme les peuples autochtones — qui n'ont pas les ressources juridiques et économiques suffisantes pour déposer une plainte.

Le troisième chapitre est consacré à la manière dont les Pygmées Bakola/Bagyeli sont perçus par les populations non-autochtones et les ONGs (autochtones ou non). Dans le quatrième chapitre, l'auteur procède à l'étude détaillée du cas de l'oléoduc Tchad-Cameroun qui a affecté les populations Pygmées par la destruction de ressources naturelles essentielles, ce qui a conduit à un processus de sédentarisation sans toutefois que leurs droits fonciers ne soient assurés. La construction de l'oléoduc était fortement controversée et elle a impliqué un grand nombre d'acteurs durant les différentes étapes de sa mise en place, tout comme elle en mobilise encore actuellement beaucoup dans le cadre de son exploitation. Si certains considèrent ce projet comme une réussite, puisque l'oléoduc a été construit et qu'il fonctionne, l'auteure nous détaille les failles de communication et d'information qui ont ponctué les processus de consultation des populations autochtones concernées qui n'ont à aucun moment pu exercer leur droit au consentement libre, préalable et informé. Le mode de vie des Pygmées ainsi que leur habitat traditionnel ont été affectés par ce projet de développement sans que ces populations n'aient été indemnisées correctement pour les dommages causés alors que la Banque devait justement garantir à la fois la protection de l'environnement et la bonne gestion du projet, c'est-à-dire s'assurer que l'argent du pétrole soit utilisée de manière adéquate.

Le chapitre 5 est consacré à la généralisation des résultats obtenus à partir du cas de l'oléoduc par une analyse comparative de 13 projets affectant des peuples autochtones sur différents continents et ayant fait l'objet de plaintes auprès du Panel d'inspection. On regrettera ici que l'analyse des projets se présente plus comme une juxtaposition d'exemples visant à vérifier, ou infirmer, si les impacts des projets sur les populations locales correspondent aux vecteurs d'analyse élaborés dans la partie théorique. Cependant, la répétition d'éléments saillants de disfonctionnement met en évidence les conclusions de l'auteure, à savoir que la Banque ne semble pas apprendre de ses erreurs. Avant de conclure, Céline Germond-Duret revient sur les documents d'évaluation produits par la Banque pour montrer, à l'aune des exemples proposés, comment la rhétorique utilisée contribue à affirmer le nécessaire « développement » de tous les peuples.

Cet ouvrage contribue, de par son approche critique, à renseigner sur les raisons pour lesquelles, en dépit de moyens financiers massifs destinés à réduire la pauvreté, celle-ci ne diminue cependant que lentement. Bien écrit, ce livre se lit agréablement tout en présentant parfois certaines longueurs inhérentes à la description détaillée des institutions ou des instruments qui sont analysés. On regrettera que dans sa conclusion — qui se présente comme une synthèse des propos remettant en dialogue les différentes parties de l'ouvrage et une justification des limites de la recherche — l'auteure n'ait pas pris plus de liberté pour discuter et interpeller la Banque Mondiale et les processus de normalisation qui se déroulent en son sein. Focalisée autour de certains constats : technicité, opacité, trop grande confiance en elle-même exprimée par la Banque, etc., on a parfois l'impression que l'argumentation « tourne en rond » au détriment d'un élargissement de la problématique et de l'élaboration de questions programmatiques qui permettraient d'envisager de nouvelles analyses ou angles d'approche. Ce travail se basant essentiellement sur une analyse documentaire et sur des entretiens menés avec des cadres de la Banque ou du Panel d'inspection, les anthropologues regretteront l'absence de tout travail in situ au Cameroun ou au sein de populations autochtones, travail qui aurait certainement permis à l'auteure de « faire parler » les personnes directement affectées par la construction de l'oléoduc.

6. L'objectivation poétique de l'expérience du travail dans "Entrée du personnel" de Manuela Frésil

Zéau_Caroline — 2013-01-15T15:21:59Z

"Poetic objectivation of the experience of work in The Service Entry by Manuela Frésil". A recent film by Manuela Frésil, Entrée du personnel (2011), constitutes a significant contribution to the history of the representation of work in documentary cinema, especially on the crucial, and heretofore neglected problem of showing how work transforms the worker. Based on a study of evolutions in the French slaughterhouse industry, the film proposes a new form in order to allow the workers to express their suffering without exposing those who testify to possible retaliation. The film brings the spectator into the reality of work in this setting using a singular method that aims at both poetic and objectified representation of work on an assembly line.

Sommaire

Dans un précédent texte consacré à la représentation du travail dans le cinéma documentaire (Zéau, 2012), nous posions le problème de la dimension du travail qui résiste à la représentation cinématographique, celle de la transformation du travailleur – ce que le travail fait de lui – alors que l'histoire du cinéma documentaire compte de très beaux films sur sa dignité et son héroïsme (voir The Worker as Hero, le texte programmatique de John Grierson écrit en 1929 [1]) – de la beauté de ses gestes à celle de ses luttes collectives – et qui montrent les dimensions identitaire et culturelle du travail. Au moment où nous écrivions ce texte, un film cependant questionnait de façon dialectique ce hors-champ du travail qu'est la souffrance, c'est Ils ne mouraient pas tous mais tous étaient frappés (2006) de Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil qui choisirent de révoquer les images du travail pour recueillir, au moyen d'un dispositif simple et rigoureux, les paroles des travailleurs atteints de pathologies du travail dans le cabinet du médecin.

Or, un autre film réalisé depuis résulte de la volonté de faire entendre la réalité des conditions de travail et de vie des ouvriers des usines d'abattoir en France : c'est Entrée du personnel (2011) de Manuela Frésil (lire aussi par exemple Jacquelin 2012). Ce film documentaire innove par l'élaboration et la mise en pratique d'une méthode qui entend, par des moyens proprement cinématographiques, et en transgressant certains tabous persistants de la mise en scène documentaire, construire une représentation à la fois poétique et objectivée de l'expérience du travail à la chaîne. Fondée sur la nécessité de contourner les limites du visible imposées par la direction des usines, et sur celle de protéger contre d'éventuelles représailles les ouvriers qui témoignent, cette approche entend opposer un discours collectif, capable d'efficacité politique, aux récits subjectifs par lesquels les médias et le cinéma abordent d'ordinaire cette question de la souffrance due au travail.

Le cinéma direct en question (Chronique d'un été, Jean Rouch, Edgar Morin, 1961)

Depuis le début des années mille neuf cent soixante, le cinéma direct a permis le recours à la parole du travailleur et le film Chronique d'un été de Jean Rouch et Edgar Morin, dont la grandeur est d'expérimenter, à l'origine, les potentialités et les limites de ce cinéma, désigne clairement ces écueils. Une large portion du film est en effet consacrée à la place du travail dans la vie des personnes sollicitées par les auteurs (cf. Piault 2012). Ainsi alors que Jacques, employé à la SNCF, répond à la vacuité de son emploi par l'acceptation d'un « partage de soi », Angelo considère qu'il travaille « 24 heures par jour ». Pour appuyer ces paroles, la caméra portée suit Angelo au long de l'une de ses journées qui se trouve réduite à sept minutes de film supposées dire en creux l'aliénation d'un ouvrier spécialisé chez Renault. En fait, les images de l'usine (moins de deux minutes) ne montrent pas Angelo au travail – les images montées ont manifestement été tournées ailleurs – et les témoignages d'Edgar Morin et de Jean Rouch au sujet de cette séquence ne mentionnent symptomatiquement que l'avant et l'après de la journée de travail à l'usine. Edgar Morin raconte :

[L]a caméra le suit jusqu'au moment où […] il s'enfonce dans l'usine tandis que, comme si un metteur en scène avait tout préparé, l'on voit deux gardiens en uniforme qui surveillent les entrées, et, devant la porte, un ouvrier qui distribue des tracts. (1961 : 22)

Le spectateur peut percevoir l'un et l'autre, de part et d'autre de l'entrée de l'usine, dans la pénombre, mais rien par ailleurs ne souligne ce rapport de force entre le contrôle et l'action politique, le dedans et le dehors du travail. Il faudra, pour prendre conscience de ce qui se joue vraiment dans ce lieu, entendre Angelo raconter les représailles qu'il a subies – le changement d'atelier et l'accélération, jusqu'à l'intolérable, de la cadence – pour avoir « fait du cinéma ». La sanction, sa violence, seules parlent. Ni les mots d'Angelo qui martèlent le mépris de sa condition, ni les images fragmentaires filmées par défaut à l'intérieur d'une usine inconnue ne parviennent à exprimer la dureté du travail. L'expérience ne passe pas l'écran, seules les conséquences, par le biais de l'identification, sont mesurables. Et les cinéastes se posent la question de leur responsabilité : « Cette brimade a-t-elle quelque rapport avec notre intervention cinématographique, la veille, à la sortie de l'usine ? ». Et si Angelo quitte l'usine suite à ces brimades, « Peut-on lui trouver du travail ? Il faut chercher » écrit Edgar Morin (1961 : 22).

Ainsi ce film emblématique expose-t-il d'emblée, en désignant humblement son propre échec, les problèmes qui resteront inhérents à la représentation cinématographique de l'aliénation par le travail : celui des limites du visible dues au contrôle des images filmées, celui de transcrire la temporalité tyrannique du travail à la chaîne et celui de la responsabilité du cinéaste envers les ouvriers qui témoignent.

Ce qu'il advient de la parole

Pour le cinéma documentaire, la parole est l'apanage de la modernité et avec le cinéma direct, désormais, pour reprendre les termes de Mario Ruspoli (1963 : 32), « l'œuvre prend forme à partir du contenu verbal ». Mais la valeur de témoignage de la parole directe est aujourd'hui galvaudée par son utilisation dans les médias : saisie, coupée, montée, prise à parti sans ménagement, entachée de la complaisance mercantile de la télé-réalité qui exhibe à travers elle les formes de souffrance les plus intimes. Abondante, la parole enregistrée est instrumentalisée et morcelée, elle est ainsi assignée à sa dimension strictement individuelle et subjective. Elle implique celui qui parle, pas celui qui écoute. L'injonction à la compassion est permanente et dispense de toute réflexion collective efficace, ainsi que l'évoquait Michel de Certeau (1990 : 270-271) :

Le grand silence des choses est mué en son contraire par les médias. Hier constitué en secret, le réel désormais bavarde. […] Jamais, en effet, les ministres des dieux ne les ont fait parler d'une manière aussi continue, aussi détaillée et aussi injonctive que les producteurs de révélations et de règles ne le font aujourd'hui au nom de l'actualité […]. Ils “couvrent l'événement”, c'est-à-dire qu'ils en font nos légendes (legenda, ce qu'il faut lire et dire).

Pour rompre avec le grand bavardage du réel, il ne suffit donc pas toujours de donner à entendre, il faut construire un discours capable de susciter l'écoute et l'implication du spectateur. François Niney (1995 : 44), prenant appui sur Benveniste, rappelle la distinction entre les deux types d'énonciation que sont l'histoire et le discours :

L'histoire où les événements semblent se raconter d'eux-mêmes (c'est le pari du cinéma direct), et le discours, dans lequel le locuteur raconte (témoins face à la caméra par exemple) ou commente (cf. la voix off de presque tous les montages d'archives).

Et il suffit, précise-t-il, pour que l'histoire se mue en discours, qu'un protagoniste tourne son regard et sa parole vers la caméra pour que de personnage il devienne narrateur.

Mue par la nécessité de substituer au flux des histoires qui parlent d'elles-mêmes le récit d'un destin collectif, Manuela Frésil a forgé une méthode qui tient compte de plusieurs contraintes : celle de faire entendre les témoignages des ouvriers sans les impliquer personnellement dans le processus de dénonciation des conditions de travail et celle de contourner les limitations qui encadrent la présence d'une caméra dans l'usine par une articulation dialectique du dedans et du dehors.

Entrée du personnel : genèse et élaboration du dispositif filmique

[2]

La genèse de ce film s'initie plusieurs années en amont de sa réalisation, à l'occasion de celle d'un autre film, Notre campagne (2000), pour lequel Manuela Frésil avait rencontré un éleveur de porcs. Elle avait ainsi pu constater la souffrance qui résultait chez les éleveurs de la transformation de leur métier. Cette première constatation a donné lieu à la rencontre avec Jocelyne Porcher (on peut lire Porcher 2008), éleveuse et technicienne agricole devenue chercheuse spécialiste des relations entre l'homme et l'animal dans le cadre de l'élevage. Une réflexion commune sur l'écart qui existe entre les conditions de production imposées par l'industrialisation et le désir des éleveurs de vivre avec les animaux donna lieu au film Si loin des bêtes réalisé par Manuela Frésil en 2003 pour Arte. C'est là qu'a eu lieu la première incursion de la réalisatrice dans les usines d'abattoir et les premiers entretiens avec les ouvriers qui constitueront une base de travail pour Entrée du personnel. La question initialement formulée par Manuela Frésil était celle du rapport à la mort de l'animal : « qu'est-ce que cela fait aux hommes de tuer des bêtes, de travailler quotidiennement au contact de la mort ? ». Mais les premiers témoignages recueillis ont induit un déplacement du sujet initialement envisagé. Les réponses des ouvriers ont en effet révélé qu'en raison du cloisonnement au sein de l'usine entre les différents postes de travail (qui est signifié visuellement et dans le texte au début du film), la mise à mort de l'animal ne concerne directement qu'une petite proportion d'ouvriers, les « saigneurs » affectés à la « tuerie » (les deux personnages du film qui évoquent la récurrence des cauchemars). Les autres ne voient pas les animaux, ils voient seulement la viande. Ce qui est apparu par contre, c'est la nature particulière des pathologies qui sont liées au corps à corps morbide entre l'homme et la viande. Ces pathologies ayant pour conséquence une usure prématurée du corps des ouvriers qui aboutit très souvent à une inaptitude précoce au travail.

C'est donc en 2003, pendant la réalisation de Si loin des bêtes, que Manuela Frésil a réalisé la première phase de ce qu'elle conçoit comme une méthode d'écriture documentaire en quatre temps. D'abord, la rencontre de groupes d'ouvriers (1), interpellés par l'intermédiaire des syndicats et venus nombreux, et l'enregistrement des propos tenus en assemblée. Ces premières paroles ne seront pas utilisées mais constituent une base de réflexion en permettant de définir les principales problématiques.

C'est également en 2003 qu'ont eu lieu les premiers tournages en usine à la faveur de nouvelles lois européennes sur le bien-être des animaux et la traçabilité ; et parce que le spectre de la « vache folle » incitait les entreprises à n'autoriser que des images susceptibles de rassurer les consommateurs sur les conditions d'hygiène de la production de viande. C'est à ce moment notamment, et grâce à cette situation favorable de courte durée, que fut réalisé l'entretien avec le « saigneur », l'un des seuls ouvriers à s'exprimer in en son nom et sur son lieu de travail, au cours d'un échange direct avec la réalisatrice. Manuela Frésil, consciente de la rareté d'une telle configuration, décide alors de ne pas inclure cet entretien dans le film en cours – Si loin des bêtes –, les propos de cet homme, son évocation sans pathos des réalités du travail dans les abattoirs et en particulier d'une longévité inévitablement altérée par les années de travail à l'usine (« …profiter de la retraite au moins deux ans… » dit-il) ayant constitué un élément déclencheur pour le film en gestation. Ce témoignage a pu prendre place tel quel au sein du film Entrée du personnel parce que l'ouvrier était parti en retraite au moment où le film a pu être finalisé.

En 2006, après l'obtention de l'aide à l'écriture, Manuela Frésil réalise environ 60 entretiens individuels d'ouvriers et de quatre contremaîtres (2), au domicile des personnes ou dans le local syndical (jamais dans l'usine puisque la présence de l'équipe n'y est tolérée qu'à la condition d'une surveillance étroite ; les ouvriers ne peuvent donc pas s'y exprimer librement). Pour chacun de ces échanges, la seule méthode assumée par Manuela Frésil consiste à créer une qualité d'écoute et la possibilité de la parole dans le cadre d'une relation intuitive.

Ces entretiens sont ensuite intégralement retranscrits (3) et ces textes font l'objet d'un montage permettant d'obtenir pour chaque personnage le récit d'un destin en deux pages maximum (en Arial 12pts).

Enfin, de cet ensemble est extrait un « scénario » (4) qui sert à la recherche de financement : initialement le récit de Marie qui entre à l'usine à 20 ans et en est licenciée à 45 ans et celui de quelques personnages secondaires. Ce texte initial n'est pas restitué dans son intégralité dans le film en raison des impératifs narratifs révélés par le montage. Il sera par contre dans un premier temps à l'origine de la pièce de théâtre écrite et mise en scène par Anne Théron sous le titre Abattoir. Face aux difficultés qu'elle rencontrait pour produire son projet, Manuela Frésil avait en effet sollicité cette dernière avec l'idée que la force de ce texte documentaire pouvait justifier une adaptation théâtrale. Anne Théron accepta de s'en emparer et la pièce fut produite par la Scène Nationale de Poitiers en 2008, soit trois ans avant la sortie du film. Les personnages y sont moins nombreux que dans le film, mais les textes de chacun y sont plus longs, et ces différences témoignent des potentialités et des contraintes de chaque médium.

Les images du film ont donc été tournées sur une période de sept ans, en quatre temps, les premières d'entre elles datant du tournage de Si loin des bêtes.

L'aide au développement accordée par Arte en 2008 permet une nouvelle phase de tournage en attendant l'entrée en production du film qui aura lieu en 2010. Entre temps, les conditions relativement propices à l'ouverture de l'usine qui avaient rendu possibles les images tournées en 2003 n'étaient plus de mises. D'une part parce que la nécessité de montrer n'était plus à l'ordre du jour : une fois la menace sanitaire de la vache folle éloignée, des études ont révélé que les consommateurs préféraient ignorer le processus sacrificiel menant de l'animal à la viande. D'autre part parce que des films tels que Notre pain quotidien de Nikolaus Geyrhalter (2005) et We feed the World d'Erwin Wagenhofer (2007), qui dénoncent respectivement les dérives technologiques et la gabegie de l'industrie agro-alimentaire dans les pays occidentaux, avaient éveillé la méfiance des industriels. En conséquence, neuf mois de démarchage (avec l'assistant Edie Laconi) et la dissimulation des véritables motivations du tournage seront nécessaires pour pouvoir tourner dans les usines de volaille qui faisaient défaut dans le matériel filmé existant. Au moment de filmer, Manuela Frésil laisse à son opérateur et proche collaborateur, Jean-Pierre Méchin, le soin de tirer le meilleur profit possible des restrictions dictées par les cadres de l'usine, pendant qu'elle-même s'entretient avec ces derniers. Ainsi, Méchin établit tacitement, alors qu'il suit avec maîtrise et souplesse le mouvement du travail, un lien fragile et non-explicité avec les personnes filmées, comme en témoigne le regard à la caméra du jeune homme qui manipule des chariots de volailles. La réalisatrice insiste sur l'extrême inconfort de sa propre posture qui implique de masquer ses réelles intentions à ses interlocuteurs mais répond à ce problème éthique en respectant rigoureusement l'anonymat de l'usine au même titre que celui des ouvriers [3].

: Crédits photographiques : Manuela Frésil
Caroline Zéau, 2012. "L'objectivation poétique de l'expérience du travail dans "Entrée du personnel" de Manuela Frésil", ethnographiques.org, n° 25.

Crédits photographiques : Manuela Frésil

Les séquences de fiction – la plage, le local syndical – forment un troisième temps du tournage. Le recours aux acteurs professionnels offre une alternative à l'implication corporelle des ouvriers, pour les protéger mais aussi parce qu'après plusieurs années, il aurait été difficile de les retrouver tous. La diction, qui marque la lecture et adopte le rythme saccadé du travail à la chaîne, et la mise en scène (caméra fixe et frontale, adresse directe des personnages à la caméra) signalent cette médiation au spectateur ; l'exception finale – l'homme aux huitres qui redit lui-même, off puis in, ce qu'il a confié lors d'un entretien trois années plus tôt – éclaire à rebours le dispositif des voix qui fonde la construction du film.

Enfin, les extérieurs, les entrées dans l'usine et les images de nuit sont tournés parce qu'ils répondent à une nécessité narrative, au cours du montage. Celui-ci s'avèrera être une étape particulièrement problématique dans le processus de fabrication d'Entrée du personnel. Il faut ici rappeler que Manuela Frésil est monteuse de formation. Initialement, il avait été décidé d'accompagner tout le texte de séquences relevant d'un dispositif de fiction (semblable à celui de la plage) et ainsi de séparer radicalement la parole des images tournées dans l'usine. Trois raisons déterminaient ce choix : la volonté d'éviter une identification entre la parole entendue et la personne vue, celle de faire éprouver la durée du travail à la chaîne sans autre diversion, et l'idée que la pensée que déploie cette parole ne peut être formulée qu'au dehors de l'usine. Mais les premières tentatives dans ce sens se soldèrent par un échec : l'absence de point de vue clair dans les images, en raison des conditions restrictives de tournage, impliquait une perte de sens qui obligea à reconsidérer la dialectique initialement envisagée entre la parole et celles-ci [4].

Ce qui fut filmé en cours de montage, en particulier les scènes où les ouvriers posent aux limites de l'usine, le fut pour répondre à un « besoin de visages », des visages qui cependant ne pouvaient en aucun cas être associés à une parole qui puisse compromettre ceux qui ont accepté de poser. De même, le texte partiellement ramené sur les images de l'usine ne devait pouvoir être associé par le spectateur à la personne vue à l'image comme la télévision notamment lui en donne l'habitude. Le montage devait donc dès le début du film indiquer le rapport signifiant mais non-identitaire entre les paroles entendues et les corps vus à l'image : « Ce n'est pas elle qui parle, mais c'est quelqu'un comme elle » pour reprendre les termes de la réalisatrice [5].

Poïétique d'une construction documentaire

Le dispositif principal d'Entrée du personnel articule ensemble deux niveaux de récits : celui de l'image (et du son) et celui des paroles. Et cette dichotomie, réconciliée par la cohérence formelle du film, témoigne des conditions de production de l'une et des autres.

A l'origine, Manuela Frésil s'est demandé « comment faire ? » : pour évoquer l'expérience du travail à la chaîne dans une usine d'abattoir en dépit du contrôle de l'image et avec le souci éthique de ne pas nuire aux travailleurs qui témoignent et aux cadres qui lui ont permis de voir. Comment faire pour mettre en relation, dans une perspective cinématographique [6], l'image encadrée et la parole anonyme ? La première étape fut bien sûr la rencontre et l'écoute des témoignages qui ont déplacé le point de vue initial de la cinéaste : du corps de l'animal vers celui de l'ouvrier. Elle écrit dans sa « Note d'intention du film » :

Ils me disaient « il faut couper le tendon là, entre ces os là… » en me montrant leur épaule, leur bras, leur dos. Les corps des animaux sont démembrés par la chaîne de production ; celui des hommes aussi. Les ouvriers souffrent de là où ils coupent les bêtes. (s.d.)

Une soixantaine de témoignages ont été recueillis, enregistrés à la condition de l'anonymat car la stupéfaction d'Angelo dans Chronique d'un été n'est plus de mise et les ouvriers savent quelles sont les conséquences possibles de cette parole rendue publique. Livrés par des hommes et des femmes de tous âges, ces récits ont fini par révéler la conscience d'un sort commun de l'ouvrier d'abattoir, un destin collectif qui, à l'issue d'une réduction chimique, a fourni l'ossature d'un récit reconstitué à partir des paroles dites :

Au début, on pense qu'on ne va pas rester.
Mais on change seulement de poste, de service.
On veut une vie normale.
Une maison a été achetée, les enfants sont nés.
On s'obstine, on s'arc-boute.
On a mal le jour, on a mal la nuit, on a mal tout le temps.
On tient quand même, jusqu'au jour on l'on ne tient plus.
C'est les articulations qui lâchent. Les nerfs qui lâchent.
Alors l'usine vous licencie.

A moins qu'entre temps on ne soit passé chef, et que l'on impose maintenant aux autres ce que l'on ne supportait plus soi-même.
Mais on peut choisir de refuser cela.

(Ceci, souligné dans l'original, conclut la première note d'intention de Manuela Frésil, pour un film dont le titre prévu était alors L'Abattoir.)

Ainsi l'enjeu était-il de restituer leur récit dans une temporalité qui dépasse celle du présent du tournage pour rendre compte de la transformation qui résulte de l'expérience de l'abattoir, ce que le travail fait du travailleur à l'échelle d'une vie. De cette nécessité résulte la construction d'un texte, constitué de sept récits – quatre femmes, trois hommes – et monté à partir du matériau brut de la parole transcrite dans le respect rigoureux du mot et de la syntaxe. Tout en traçant les contours de personnages distincts – hommes ou femmes, avec ou sans enfants, d'âges différents – les récits s'emboîtent, se passent le relais, dans une alternative solidaire au travail à la chaîne, pour raconter le destin commun de l'ouvrier d'abattoir. Au-delà de la justification artistique, cette approche apparemment paradoxale – transformer le réel à des fins documentaires – se trouve ici légitimée par le problème de l'anonymat qui interdit le principe d'identification. Chaque personnage du film est façonné par le montage de plusieurs témoignages mais chaque phrase entendue par le spectateur a réellement été dite. Plus ou moins conscient du dispositif, il est rendu sensible à cette tension entre le fictionnel et le factuel : l'association des images et du texte résiste à son attente d'une adéquation entre un corps et une voix, mais l'authenticité saisissante du langage signale l'inscription vraie [7] de la parole en amont du film. L'effet de distanciation ainsi produit est renforcé par l'interprétation du texte, dit par des comédiens qui ne dépassent pas totalement le registre vocal de la lecture. La vitesse de celle-ci semble rythmée par celle du travail à la chaîne dans un système de mimétisme entre la caméra, les voix et la machine. A chaque personnage correspond une voix qui revient, de loin en loin, tout au long du film, et que le spectateur bientôt reconnaît ; mais le visage qu'il peut lui associer varie. Ainsi ce dispositif se trouve décrit en ces termes dans le document de travail intitulé « traitement » :

Dans un vestiaire, des femmes s'habillent. L'une d'entre elles pourrait être la jeune femme que l'on entend parler. Ce n'est probablement pas la même que tout à l'heure. Elle est plus grande, ou plus ronde, ou ses cheveux sont plus bouclés

Là encore, la méthode employée répond à un impératif éthique : se saisir d'une parole sans l'usurper. Le plus souvent, la voix over accompagne les images du travail d'abattoir ; mais à quelques reprises – à la plage, dans le local syndical - le corps de l'interprète surgit, l'énonciation est ainsi rendue visible, l'instance du discours, tel un chœur antique, s'incarne, soulignée par l'artificialité des gestes et des postures. Trois jeunes femmes sont installées sur la plage, vaquent à leurs loisirs puis s'adressent, frontalement, à la caméra pour dire chacune comment elles s'accommodent de l'usine, la troisième mimant de ses deux mains la mécanique du travail en disant : « Une fois qu'on a appris le geste, on est comme des machines. »

A contrario, deux exceptions sont faites à l'interprétation et à l'asynchronisme du corps et de la voix : deux hommes et une femme qui témoignent en son direct et à visage découvert. Ainsi alors qu'ils valident par ce qu'ils disent et par leur ancrage manifeste dans la réalité de l'usine l'histoire qui nous est racontée, leurs propos se trouvent symétriquement « emblématisés » par le dispositif qui les encadre.

Le montage de ces récits opère une série de déplacements du spectateur qui, à l'instar de la réalisatrice qui avait dû ajuster son point de vue au contact des ouvriers, voit démenties les idées préconçues qui forment sa perception de la condition de l'ouvrier d'abattoir. Témoignage après témoignage, ces déplacements se résument ainsi : on peut être jeune, avoir un métier, venir là par choix « à cause de la mer » / Il n'est pas question d'ennui, de cerveau, il est question de muscles : « L'usine pour moi c'était une changement radical (…). En coiffure, tu te muscles vachement les mains, mais pas les poignets » / On peut aimer ce métier : « Il y a des gens qui aimaient ça, moi par exemple j'aimais ça » / On s'habitue à côtoyer la mort même si on en rêve la nuit : « Celui qui est en tuerie, il fait des cauchemars, c'est obligé, tu as toujours le contact de cette bête qui va venir se faire tuer. Mais on s'y fait, on fait notre boulot, on n'y pense pas » / etc.

Corrélativement, cette construction fait émerger les représentations sous-jacentes au discours et qui expriment principalement l'assimilation de l'homme à la machine ou à l'animal (ou les deux) et l'écartèlement de la personne.

Ce dernier motif traverse tous les récits et confirme l'idée du « partage de soi » énoncée par Jacques Gabillon dans Chronique d'un été. C'est d'abord le partage de la vie en deux temps distincts, étrangers l'un à l'autre, celui du travail et celui du loisir : « Quand il fait beau l'été après le boulot, je vais à la plage ». C'est aussi le choix entre la santé physique (si on s'en tient au salaire) et le confort matériel (si on force la cadence pour gagner la prime). C'est le partage entre l'avant et l'après : « Mon mari dit que j'ai changé. Je suis devenue indifférente aux autres » ; entre deux vies, avant et après le licenciement pour invalidité : « Une qui vient de finir. Une qui commence. » Conscient de ce qu'il sacrifie, chacun à sa manière se dit écartelé, coupé en deux comme une carcasse. Ce rapprochement entre l'homme et l'animal est un autre fil conducteur de ces récits enchâssés :

« Là, moi je suis aux épaules. »
« Je rêvais de la chaîne, mais c'est plus les cochons qu'étaient pendus, c'était les êtres humains. C'est la viande qui fait ça. […] je veux pas devenir comme eux. Ca m'est arrivé, j'étais dans le bureau moi quand ça m'est arrivé. […] vous avez le chef, qui voit les intérimaires arriver, et qui dit à un autre chef : “Voilà de la chair fraîche…” »

« Parce que vous ne savez pas si vous aurez une main en moins. »

« C'est un os de son bras qui est mort, un métacarpe. »
Etc.

: Crédits photographiques : Manuela Frésil
Caroline Zéau, 2012. "L'objectivation poétique de l'expérience du travail dans "Entrée du personnel" de Manuela Frésil", ethnographiques.org, n° 25.

Crédits photographiques : Manuela Frésil

Enfin, l'assimilation de l'homme avec la machine : « Tu es trois à ce poste-là » ; « on est comme des machines ». Une femme (une ouvrière) confirme en son direct et en mimant les gestes qui remplacent les mots, qui trouent la parole :

Toujours un moment de… quand même, d'aller chercher… déjà… de… En plus on a toujours un mouvement de… non seulement les bras, mais les mains… Parce qu'on a le couteau [8].

Plus loin, l'homme devient un hybride de la machine et de l'animal :

On est cassé parce que notre machine à nous elle est… ou alors il faudrait qu'ils nous clonent. C'est ça il faudrait qu'ils arrivent à faire évoluer nos articulations en fonction des gestes qu'ils nous demandent de faire. […] Je me dis que ce n'est pas possible de continuer d'amener les gens à être des clones, des bêtes dans leur tête. […] on n'est pas des robots. Parce que quand on est robot, on n'est pas que robots, on est des humains.

Un homme, un ancien contremaître, dit au sujet des conséquences destructrices de la mécanisation de la chaîne :

Tout d'un coup, on s'est retrouvé à se dire, et ben c'est comme Charlot […] ça va être plus pratique, et puis si ça va trop vite, on arrêtera le bouton.

La machine détruit l'humain comme le montre Les Temps modernes (Modern Times, 1936), mais quand le marché et la machine s'emballent, Charlot, lui est assez libre pour « arrêter le bouton » et partir, quitte à partir en vrille… Même si Charles Chaplin, sans paroles ou presque, est parvenu à offrir l'une des représentations les plus marquantes de l'aliénation du travailleur de l'ère industrielle, il est encore en-deçà de la réalité.

Le travail des images creuse lui aussi l'invisibilité de la souffrance tout en rendant compte des conditions spécifiques de leur production. La première question qui se pose, c'est d'où filme-t-on ? Comme le précise Manuela Frésil, être autorisé à filmer dans l'usine signifie être du côté de la direction aux yeux des ouvriers – du côté de la surveillance que l'ouvrier rejette ou ignore – et ne filmer que ce qu'on veut bien nous montrer. L'autre écueil est celui de l'invisibilité de ce qui constitue la réalité du travail à la chaîne. Manuela Frésil écrit dans sa note d'intention originale :

En réalité, à la regarder et à la filmer, la cadence ne paraît jamais infernale […] et lorsqu'un chef décide d'augmenter le rendement, de faire faire un rôti en 9 secondes au lieu des 10 secondes habituelles, la chaîne s'accélère d'une manière qui reste imperceptible. […] Ce petit écart initial a sur [l'ouvrier] un impact et des conséquences importantes, mais qui demeurent invisibles.

Un même procédé sert à contourner ces deux problèmes, c'est la durée du plan tourné qui d'une part échappe au contrôle de la direction (on vous dit quoi filmer mais pas combien de temps), et d'autre part permet de percevoir le geste ou l'expression qui, furtivement, trahit la souffrance. De nombreux et longs moments sans paroles sont consacrés aux images et aux sons du travail à l'intérieur de l'usine, aux gestes répétitifs, aux défilés étranges des volailles, des carcasses de cochons ou de bœufs. Les plans durent et la caméra tantôt suit souplement le parcours de la chaîne, tantôt s'arrête sur la tension d'un corps, la virtuosité d'un geste ou l'expression distraite d'un visage, plus rarement croise un regard. Mais globalement, l'image ainsi encadrée n'est révélatrice que dans l'écart avec le texte. Alors que celui-ci nous permet d'entendre la lucidité, la profondeur et la poésie de la parole ouvrière, les images nous montrent un univers froid et mécanique, où les personnes munies de tenues de travail toutes identiques répètent les mêmes gestes inlassablement et ne sont que l'appendice de la machine. Seule la parole permet d'accéder à l'expérience de l'ouvrier, de questionner l'invisibilité qui caractérise ces images, de transformer l'indifférenciation en un sort commun visible. Intentionnellement, cette indifférenciation touche l'usine elle-même. Plusieurs usines nous sont montrées mais aucune n'est reconnaissable ni spécifiquement visée par la dénonciation des conditions de travail. Ce qui est en cause, c'est l'usine. A cette fin, le montage joue systématiquement la disjonction entre le dedans et le dehors. Ce décalage renforce en outre l'idée du « partage de soi » évoqué plus haut : la parole militante (protégée par le syndicat) et la connivence filmeur-filmé ne sont possibles qu'au dehors de l'usine.

Ainsi le principe de dissociation qui fonde le dispositif de ce film s'impose-t-il à la fois par son efficacité dialectique – rendre visible ce qu'on ne voit pas – et par sa portée symbolique.

Pour une objectivation poétique

La démarche d'investigation créatrice menée par Manuela Frésil pour le film Entrée du personnel se distingue par la volonté de concilier deux dimensions faussement contradictoires que sont l'objectivité et le travail poétique. Elle rejoint en cela la position de Brecht [9] qui dénie à la dramaturgie aristotélicienne le pouvoir de rendre compte des contradictions objectives qui constituent la réalité et lui reproche de convertir ces dernières en contradictions subjectives « déposées dans la conscience du héros » (que dire alors de l'actualité des représentations médiatiques ?). Concernant ce positionnement Benoît Turquety écrit dans son livre intitulé Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, « objectivistes » en cinéma (2009 : 240) :

Cette volonté de tenir à l'extérieur ce qui est à l'extérieur, de ne pas transformer en déchirement psychologique ce qui exige une solution politique, doit se nommer objectivité, quand bien même cela inaugurerait des problèmes épistémologiques (et esthétiques, et politiques) considérables.

: Crédits photographiques : Manuela Frésil
Caroline Zéau, 2012. "L'objectivation poétique de l'expérience du travail dans "Entrée du personnel" de Manuela Frésil", ethnographiques.org, n° 25.

Crédits photographiques : Manuela Frésil

Ainsi au-delà d'une hypothétique opposition entre documentaire et poésie (qui décline le clivage entre objectivité et subjectivité), l'idée de l'objectivation poétique répond à cette volonté de témoigner du réel par la fabrication d'un objet fondée sur une dialectique rigoureuse de la forme. La séquence la plus significative de ce travail poétique est sans doute celle où un groupe d'ouvriers rassemblés à l'extérieur de l'usine miment ensemble les gestes qu'ils répètent tout au long de leur journée à l'intérieur de l'usine. Ce qui, contrairement aux autres ouvriers, leur permet de témoigner à visage découvert, c'est leur appartenance à un syndicat qui peut les protéger. En silence, ils entrent dans le champ de la caméra l'un après l'autre (ils sont sept). Après quelques secondes (et une hésitation) où on les suppose attendre un signe de la réalisatrice, ils commencent, un par un à reproduire et à répéter chacun le geste qui leur revient sur la chaîne, à vide, pour la caméra. Le geste standard, par essence dénué de toute subjectivité et imposé par la chaîne mécanisée de l'usine est intériorisé par le corps de l'ouvrier qui le transforme à son tour en objet artistique. Ainsi se trouve complexifiée la relation du dedans et du dehors, de l'intérieur et de l'extérieur de l'ouvrier et de l'usine. La violence mécanique du travail à la chaîne se transforme sous nos yeux en une vibrante chorégraphie qui exprime l'intelligence, la connivence et l'engagement qui ont rendu l'expérience et le film possibles. L'objectivation poétique qu'opère Entrée du personnel résulte d'une volonté de substituer l'efficacité politique du discours au potentiel compassionnel des histoires au moyen desquelles les médias couvrent la réalité (comme les bouchers couvrent la voix de Jeanne des abattoirs qui, à l'agonie, clame l'échec de la compassion) [10].


Extrait du film Entrée du personnel de Manuela Frésil. France. 2011.: Extrait du film "Entrée du personnel" de Manuela Frésil. France. 2011.
Caroline Zéau, 2012. "L'objectivation poétique de l'expérience du travail dans "Entrée du personnel" de Manuela Frésil", ethnographiques.org, n° 25.

[1] Notes sur ce point, cf. Zéau, 2008.

[2] Les informations qui constituent cette partie du texte sont issues d'un entretien réalisé avec Manuela Frésil le 19 avril 2012, et d'une séance que j'ai organisée en sa présence autour du film pour mes étudiants de deuxième et troisième année de licence Arts du Spectacle à l'Université de Picardie Jules-Verne, Amiens.

[3] Certains visuels, potentiellement reconnaissables sur les étiquettes des volailles ou les emballages ont, à cette fin, été maquillés en post-production.

[4] Manuela Frésil évoque le risque d'une éventuelle fascination du spectateur pour la mécanique et la chorégraphie de l'usine. On pense ici au reproche que faisait John Grierson à la symphonie de ville : « Quoi de plus attrayant, écrivait-il, que de faire virevolter les roues et les pistons en une description sonnante de la machine quand on a peu à dire de l'homme qui la manie et encore moins des objets métalliques qu'elle produit ? Et quoi de plus confortable si au fond de nous, nous refusons de voir ce qu'implique le travail sous-payé et la production dénuée de sens. » Cf. Grierson (1932).

[5] Entretien de l'auteure avec la réalisatrice.

[6] Par opposition à celle, télévisuelle, qui consiste à exhiber ces limites par le floutage des voix et des visages pour légitimer l'absence de discours et d'engagement dans la représentation.

[7] Expression empruntée à Jean-Louis Comolli qui désigne la rencontre véritable dans le temps de la saisie entre le corps filmé et la machine filmante (Comolli, 1995) .

[8] On pense au tic de langage qui trahit l'intériorisation de la cadence dans le corps de l'ouvrière qui elle aussi mime les gestes de son travail à l'intention du médecin dans le film Ils ne mouraient pas tous mais tous étaient frappés (2006) de Marc-Antoine Roudil et Sophie Bruneau.

[9] Dans les notes du Journal se rapportant, entre 1939 et 1941, à l'Achat du cuivre. Cf. Brecht (2000 : 511).

[10] Dans la pièce éponyme de Brecht, écrite entre 1929 et 1931. Cf. Brecht (1974).

BRECHT Bertolt, 1974. Sainte-Jeanne des abattoirs (traduction de Gilbert Badia et Claude Duchet). Paris, L'Arche.

BRECHT Bertolt, 2000. Ecrits sur le théâtre. Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

CERTEAU Michel de, 1990 (1980). L'Invention du quotidien. 1. Arts de faire (nouvelle éd. Luce Giard). Paris, Gallimard (Folio essais).

COMOLLI Jean-Louis, 1995. « Lumière éclatante d'un astre mort », Images documentaires, 21 (Le Cinéma direct, et après ?), 2e trimestre, pp. 13-20.

FRESIL, Manuela, s.d. L'Abattoir. Un film de Manuela Frésil, co-écrit par Rania Mezani, François Christophe, produit par Catherine Bizern. Note d'intention et traitement, dossier de production, document non publié (35 pp.).

FRESIL Manuela, s.d. Entrée du personnel. Note d'intention du film, document non publié (1 p.).

GRIERSON John, 1932. « First Principles of Documentary », Cinema Quarterly 1, pp.145-153.

JACQUELIN Anne, 2012. « Manuela Frésil, Entrée du personnel », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2012, mis en ligne le 19 mars 2012. URL : http://lectures.revues.org/7908 (consulté le 5 septembre 2012)

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NINEY François, 1995. « Parole incarnée, discours désincarné », Images Documentaires, 22 (La Parole filmée), 3ème trimestre, pp. 37-47.

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ZEAU Caroline, 2012. « Faire, dire et voir : présences du travail dans le cinéma documentaire », in GEHIN Jean-Paul et STEVENS Hélène (éds.), Images du travail, travail des images. Rennes/Poitiers, Presses Universitaires de Rennes/Editions Atlantique (Essais), pp.131-142.

Filmographie

BRUNEAU Sophie et ROUDIL Marc-Antoine,2006. Ils ne mouraient pas tous mais tous étaient frappés, France, 80 minutes.

CHAPLIN Charles, 1936. Les temps modernes, Etats-Unis, 87 minutes.

FRESIL Manuela, 2000. Notre campagne, France, 45 minutes

FRESIL Manuela, 2003. Si loin des bêtes, France, 57 minutes.

FRESIL Manuela, 2012. Entrée du personnel, France, 59 minutes.

GEYRHALTER Nikolaus,2005. Notre pain quotidien, Autriche, 92 minutes.

GRIERSON John, 1929. Drifters, muet, Grande Bretagne, 61 minutes.

ROUCH Jean et MORIN Edgar, 1961. Chronique d'un été, France, 86 minutes.

WAGENHOFER Erwin, 2007. We feed the world, Autriche, 96 minutes.

11. Expériences enfantines de rites et fêtes religieuses

Zotian_Elsa — 2013-01-15T15:21:56Z

"Children's experiences of religious festivals and rituals".
The way children take up religious practices remains largely unstudied. Drawing on the theoretical framework developed by the socio-anthropology of childhood, this paper aims to describe how children from North African and Muslim backgrounds growing up in Marseilles participate in rituals during the month of Ramadan and the well-known festival of Eid al-Fitr. We will see how they cope with parental prescripts and the pressures of peer socialization while accommodating Islam's temporal and normative universe. We also analyze how they create their own practices from plural globalized cultural referents by taking part to some extent in Christmas festivities.

Sommaire

Introduction

Que sait-on de la façon dont les enfants vivent leur inscription dans la pratique religieuse ? En réalité très peu de choses [1]. Ceci est vrai de l'islam comme des autres religions. Aujourd'hui, les recherches anthropologiques sur les pratiques ordinaires musulmanes se développent. Donnant à voir les pratiques quotidiennes des individus, elles déconstruisent les stéréotypes en circulation dans nos sociétés sur l' « Autre musulman » (Keyser et Geisser, 2010 ; Chouder, Latrèche, Tevanian, 2008). Les enfants sont cependant absents de ces travaux. La façon dont ils vivent leur appartenance religieuse, les modalités selon lesquelles ils accèdent à la pratique de l'islam ne sont pas étudiées. Pourtant, ils s'insèrent à leur manière dans l'univers temporel et normatif de l'islam, participent aux grands évènements religieux, et ils développent des représentations en lien avec la religion. Il convient donc de décrire et d'analyser cette socialisation religieuse des enfants, ce qui implique préalablement de préciser le sens attribué à cette notion.

Les enfants évoluent à l'interface de processus de socialisation verticaux et horizontaux (Sirota, 2006). Ils sont pris, d'une part dans des relations adultes-enfants où se jouent à la fois des phénomènes d'imitation et l'exercice de formes d'autorité. Les enfants en matière culturelle mettent en œuvre des pratiques d'imitation des manières de faire adultes. Repérée par les anthropologues, cette modalité d'acquisition, bien loin d'être un phénomène passif, requiert leur entière implication (Hirschfeld, 2003). A quels styles d'imitation des pratiques religieuses adultes les enfants s'adonnent-ils ? Les parents souhaitent transmettre à leurs enfants des pratiques et des contenus culturels, et les soumettent en ce sens à diverses injonctions et interdits. Seront analysées les façons dont les enfants réceptionnent les prescriptions parentales en matière religieuse : comment les interprètent-ils, mais aussi comment les négocient-ils et s'en distancient-ils ?

Au-delà des relations qu'ils entretiennent avec leurs parents, les enfants sont pris dans un environnement qui s'impose à eux et structure leurs expériences. Pour appréhender la façon dont les enfants déchiffrent, interprètent le monde et y participent, il est nécessaire de prendre en compte les processus de globalisation culturelle. La généralisation de médias électroniques mondialisés reconfigure les liens entre global et local (Appaduraï, 2001). Ainsi, certaines fêtes comme Noël, la Saint-Valentin ou Halloween constituent désormais des rituels globaux. Ces phénomènes d'hybridation et de créolisation culturelles s'articulent à la consommation de biens (Howes, 1996) et transforment aussi les rapports sociaux (Assayag, 2005).

Comment ces enfants se saisissent-ils de la pluralité de calendriers religieux qui structure leur existence ? Dans ce contexte, l'expérience migratoire se recompose, « culture d'origine » et « culture d'accueil » constituant, plus que jamais, des univers entremêlés. L'expérience quotidienne des enfants de migrants se construit dans une pluralité de référents culturels, dont ils se saisissent selon leur trajectoire et celles de leurs familles. Comme l'ensemble de leurs pairs, ils sont confrontés aux flux médiatiques mondialisés et mobilisent les nouvelles technologies dans des mises en scène de soi inédites (Azam, Chaulet, Rouch, 2010). Cette étude porte sur des enfants âgés de 8 à 12 ans, fils et filles de migrants maghrébins, et de culture musulmane, grandissant dans un quartier populaire du centre ville de Marseille [2]. Parmi eux, certains sont nés dans le pays d'origine de leurs parents tandis que d'autres sont nés en France.

Les enfants s'inscrivent d'autre part dans des processus de socialisation horizontaux qui doivent être intégrés à l'analyse. Sociologues et anthropologues ont en effet longtemps appréhendé les enfants comme « des tablettes de cire sur lesquelles les adultes impriment la culture » (Montandon, 1998 : 110). En rupture avec cette vision mécanique et surplombante de la socialisation enfantine, un ensemble de travaux, rassemblé sous le terme de socio-anthropologie de l'enfance, s'intéresse depuis une vingtaine d'années aux temps de socialisation entre enfants (Razy, De Suremain, Pache Huber, 2012 ; Sirota, 2006).

Ces travaux montrent que les pairs occupent dans le quotidien des enfants une place importante. Obtenir et conserver un statut valorisé au sein de ce groupe constitue de leur point de vue un enjeu majeur. Certains socio-anthropologues ont ainsi montré comment ils développent une culture qui leur est propre, centrée sur la maîtrise de répertoires ludiques (Delalande, 2002). D'autres travaux ont analysé comment ils réinterprètent les contenus culturels en circulation dans le monde adulte pour leurs propres besoins de socialisation (Corsaro, 1997). Ici seront interrogées les manières dont le référent islamique et les pratiques religieuses interviennent dans les relations inter-enfantines. Comment s'en saisissent-ils ? Qu'en disent-ils ? Où situent-ils les enjeux de telles pratiques ?

Rendre compte de l'expérience des enfants, c'est donc analyser l'articulation que les enfants opèrent entre ces processus de socialisation de « pair à pair », et les processus de socialisation verticale. C'est pourquoi on tentera de saisir la manière dont ils jonglent en matière religieuse entre exigences parentales et rapport aux pairs pour obtenir de la reconnaissance et renforcer leurs logiques d'appartenance.

S'inscrivant dans la perspective théorique selon laquelle les enfants constituent des acteurs socio-culturels à part entière, cet article vise donc à interroger la façon dont ils participent et se saisissent d'un certain nombre de festivités religieuses à l'heure de la globalisation culturelle. Un tel programme de recherche passe par la mise en œuvre d'une méthodologie d'enquête où les enfants constituent les informateurs directs de l'ethnographe. Elle implique à la fois « l'observation lente et rigoureuse par imprégnation continue » (Saadi-Mokrane, 2000 : 11) de ce que font et disent les enfants lorsqu'ils se retrouvent entre eux, mais aussi le recueil des discours des enfants sur leurs propres pratiques et celles des autres acteurs sociaux de leur environnement (Montandon, Dominicé, Böttinger, 2000 ; Rayou, 1999). Cette méthode, appliquée au cours de l'enquête dont il est ici question, suppose de rompre avec certains présupposés adultes. Ainsi, on considère souvent que les enfants ont tendance à mentir, sont parfois incohérents dans leurs discours ou ne font que répéter ce que disent les adultes (Danic, Delalande, Rayou, 2006). Travailler à partir de discours enfantins nécessite donc de « prendre au sérieux » leur parole.

C'est à partir des données d'une enquête menée selon ces principes que nous allons tenter de penser les expériences enfantines de ces rites et les fêtes religieuses que sont le jeûne du mois de Ramadan, l'Aïd el Fitr et Noël [3].

« Faire le Ramadan »

Le jeûne du mois de Ramadan constitue le quatrième des cinq piliers de l'islam. Ramadan est le nom du neuvième mois du calendrier musulman. Traditionnellement, il constitue un mois sacré car c'est, pour les croyants, au cours de ce mois que le Coran a été révélé à Mohammed par l'ange Gabriel. La fête de l'Aïd el-Fitr ou ‘Id al-Fitr, quant à elle, célèbre la fin du mois. Pendant la durée du mois lunaire, il est interdit de manger, boire, fumer, avoir des relations sexuelles du lever au coucher du soleil. « Mais l'exigence d'abstinence et de contrôle de soi ne se limite pas au corporel et au physiologique car, pendant cette période, le musulman doit s'efforcer, plus encore que le reste du temps, d'être discret, modeste et loyal. Il ne doit pas jurer, sacrer, blâmer les autres, insulter ses semblables ni se livrer à la violence » (Alili, 2000 : 87-88). Le Coran et la Sunna, qui constituent traditionnellement les deux principaux référentiels auxquels le croyant peut se rapporter pour fixer sa conduite, indiquent que la pratique du jeûne est obligatoire pour tout musulman adulte, exception faite d'un certain nombre de catégories de personnes (voyageurs, femmes enceintes ou malades). C'est donc à la puberté que le jeûne devient une obligation. Les enfants sur lesquels porte cette étude sont en majorité pré-pubères et ne sont donc pas directement concernés par le jeûne au cours du mois de Ramadan. Cependant, ils s'insèrent dans cette pratique et dans le mode de vie propre à cette période de l'année selon des modalités qui leur sont propres et que nous allons restituer à présent.

Participer aux réjouissances de la nuit

La principale modalité de participation des enfants à la période du Ramadan consiste à prendre part aux réjouissances de la nuit. Le mois de Ramadan se caractérise en effet par un contraste entre l'ascétisme qui prévaut pendant le jour et l'esprit festif qui caractérise la nuit. Les repas de rupture du jeûne, les « f'tour », sont des repas de fête où se côtoient en quantité toutes sortes de mets (chorba, viande, salade, beureks, pruneaux, gâteaux, flans). Ils sont aussi des moments de grande convivialité familiale. S'en suivent de longues veillées qui s'organisent autour de visites et de contre-visites aux parents, aux voisins et aux amis et qui se prolongent jusqu'à tard dans la nuit. Les nuits du Ramadan sont donc des moments d'une intense sociabilité auxquels les enfants aiment participer. C'est ce qu'ils appellent « l'ambiance » du Ramadan et qui fait qu'ils en anticipent la venue avec excitation. Par ailleurs, les enfants sont autorisés à se coucher plus tard que d'habitude au cours de ce mois. Cette licence renforce la dimension festive qu'ils attribuent à cette période de l'année.

Dans ces soirées, les médias tiennent souvent une place centrale. Les chaînes transnationales à destination du public arabo-musulman telles que al-Jazira, Canal Algérie ou Tunis 7 sont fréquemment allumées et constituent le fond sonore de ces veillées. A l'image des télévisions nationales du monde arabo-musulman, ces chaînes câblées à destination des diasporas se « ramadanisent » (Adelkhak et Goergeon, 2000) durant cette partie de l'année, multipliant les programmations spéciales. Aux émissions à caractère proprement religieux (lecture du Coran, débat entre dignitaires religieux), s'ajoutent de très nombreux programmes de divertissement, en particulier des feuilletons télévisés spécialement produits pour l'occasion et formatés pour durer le temps du Ramadan. Ces séries, surnommées « sketch-chorba » (Queffelec, 2002) en référence à la soupe qui constitue traditionnellement l'entrée du repas en Algérie, sont assidûment suivies par les mères de famille et les enfants tout au long du mois. Elles constituent un référent important dans les « cercles de sociabilité télévisuelle » (Pasquier, 1999) dans lesquels s'inscrivent les enfants et pour lesquelles le niveau de compréhension fine des intrigues et des dialogues importe peu [4]. La consommation de ces séries constitue une modalité d'appartenance au groupe de pairs, à l'image du rôle joué par d'autres programmes télévisés au cours de l'année.

Jeûner

Au centre des pratiques propres à cette période, il y a le jeûne. La signification donnée à l'expression émique, « faire le Ramadan », en vigueur dans le quartier, montre le caractère central de cette pratique : « faire le Ramadan », c'est pratiquer le jeûne. Les habitants de Belsunce utilisent également en ce sens l'expression « faire le Carême » [5].

La plupart des enfants du quartier revendiquent de « faire le Ramadan ». L'empressement qu'ils manifestent à affirmer qu'ils pratiquent le jeûne contraste avec la réalité de leurs pratiques, qui est beaucoup moins tranchée. On observe en effet que nombre d'enfants font régulièrement des tentatives de jeûne au cours de la période, s'entraînant à se priver de nourriture et de boisson. Mais ces essais sont cantonnés à certains jours de la semaine. Ainsi, Krimo « fait le Ramadan », mais « pas tous les jours » : « quand il y a école, il faut que j'aie des forces, alors il faut que je mange » explique-t-il. Et d'évoquer l'anecdote que sa mère lui a raconté : « Quand ma mère était petite, un jour, elle a jeûné à l'école et elle s'est sentie très mal ! ». De la même manière, Brahim « fait le Ramadan », le mercredi, le samedi et le dimanche, c'est-à-dire les jours où il n'y a pas école. Il explique que ses parents refusent qu'ils le fassent quand il y a école. Il ajoute que « c'est obligatoire » à partir de douze ans.

Ces extraits d'entretien mettent en lumière le rôle joué par les parents dans l'encadrement de ces tentatives de jeûne. Ceux-ci donnent la priorité aux impératifs de la scolarisation sur le désir qu'expriment leurs enfants de pouvoir « faire le Ramadan ». Il s'agit d'être dans de bonnes conditions physiques pour pouvoir rester concentrer et donc « bien travailler ». Ce registre discursif est utilisé par les parents pour convaincre leurs enfants de ne jeûner que les jours chômés. Cette limitation de la pratique du jeûne aux jours où il n'y a pas école présente par ailleurs l'avantage de limiter les difficultés que l'enfant éprouve lorsqu'il se prive de nourriture puisqu'il lui est alors possible de dormir tard et de rester relativement inactif.

Il existe cependant un certain contraste entre les postures maternelle et paternelle à propos de la pratique du jeûne chez les enfants. Les mères sont dans l'ensemble réticentes à ce que leur progéniture s'y adonne « avant l'âge », quel que soit le jour de la semaine. D'une part, elles considèrent le jeûne comme néfaste au bon développement de l'enfant. D'autre part, la privation de nourriture et de boisson constitue une souffrance pour laquelle l'enfance représente un temps de répit dont garçons et filles devraient, selon elles, profiter. Les pères, pour leur part, adoptent généralement des postures moins protectrices. Ils encouragent parfois leurs enfants à jeûner, attitude qu'adoptent plus généralement les hommes de leur entourage. Ainsi, pendant le mois de Ramadan, certains entraîneurs du club de football local demandent ainsi aux garçons qui « fait le Ramadan » et qui ne le fait pas, félicitant ceux qui affirment s'y soumettre et taquinant les autres. Parfois, les encouragements paternels prennent la forme de récompense en espèces « sonnantes et trébuchantes », sur le modèle de ce qui se pratique pour les résultats scolaires.

Certains enfants adhèrent à la hiérarchisation entre impératifs scolaires et religieux en vigueur au sein des familles. Ils reprennent alors à leur compte l'argumentaire parental. D'autres, au contraire, cherchent à outrepasser l'interdiction parentale comme cela a pu être observé pendant les temps de cantine scolaire.

Premier jour du Ramadan 2007, observation à l'école primaire du quartier, pendant le temps cantine :
Hamida vient me dire bonjour, je lui demande si elle fait le Ramadan, elle me dit oui, qu'elle n'a rien mangé à midi, qu'elle a tout jeté à la poubelle. Zina, qui est avec elle, me confirme que Hamida n'a rien mangé. Elle, par contre, ne jeûne pas. Zina et Hamida me racontent aussi qu'il y a plein d'enfants qui voulaient faire le Ramadan aujourd'hui mais qui l'ont « raté ». Maali se joint à nous. Hamida dit : « Elle, par exemple, elle l'a raté », ce que confirme l'intéressée : « Oui, j'avais trop faim ! ». Je demande à Hamida si ses parents savent qu'elle fait le Ramadan. Hamida me dit que sa mère ne veut pas qu'elle le fasse, qu'elle lui a dit : « Ne le fais pas, ne le fais pas, ne le fais pas ! ». « Et ton père ? » lui demande-je. Elle me répond que lui non plus, il ne veut pas. Je lui demande pourquoi elle le fait alors, Hamida me répond : « Parce que j'ai envie ! ».
Je demande si les « tatas » n'ont rien dit quand elles ont vu qu'elle ne mangeait rien, elle me répond : « Elles ont pas vu ! ». Hamida raconte qu'à un moment, elle a pris une bouchée parce que la tata est passée devant elle, mais qu'elle a ensuite tout craché, du coup, ça n'a pas cassé son jeûne. Hamida ajoute qu'elle a aussi pris une gorgée d'eau, « parce qu'elle avait la bouche sèche » justifie Zina, mais qu'elle ne l'a pas avalée, alors, elle n'a pas cassé son jeûne. Farah, qui est arrivée entre temps car l'école a réouvert ses portes pour la reprise des cours, ne croit pas Hamida qui lui dit qu'elle « a tenu ». Hamida demande donc à Zina : « Pas vrai que j'ai tenu ? » pour convaincre Farah. Zina confirme. Farah a l'air impressionné.
A la fin de la récréation, je vais voir la responsable du personnel cantine pour lui demander s'il y a des enfants qui ont fait le jeûne. Elle me raconte qu'à 10h, certains sont venus la voir en lui disant qu'ils ne mangeraient pas à la cantine, parce qu'ils faisaient le Ramadan. Elle ajoute : « Je les ai arrêtés tout de suite ». Je leur ai dit : « Du moment que vous rentrez dans le réfectoire, vous mangez ! Sinon, vous faites faire un mot à vos parents qui expliquent que vous mangerez pas à la cantine pendant le mois de Ramadan ». Je lui demande s'il y en a qui essaient de passer entre les mailles, elle me dit que oui, que l'année dernière, il y en a eu, alors que cette année, elle est méfiante, qu'elle essaye de se rappeler quels enfants sont venus la voir en lui disant qu'ils faisaient le Ramadan, et qu'après, elle vérifie s'ils ont mangé. Elle m'explique que pour vérifier, c'est facile, elle leur fait ouvrir la bouche pour voir s'il y a des miettes.

Nombre d'enfants s'essayent donc à la pratique du jeûne dans une relative autonomie vis-à-vis des parents, tandis que les enjeux de cette mise à l'épreuve du corps et de l'esprit se situent davantage au niveau des pairs. Les notes de terrain retranscrites plus haut donnent à voir une émulation collective en ce premier jour de Ramadan et des formes de compétition entre certains enfants. Cependant, on remarque que, si plusieurs d'entre eux ont décidé de jeûner, peu parviennent à ne pas « rater leur jeûne ». Ces tentatives marquent donc aussi une certaine individualisation des postures dans la mesure où résister à l'envie de manger dans le cadre scolaire exige une forte volonté singulière, tout y étant fait pour combattre les velléités enfantines de jeûne : les enfants sont obligés d'entrer dans le réfectoire, de se servir et de s'installer à une table. Ils sont donc confrontés à la nourriture. Ils doivent par ailleurs déjouer la surveillance du personnel de cantine, qui veille toujours à ce que les enfants aient au moins partiellement mangé leur repas, et qui redouble de vigilance sur ce point durant la période du Ramadan. Les enfants doivent donc passer inaperçus, quitte à faire semblant de manger, et réussir à débarrasser leur plateau resté intact, sans se faire voir. La pratique du jeûne dans le cadre de l'école primaire exige donc des capacités d'autodiscipline et la mise en œuvre de stratégies de dissimulation qui rend au final l'exercice extrêmement difficile. A travers ces tentatives s'actualise un certain rapport à soi qui se caractérise par une forte distanciation et se structure dans la soumission des besoins du corps à la volonté de l'esprit. Cette auto-refléxivité dont la pratique du jeûne est le vecteur (Adelkhak et Goergeon, 2000) joue dans la socialisation inter-enfantine comme un marqueur de distinction sociale : il confère à l'enfant qui « tient » une certaine supériorité. L'enjeu est de taille, d'où la nécessité d'agir devant témoins afin de ne pouvoir être accusé de tricherie.

La « tenue » du jeûne est d'ailleurs l'objet de nombreuses discussions, que ce soit entre les enfants ou entre enfants et adultes. Les uns et les autres utilisent dans ces débats un certain nombre de techniques de vérification pour étayer ou infirmer les affirmations de leurs interlocuteurs. Ainsi, on demande souvent à un enfant qui prétend avoir jeûner de montrer sa langue : sa blancheur atteste de la non-absorption de nourriture et de boisson. Plus simplement, la présence de traces de nourriture à l'intérieur de la cavité buccale permet de déterminer si l'enfant a mangé ou non. Dans ce contexte, la bouche constitue la partie du corps à partir de laquelle se construit l'administration de la preuve : elle devient un objet social.

On remarque par ailleurs la subtilité qui caractérise les critères de rupture du jeûne. Ni le Coran ni la tradition ne réglementent précisément les conditions d'annulation du jeûne, de dispense, de récupération des journées non effectuées,… (Alili, 2000). Cette imprécision donne lieu à une véritable casuistique et occasionne de nombreux débats, aussi bien entre savants qu'entre profanes. Cette absence de réglementation est par ailleurs à l'origine d'une grande variabilité de pratiques. Au cours du mois de Ramadan, il est ainsi fréquent de voir les enfants discuter ou se disputer afin d'établir la validité ou l'invalidité du jeûne dans un certain nombre de cas limites.

Veille du début de mois de Ramadan au club de football local, avant de partir à l'entraînement :
Les garçons débattent entre autres de ce qu'ils ont le droit de faire ou de ne pas faire au cours du jeûne : certains prétendent qu'ils ont le droit de boire si cela est trop dur sans que cela rompt le jeûne, d'autres affirment que c'est faux.

L'engouement des enfants pour le Ramadan fait écho au fait que la pratique du jeûne, tout comme la consommation de viande hallal, connaissent un développement important dans la communauté musulmane de France ces dernières années (Keyser, Geisser, Marteau, 2010). Le constat d'un regain des pratiques ne permet cependant pas une définition simple des phénomènes à l'œuvre, et toute tentative comporte ici le risque d'une homogénéisation abusive. Préciser la place des enfants dans ces processus relève également d'un exercice difficile. L'enfance est un âge social qui s'inscrit dans une continuité de vie que nous avons ici suspendue. Pour autant, l'hypothèse d'un « retour du religieux », dans la mesure où elle renvoie implicitement à l'idée d'une « tradition » pensée comme un invariant (Adelkhah, Georgeon, 2000) échoue à décrire les modalités contemporaines d'inscription dans la religion. Les travaux disponibles sur cette question montrent l'émergence de nouvelles formes de religiosité caractérisées par l'individualisation des pratiques (Champion, Hervieu-Léger, 1990) et la place croissante qu'y détiennent les moyens d'information et de communication modernes (Saint Lary, Samson, 2011).

On voit, à travers les données présentées plus haut, des formes d'autonomisation des pratiques enfantines par rapport aux prescriptions parentales. Mais jusqu'à quel point est-il possible de parler d'individualisation, dans la mesure où ces manières de faire relèvent bien plutôt de mises en scène de soi sous le regard des pairs ? Peut-on par ailleurs rattacher les phénomènes étudiés à des formes de réislamisation ? Dans sa dimension sociale et culturelle, celle-ci est définie comme un processus de reformulation et d'explicitation de l'identité musulmane, jusqu'ici considérée comme allant de soi parce que faisant partie d'un ensemble culturel hérité (Roy, 2004). Les phénomènes de réislamisation se caractérisent au niveau individuel par une logique de prise de distance par rapport à l'islam transmis. Que disent nos données sur ce plan ? Les enfants s'inscrivent dans une affiliation forte aux pratiques religieuses de leurs aînés et se distancient des prescriptions parentales précisément lorsqu'elles les cantonnent à la périphérie des rites. Cette étude innove par le fait de porter attention à ces manières enfantines de s'insérer dans la pratique religieuse et de négocier entre impératifs parentaux et enjeux de la socialisation de pairs, mais ne peut pas infirmer ou entériner l'hypothèse de potentiels processus de réislamisation.

Fêter l'Aïd el fitr

Le mois de Ramadan se clôture par une fête — l'Aïd el fitr — qui a lieu le premier jour du mois Chawwal [6]. Ce jour là, les enfants sont à l'honneur. C'est un évènement très important pour eux dont ils anticipent la venue avec impatience. A partir de la « Nuit du destin », jour qui commémore la descente du Coran sur terre et qui a lieu au cours des dix derniers jours du mois de Ramadan, on observe une intensification progressive des attentes aussi bien chez les petits que chez les grands. Le calendrier, en quelque sorte, se précipite. Le rythme s'accélère. Les chefs de familles fréquentent généralement la mosquée avec plus d'assiduité et s'acquittent de la « zakak al fitr » - l'aumône -, tandis que les mères de familles commencent la confection des « gâteaux de l'Aïd » dont les enfants se régaleront le moment venu. Progressivement, ce jour de fête qui approche devient le centre des conversations enfantines.

Choisir la « tenue de l'Aïd »

C'est en premier lieu l'achat de « la tenue de l'Aïd » qui préoccupe les esprits enfantins durant les derniers jours du mois de Ramadan. En effet, à l'image de ce qui se passe au Maghreb et dans les pays d'Afrique de l'Ouest, les enfants sont habillés de neuf des pieds à la tête à l'occasion de l'Aïd.

Quelques jours avant la fin du Ramadan dans la cours de récréation :
Camille dit qu'elle n'est pas sûre de venir jouer sur la principale place du quartier comme elle en a l'habitude ce week-end « parce qu'on doit aller faire des courses avec ma mère ». Elle m'explique que c'est bientôt l'Aïd, et que c'est le moment où on achète des pulls, des manteaux, des bottes, des pantalons.

Cette tenue fait, surtout chez les filles, l'objet de pratiques de repérage : plusieurs jours avant de procéder à l'achat, on déambule dans les magasins du centre marseillais avec ses copines, ses sœurs ou ses cousines pour choisir avec soin la tenue que l'on va se faire offrir.

Quelques jour avant l'Aïd el Fitr, dans les rues du quartier en compagnie de Maali et Badjati :
Nous parlons des tenues de l'Aïd. Maali a déjà acheté la sienne et Badjati a repéré ce qu'elle voulait acheter tout à l'heure quand elle faisait les magasins avec sa sœur. Je lui demande où elle a repéré son t-shirt. Elle me dit « là-bas » en pointant son doigt en direction d'un magasin « sportwear » du cours Belsunce. Je lui demande si elle veut bien me montrer ce qu'elle a choisi. Badjati accepte et nous partons en direction du magasin où Badjati a repéré sa tenue. Nous pénétrons dans le magasin. Badjati me montre la veste qu'elle veut s'acheter : c'est une veste à capuche avec une grosse couronne en or imprimé en son centre. Elle nous explique qu'elle ne sait pas encore quel coloris elle va prendre et ajoute que sa grande sœur a pris une veste marron. Nous discutons ensuite du bas qu'elle devrait s'acheter pour aller avec : si elle prend le noir, peut-être un jean ou un pantalon blanc ? Badjati fait remarquer qu'elle a un pantalon rose qu'elle n'a jamais mis, Maali lui dit : « Alors, prend le t-shirt blanc, ça va bien avec le rose ! »

Le jour de l'Aïd et plus généralement la période du Ramadan constitue pour les familles une période de forte consommation. L'abondance de nourriture, comme l'achat de vêtements neufs font partie intégrante de l'atmosphère de liesse qui caractérise cette période de l'année, ce que raconte Camille à sa façon : « Quand c'est l'Aïd, les papas et les mamans, ils sont contents ! Il y a des étiquettes qu'on enlève sur les habits partout par terre ! Et aussi des papiers de chaussures, il y en a partout, c'est bien ! ». Le jour de l'Aïd, les enfants se font donc beau. Les filles prennent soin de leur chevelure, se « font les plaques » ou « le brushing » selon les expressions d'usage, tandis que les garçons se font souvent couper les cheveux pour l'occasion. Garçons et filles passent ensuite la tenue neuve que leurs parents leur ont offerte. Certains enfants font le choix de porter ce que les familles appellent les tenues « traditionnelles ». Pour les garçons, c'est la « âabaya », cette « djellaba » portée lors des grandes occasions, et le « chachiya », ce chapeau rond particulièrement apprécié des migrants comoriens. Pour les filles, mais cela est plus rare, c'est le « hijab », le voile, et la « gandourah », la robe longue. On trouve aussi quelques garçons vêtus d'un « costume occidental », comprenant veste, pantalon à pince, cravate ou nœud papillon et chaussures de ville.

Jour de l'Aïd 2007, devant l'une des mosquées du quartier :
Il y a énormément de monde, en grande majorité des hommes, des vieux, mais aussi beaucoup de jeunes vêtus de costumes « traditionnels ». Le père de Krimo m'interpelle : « Tiens bonjour ! » Comment allez-vous ? ». Il est vêtu d'un beau boubou blanc. Nous commençons à discuter. « Alors, ça y est, c'est la fête ? ». « Eh oui ! » me répond-il, l'air content. Je lui demande : « Et les garçons, ils sont pas avec vous ? ». Le père m'explique que si, que Krimo est juste parti acheter du pain au bout de la rue. Je lui demande « s'il a la tenue », il me dit que oui, mais qu'il n'a pas voulu mettre le boubou. Nous continuons à discuter, parlant des gâteaux, de la zakat… Quelques minutes plus tard, Krimo arrive. Il est habillé de neuf et c'est fait raser la tête récemment. Il est vêtu « à l'occidental » (jeans, baskets, chemise,…).

On perçoit ici les négociations entre parents et enfants dont le choix de la « tenue » est parfois l'objet. Ici s'opposent du point de vue des familles deux styles vestimentaires, l'un relevant d'une « tradition » dont on sait qu'elle est sans cesse réinventée (Hobsbawm, 1995) et l'autre, des codes vestimentaires propres à la jeunesse populaire et aujourd'hui largement globalisée . Marqueur d'appartenance, le vêtement est aussi révélateur des tensions entre diverses formes de socialisation (Mardon, 2010).

Recevoir les « sous de l'Aïd »

Le jour de l'Aïd, les enfants reçoivent de l'argent, de la part de leurs parents, mais aussi de leurs oncles, de leurs grands-parents, de cousins et d'amis de la famille.

Veille de l'Aïd el fitr 2007, pendant la récréation :
Je demande à Jelloul, Amine et Elias ce qu'ils vont faire demain pour l'Aïd. Amine me dit qu'il va aller à la foire avec son père, puis ajoute que c'est pour avoir plus de sous. Je lui dis que je ne comprends pas alors il m'explique que s'il y va avec ses copains, il va dépenser les sous qu'on lui a donné pour l'Aïd, et qu'après, il n'aura plus rien ; alors que s'il y va avec son père, c'est lui qui va payer et il pourra garder ses sous. Je demande aux garçons s'ils pensent qu'ils vont avoir beaucoup de sous. Ils me répondent : « Oui ! » en chœur. Amine dit qu'il va avoir 50 euros de son père et 20 euros de sa mère, parce qu'il a fait le Ramadan trois jours. Jelloul dit : « Moi, je l'ai fait cinq jours alors je vais avoir 100 euros de mon père et 50 euros de ma mère ». Mon père m'a dit « Puisque tu as bien fait le Ramadan, je te donnerai 100 euros ! ». Elias dit qu'il va avoir des sous de ses parents et de sa tante.

Une bonne partie de la journée est en effet consacrée à des visites et des contre-visites à la parentèle et au voisinage. On échange des vœux, on offre des gâteaux. Les enfants sont intégrés à ces « tournées » de sociabilité et fréquemment envoyés par leur mère pour apporter des douceurs à telle tante ou telle voisine. Ces visites sont donc pour eux l'occasion de récolter de l'argent. Ainsi, Ismaël m'explique, laconiquement, comme je lui demande comment cela se passe quand on leur donne des sous : « Tu dis des choses gentilles 'Aïdek mabrouk !' et tu reçois de l'argent ». Du point de vue des enfants, il existe une performativité du recours à la langue arabe. La formule consacrée pour présenter ses vœux, « Aïdek mabrouk ! », que les enfants traduisent par « Bonnes fêtes ! », s'apparente à une sorte de formule magique, dont la simple prononciation entraîne l'acquisition de quelques pièces, voir de billets. Cette soudaine abondance fiduciaire contraste avec le peu d'argent que les enfants possèdent d'ordinaire (contrairement aux enfants des classes moyennes, ils ne disposent généralement pas d'argent de poche) et provoquent leur joie.

Jour de l'Aïd 2007, sur la principale place du quartier :
Il commence à y avoir du monde. Des adolescents principalement, mais aussi quelques enfants. Une grande sœur, âgée de huit ou neuf ans, discute avec ses deux petits frères tout en traversant la place. Ils ont les bras chargés de friandises et de ballons de baudruche. La petite fille explique à ses petits frères qu'il y a deux Aïds, le « grand » et le « petit ». L‘un d'eux s'exclame, avec ravissement : « Ouah ! Il va y avoir un deuxième Aïd ? ». La grande sœur confirme et explique qu'ils vont encore avoir des sous. Le petit frère chante triomphalement : « On va encore avoir des sous ! On va encore avoir des sous ! »

Cette richesse est aussi soudaine qu'éphémère : les enfants ont en effet tendance à en dépenser la plus grande part au cours de l'après-midi. Les filles s'achètent ainsi des bijoux ou des accessoires pour les cheveux ; les garçons, des jeux vidéo ou des pistolets en plastique. Mais c'est surtout lorsqu'ils sortent célébrer l'Aïd entre pairs qu'ils dépensent leur argent.

Ce qu'il reste des “sous de l'Aïd” en fin de journée.
Photographie Elsa Zotian (octobre 2007).

Sortir entre pairs

Si certains enfants passent l'intégralité de la journée en compagnie de leur famille, beaucoup rejoignent leurs amis dans le quartier le jour de l'Aïd pour passer l'après-midi en leur compagnie.

Jour de l'Aïd 2007, sur le cours Belsunce, devant la bibliothèque :
Je croise Nabila et son petit frère, Lola et sa grande sœur, Badjati, Soraya et son petit frère, Rima et bien d'autres encore. En tout, elles sont près d'une dizaine, accompagnées de quelques petits frères, parfaitement apprêtées. Rima me dit que sa grande sœur, Souad, est chez elle pour l'instant mais qu'elle va sortir plus tard avec ses copines et qu'elle ne voulait pas l'emmener avec elle. Elle ajoute qu'elle a mangé les gâteaux de sa grand-mère et que maintenant, elle a mal au ventre. Les filles se sont toutes données rendez-vous devant la bibliothèque pour aller « manger au Mc Do ». Elles ont ensuite prévu d'aller à la fête foraine. Elles m'expliquent que comme le « Mac Do » de la Canebière est fermé, elles ont décidé d'aller à « Chickenville », un autre fast-food sur la Canebière.

Ce groupe de filles ne constitue en rien une exception. Manger au restaurant McDonald's le jour de l'Aïd est une pratique extrêmement courante parmi les enfants du quartier [7]. La plupart du temps, ils y vont « entre eux », dépensant à cette occasion une partie de l'argent qu'ils ont reçu pour l'Aïd. Parfois, les parents les accompagnent ou prennent pour toute la famille une commande à emporter.

Au moment où a été menée cette enquête de terrain (2006-2008), nous sommes dans un cycle automnal du Ramadan. Cette période coïncide avec l'installation temporaire de la fête foraine à Marseille. Celle-ci, qui prend ses quartiers deux fois par an au bout de la rive droite du Vieux Port, est un endroit assidûment fréquenté par les enfants de Belsunce. Le jour de l'Aïd, la majorité des enfants passe l'après-midi en compagnie de leurs pairs « à la foire », comme beaucoup de jeunes et de familles de milieux populaires et de confession musulmane qui habitent le centre ville de Marseille.

Le lendemain de l'Aïd :
Maali et Badjati viennent me voir pour savoir comment s'est passé l'Aïd pour moi. Elles me racontent qu'elles sont allées à la « foire » avec le grand frère de Maali, qu'elles ont joué à la machine à gagner des peluches. Badjati dit que Maali a dépensé presque tout l'argent qu'elle a reçu pour l'Aïd, à savoir 40 euros. Goufran et Naoual me racontent qu'elles aussi, sont allées à la foire.

L'Aïd el Fitr est donc pour les enfants un jour de divertissement, consacré aux loisirs, à la gourmandise et au plaisir d'être ensemble. On observe que la ferveur religieuse, à proprement parler, occupe une place marginale dans cette journée, à l'exception des quelques enfants - en premier lieu des garçons - qui accompagnent leur père à la mosquée pour la grande prière qui marque la fin du mois sacré. La façon dont la majorité des enfants de Belsunce vit cette fête semble s'apparenter à la manière dont la plupart des enfants vit aujourd'hui Noël en France. Cette modalité d'expérience implique une certaine lattitude de la part des parents, qui autorisent par exemple leurs enfants à aller manger au restaurant McDonald's le jour de l'Aïd, etc.

Dans les pratiques que nous avons décrites, le rapport intime à la foi des enfants est bien secondaire. Ils situent l'émotivité liée au mois de Ramadan et à la fête de l'Aïd el Fitr, non pas du côté de la ferveur religieuse, mais plutôt du côté de l'« ambiance », cette sociabilité particulière qui consiste à se réunir et à adopter collectivement, quelques semaines durant, un style de vie décalé. La fête de l'Aïd est l'occasion de nombreux achats. Le Ramadan constitue plus largement pour les enfants et leurs parents un temps de surconsommation, à l'image de ce qui se passe dans d'autres pays (Adelkhak et Georgeon, 2000). Au vu de cette faible intensité spirituelle et de la marchandisation des événements à l'œuvre, il est possible de parler de formes sécularisées d'inscription dans les rites et fêtes musulmanes, revêtant des fonctions de structuration collective du temps, de production d'identité et d'intensification des liens, à l'instar de ce que sont les fêtes de Noël dans de nombreuses familles de culture chrétienne.

Enfants et adolescents à la “foire du J4” le jour de l'Aïd.
Photographie Elsa Zotian (octobre 2007).

Fêter Noël

Qu'en est-il justement de Noël du point de vue des enfants de Belsunce ? Cette fête majeure du calendrier chrétien, qui marque aussi le calendrier scolaire et commercial français, constitue-t-elle pour eux un événement ? Dans quelle mesure et de quelles manières s'insèrent-ils dans les pratiques propres à cette période de fête ?

A quelques exceptions près, les enfants de Belsunce affirment spontanément ne pas fêter Noël lorsqu'on leur pose la question. Dans les conversations que les enfants ont entre eux, on relève le même type de discours. Cette posture prend dans les propos enfantins les formes suivantes : « Nous, les Arabes, on fait pas Noël ! » ; « C'est « haram » de faire Noël ! » ; « Moi, je fête pas Noël, je suis musulman ! ». Elle s'appuie donc sur un discours identitaire qui a valeur de justification : fêter Noël est une pratique incompatible avec l'identité ethnico-religieuse [8] que revendiquent les enfants, en vertu de quoi, elle est proscrite (« haram »).

Dans la cour de récréation :
Camille, Goufran, Rima, Naïma, Zahra et Kenza discutent de Noël. Je demande au groupe de filles qui leur a dit que c'était « haram » de fêter Noël. Goufran répond « les Arabes ». Je leur demande de préciser. Les filles me répondent que c'est écrit dans le livre de prière. Je leur demande si elles l'ont lu. Naïma et Goufran répondent : « Non, on sait pas lire l'arabe, c'est nos mères qui nous l'ont dit ».

Cette posture enfantine semble donc correspondre à des prescriptions parentales. Pourtant, dès que l'on « creuse » un peu, affleurent dans les discours des enfants des récits de pratiques d'acteurs autrement plus complexes que ce que le laissent penser les prises de position spontanées décrites à l'instant.
Il existe une multiplicité de pratiques auxquelles on peut s'adonner pendant la période de Noël (faire le sapin, décorer sa maison, offrir des cadeaux, faire la veillée de Noël, se rendre à l'église). Or, on observe que beaucoup de familles du quartier s'adonnent à telle ou telle de ces pratiques, construisant, à l'image des foyers chrétiens ou athées, un Noël « à la carte ». On observe ainsi des « bricolages » propres à chaque famille. Cependant, certaines pratiques sont plus suivies que d'autres.

Croire au père Noël

La croyance dans le père Noël est fortement répandue au sein des fratries. Si les enfants sur lesquels porte cette étude n'y croient plus, en raison de leur âge, leurs petits frères et leurs petites sœurs, sont encore attachés à cette croyance.

Dans le bus avec les équipes de benjamins de l'AS Belsunce, en partance pour l'entraînement :
Les garçons discutent de Noël. Macky raconte l'histoire suivante : « Moi, avant, je croyais au père Noël. Un jour, je suis allé voir un père Noël avec ma mère, j'ai fait une photo avec lui. Après, j'ai vu un deuxième père Noël comme lui, j'ai demandé à ma mère : « C'est qui celui-là ? » Alors ma mère m'a dit : « C'est son cousin ». Après j'en ai vu encore un autre et j'ai demandé à ma mère : « Et celui-là, c'est qui ? » Et ma mère m'a dit : « C'est le frère à son cousin ». Alors après, j'ai plus cru au père Noël ». Fassih commente, moqueur : « Alors, si tu avais vu qu'un seul père Noël, tu y croirais encore ! ».

La pratique qui consiste à faire photographier son enfant dans les bras du père Noël semble relativement courante parmi les familles du quartier. Chaque année à partir de la mi-novembre, le hall du principal centre commercial du centre de Marseille est occupé par une immense estrade agrémentée d'un décor de plusieurs mètres de haut représentant « la maison du père Noël ». En son centre siège un homme en costume de père Noël, prêt à prendre la pose avec les enfants. Ce stand photo aux proportions gigantesques connaît un succès important auprès des Marseillais du centre ville, la file d'attente s'étalant les jours de forte affluence sur plusieurs dizaines de mètres. Les familles de Belsunce ne font pas exception sur ce point.

Recevoir des cadeaux

Recevoir des cadeaux pour Noël est une pratique qui semble couramment suivie par les familles de Belsunce.

Dans la cour de récréation, Camille, Goufran, Rima, Naïma, Zahra et Kenza poursuivent leur discussion sur Noël. Chacune raconte ce qu'elle va recevoir comme cadeau. Camille dit qu'elle va avoir le micro de la « Star'Ac ». Elles connaissent de nombreux spots publicitaires de jouets par cœur, elles en récitent les slogans et chantent les mélodies qui les accompagnent.

Les enfants de Belsunce, comme tous les enfants de France, sont exposés aux innombrables publicités pour jouets qui envahissent les écrans de télévision pendant la période des fêtes de fin d'année. Ces flux médiatiques constituent un catalogue de références communes collectivement récapitulées à l'heure de la récréation. Le calendrier de la consommation s'impose donc aux enfants. On observe les mêmes phénomènes pour Halloween et la Saint-Valentin [9]. Exposés à ces flux, les enfants nourrissent des rêves, espérant recevoir les présents les plus à la mode. Les décalages entre fantasmes et réalités sont souvent au rendez-vous, mais les cadeaux, quoiqu'il en soit, sont bien là.

Faire le sapin de Noël

Le sapin de Noël est, parmi les différentes pratiques que recouvrent les fêtes de Noël, celle qui fait le plus débat au sein des familles. Certaines s'y adonnent. Cependant, beaucoup de parents refusent de le faire, car ils considèrent cette pratique comme trop marquée religieusement, et donc incompatible avec leur appartenance à l'islam. « Le sapin de Noël, c'est haram ! » m'explique ainsi une petite fille. Or, on observe une forte demande pour cette pratique parmi la population enfantine du quartier, ce qui donne lieu à des discussions plus ou moins vives entre parents et enfants. Ainsi, Chédhli raconte que son cousin a demandé à sa mère s'ils faisaient le sapin, et qu'elle l'a « jeté ».

Pour comprendre le rejet dont le sapin de Noël est l'objet de la part des parents, il convient de considérer que ce sont les enfants qui, la plupart du temps, expriment le désir de fêter Noël. Devenue essentiellement, avec le développement de la société de consommation et la déchristianisation de la société française, une fête séculière où les enfants sont à l'honneur, Noël rencontre l'intérêt des enfants : les publicités qu'ils voient à la télévision attisent leurs envies, la mythologie du père Noël les fait rêver, les images, empruntées aux séries occidentales et aux dessins animés, de familles réunies autour d'un sapin chargé de cadeaux nourrissent leur imaginaire. Face à cette demande, les parents sont parfois désemparés, ne sachant comment se positionner [10] et finissent par mettre en œuvre des formes de compromis entre les désirs de leurs enfants et les impératifs qu'ils se sont fixés. Dans la majorité des cas, ce compromis prend la forme suivante : oui pour les cadeaux, non pour le sapin. La raison pour laquelle de nombreux parents placent ici la limite entre le tolérable et l'intolérable reste posée. Est-ce parce que l'échange de présents leur semble plus neutre, dans la mesure où cette pratique n'est pas spécifique à Noël ? Comment les parents arrêtent-ils leur choix en la matière ? Cette enquête portant sur les enfants, les matériaux ethnographiques récoltés ne nous permettent pas de répondre à cette question. Il est toutefois possible d'avancer, au vu des pratiques mises en œuvre en ce qui concerne le jeûne du mois de Ramadan, que les parents puisent à de multiples sources (prêches et questions-réponses lors des prières à la mosquée, cassettes vidéos de théologiens, forums Internet, discussions avec la famille ou le voisinage, etc.) à partir desquelles ils élaborent une ligne de conduite. Il apparaît par ailleurs que ces postures parentales évoluent au gré des interactions familiales et de l'âge des enfants.

Entretien avec Soraya quelques jours avant les vacances de Noël :
E : Tu vas fêter Noël ou pas ?
S : Moi, j'aimerais bien qu'on ait le sapin chez nous et on met les cadeaux comme ça, mais ma mère, elle veut pas… ma mère, elle achète les cadeaux, elle les cache, après, nous, on doit les chercher…
E : Elle les cache dans la maison ?
S : Hum. Et après, nous on va les chercher, mais juste on met pas le sapin…Non, mais pas pour les grands, pas pour ma grande sœur et tout, c'est juste pour moi, pour Mounir…
E : Mais pourquoi elle veut pas faire le sapin ?
S : Parce que…Il y a pas d'explication…elle dit que…elle dit « Les cadeaux pour les petits, c'est rien », mais après comme on met le sapin, ça veut dire que…parce que normalement nous, c'est pas notre arbre, c'est pas notre religion, c'est la religion de Jésus. Mais ma mère, la dernière fois, elle m'a dit : « A Noël, et ben, je vous cacherai les cadeaux ».

Cet extrait d'entretien permet de voir les styles d'ajustements à l'œuvre au sein de la sphère domestique. La mère de famille « bricole » une manière de faire d'un genre inédit pour mieux « faire passer » l'absence du sapin. Car on voit que le désir de Soraya de faire le sapin de Noël renvoie dans son imaginaire à l'image d'Epinal d'un sapin entouré de cadeaux. La mère, en proposant cette « variante » contourne le problème : après tout, si les cadeaux ne sont plus réunis en un seul lieu, le sapin « ne manque plus ».

C'est essentiellement en tant que temps fort du calendrier commerçant que les enfants de Belsunce vivent Noël. Les médias nationaux se « noëlisent », tout comme les médias des pays arabo-musulmans se « ramadanisent » pendant le mois sacré. Le calendrier commerçant imprime par ailleurs sa marque à l'environnement urbain. A partir de la mi-novembre, les rues du centre ville marseillais se parent de lumières ; les vitrines des magasins mettent en scène des décors de neige, des pères Noël, des rennes, des sapins ; les stands de vendeurs à la sauvette du cours Belsunce se couvrent d'objets spécifiques à cette période, comme les bonnets de père Noël clignotant… Pour autant, les enfants ne semblent pas vivre cet événement sur un mode purement matérialiste : le père Noël, le sapin et même la bûche « avec les pépites de chocolat et les champignons ! » provoquent le rêve et l'excitation des enfants. Les enfants, mais aussi leurs parents, sont touchés par cette ambiance de Noël, inscrite de diverses façons dans la sphère publique, et l'importent, à la marge, au sein de la sphère domestique par l'adoption de certaines pratiques. On remarque pour finir qu'il existe par rapport à Noël un écart important entre les discours des enfants et leurs pratiques, exactement inverse à celui qu'on observe en ce qui concerne le jeûne du Ramadan : alors que les enfants affirment ne pas fêter Noël, on se rend compte que beaucoup mettent en œuvre une pratique sécularisée de la fête ; tandis que la plupart des enfants affirment spontanément faire le jeûne, ce qui s'avère beaucoup plus nuancé lorsque l'on regarde de près leurs pratiques. Ce jeu de miroir entre Noël et le Ramadan permet de prendre la mesure de l'indépendance qu'entretiennent identités revendiquées et pratiques culturelles dans la production des identités par les acteurs sociaux.

Conclusion

A partir de l'ethnographie des formes d'appropriation des rites et fêtes religieuses par des enfants âgés de 8 à 12 ans grandissant à Belsunce, nous avons essayé d'appréhender les mécanismes de socialisation religieuse chez les enfants. Quelles en sont finalement les principales caractéristiques ?

On observe en premier lieu de leur part des appropriations parcellaires des rites. Or la fragmentation des pratiques apparaît comme une spécificité de la modernité rituelle : en fonction du sens attribué par les individus à la religion, certains rites sont davantage pratiqués que d'autres (Tietze, 2004). Si les enfants semblent s'inscrire dans cette forme contemporaine de religiosité, elle apparaît d'abord comme une spécificité de leur âge social : temps de suspense en termes de prescriptions religieuses, l'enfance correspond à une période particulière où il est possible de s'essayer à la pratique sans y être contraint, et donc de pratiquer une partie du rite seulement.

Leurs pratiques sont dominées par un désir d'imitation. Selon Christoph Wulf, dans la pratique rituelle, « Il y a désir d'agir comme les acteurs du rituel en question et de se rendre semblable à eux » (Wulf, 2005 : 18). La mimesis est donc au cœur de la dynamique rituelle. Les données présentées donnent à voir les formes d'intériorisation et d'incorporation des rites chez les enfants. Celles-ci passent par ces pratiques d'imitation et constituent l'un des canaux de transmission intergénérationnel de la pratique. Mais elles montrent aussi que ces processus ne sont pas mécaniques et se construisent dans des tensions entre enfants et adultes, donnant parfois lieu de la part de ces derniers à des pratiques de transgression des interdits parentaux et scolaires. Dans ces tensions, les pairs jouent un rôle qui doit être souligné : c'est aussi en fonction d'eux que les enfants tentent d'imiter les pratiques des adultes. Les pratiques de transgression des interdits parentaux s'inscrivent dans les enjeux de socialisation inter-enfantine.

Ce point est important car il ne fera que s'accentuer à mesure que les enfants entreront dans l'adolescence. Un glissement du désir d'imitation s'opère des adultes vers les pairs à partir de l'entrée en 6ème. Cette nouvelle polarité de l'investissement dans la pratique religieuse s'accompagne d'une intensification du jeûne pendant le mois de Ramadan et d'une accentuation du respect des interdits alimentaires. Le terme d'« ambiance », que les enfants utilisaient pour marquer positivement la sociabilité propre aux veillées familiales pendant le mois de Ramadan, est désormais utilisé pour désigner les moments de sociabilité juvénile, comme le « temps cantine » pendant lequel les collégiens restent dans leur établissement scolaire pour pratiquer diverses activités sportives ou ludiques. Le caractère intra-générationnel que revêt l'événement s'intensifie à mesure que se succèdent les années de collège.

Le temps de l'adolescence inscrit par ailleurs la pratique du jeûne dans l'ordre d'une obligation morale intériorisée et largement suivie. Avec l'entrée au collège, les enfants sont confrontés à la pratique intense du jeûne par leurs aînés. L'entrée dans une pratique systématique du jeûne s'apparente alors à un rite d'initiation (Van Gennep, 1909). Cette intensification des pratiques s'accompagne chez les adolescents d'une cristallisation des enjeux identitaires sur l'islam. La pratique religieuse devient au cours de la scolarité secondaire un élément central dans les jeux de constructions et de classifications identitaires qui structurent la socialisation de pairs. Ainsi, en jeûnant et en respectant les interdits alimentaires, les adolescents mettent en scène et éprouvent en même temps leur affiliation au groupe. Cet « islam culturalisé » (Tietze, 2004) devient l'un des supports à partir desquels les enfants produisent au quotidien une distinction entre pairs « français » et « arabes ».

Pratique par laquelle se fonde le « nous », le jeûne devient également un vecteur de différenciation au sein du groupe. Différence sociale d'âge d'abord, comme nous l'avons souligné, dans la mesure où la systématisation de la pratique opère comme un seuil entre enfance et adolescence, mais aussi différence sociale de sexe. Ainsi, dans le cadre de la sociabilité collégienne, le mois de Ramadan est l'occasion de suspendre entre filles et garçons la pratique qui consiste à « se faire la bise », manière de se saluer qui, dans le sud de la France, se pratique de manière indistincte quel que soit le sexe. Produisant de la différence culturelle, d'âge ou de sexe, la pratique rituelle fonctionne à partir de la préadolescence comme un système de classement des individus de plus en plus performatif.

Les processus repérés ici en matière cultuelle se révèlent extrêmement proches de ce que montrent les recherches en sociologie de la culture portant sur les pratiques enfantines et juvéniles (Pasquier, 2005, Octobre, 2010). Ces travaux repèrent un passage de relais entre les instances de socialisation des enfants à mesure qu'ils grandissent, de la famille et l'école vers les pairs et les médias. Ils montrent que l'entrée dans la jeunesse se caractérise en matière culturelle par des injonctions croissantes à se conformer aux prescriptions des pairs (Pasquier, 2005). Ils soulignent également comment les discours à propos des pratiques et goûts culturels sont prioritairement pour les adolescents l'occasion de mettre en scène leurs identités sociales de sexe et d'âge (Pasquier, 2010). Au regard de ces points de convergence, nous émettons ainsi l'hypothèse que la pratique religieuse constitue aujourd'hui du point de vue des enfants et des adolescents, l'un des attributs de l'identité juvénile, au même titre que la consommation de jeux vidéos ou de séries télévisées, ou encore de chaussures de sport (Miles, 2000).

[1] Le travail de thèse, actuellement en cours, mené par Marie Campigotto (2012) sur la façon dont les enfants de la paroisse Natività di Maria Vergine, à Castelbuono en Sicile, vivent leur « première communion » constitue sur ce plan une exception.

[2] Cette étude avait pour objectif de rendre compte de l'expérience quotidienne de ces enfants dans sa transversalité. Elle repose sur un long travail d'observation participante au sein de la communauté enfantine du quartier. L'ethnographe a ainsi suivi dans leurs activités quotidiennes des groupes de pairs masculins et féminins pendant plus de deux ans, se rendant en leur compagnie dans les espaces publics du quartier, à l'école, à la bibliothèque, au centre social, au club de football local, etc. L'enquête se fonde par ailleurs sur plusieurs séries d'entretiens qualitatifs menés dans le cadre scolaire. Ce travail s'appuie au total sur 45 entretiens qualitatifs dont 11 entretiens collectifs réalisés entre 2006 et 2008. Plus globalement, il porte sur deux cohortes de CM1-CM2 jusqu'à leur passage en 6ème - ce qui correspond à un échantillon de 85 individus - mais rend également compte des matériaux récoltés auprès d'autres enfants, rencontrés au sein des différents espaces de socialisation enfantine à l'échelle du quartier.

[3] Cet article a fait l'objet de plusieurs relectures et discussions par les membres du comité de lecture de la revue ethnographiques.org, ainsi que par Loïc Lepape et Johanna Lees. Qu'ils soient ici chaleureusement remerciés.

[4] Les enfants rencontrés au cours de l'enquête ont des niveaux de maîtrise de l'arabe (classique et dialectal) hétérogènes, qui dépendent largement de leur propre trajectoire migratoire, de celle de leurs familles et des styles d'éducation mis en œuvre par les parents. On observe cependant que la plupart d'entre-eux ont une compréhension partielle de ces séries télévisées, demandant fréquemment aux adultes de leur entourage de leur expliquer l'intrigue, ce qui n'empêche ces produits culturels de constituer des référents au sein des groupes de pairs.

[5] Empruntée au français et à la religion catholique, cette expression est fréquemment utilisée en Algérie dans le même sens (Queffelec, 2002).

[6] Le calendrier musulman compte 12 mois lunaires de 29 à 30 jours. Une année lunaire compte donc 354 jours. « De cette manière, tous les ans, l'année musulmane recommence onze jours plus tôt par rapport au calendrier grégorien » (Alili, 2000). Ainsi, le début et la fin du mois de Ramadan ne sont pas fixes mais « remontent » les saisons. Chaque année, le 29ème jour du mois de Ramadan, les autorités religieuses se réunissent donc pour attester ou non de l'apparition du premier filet de croissant de lune qui détermine le début du mois suivant.

[7] Cette pratique n'est pas particulière aux migrants. Ainsi, Mounia Bennani-Chraïbi note dans son article sur le Ramadan au Maroc : « Même les restaurants McDonald's se mettent à l'heure du Ramadan. Ils proposent des menus f'tour (rupture du jeûne), des menus s'hour (dernier repas avant l'aube) et organisent des soirées de danse orientale, de henné… » (Bennani-Chraïbi , 2000 : 53).

[8] Les enfants utilisent « musulman » et « arabe » comme des synonymes, de la même manière qu'ils ont tendance à assimiler les termes « français » et « chrétien ».

[9] Halloween, sans être fêtée par la majorité des enfants, connaît auprès d'eux un certain succès. En cette occasion, on revêt des costumes effrayants et on déambule en bande de porte en porte pour quémander des bonbons. Quant à la Saint-Valentin, elle constitue un réel événement pour les enfants du quartier à partir de l'adolescence. Le 14 février, les couples échangent des cadeaux et sortent ensemble. Beaucoup se rendent à la fête foraine dont la session printanière coïncide avec cette période. Une adolescente que je croise à la bibliothèque, me raconte ainsi qu'il n'y a personne aujourd'hui sur la place principale du quartier car tous les garçons sont sortis à la foire avec leur « gadji » pour la Saint Valentin. Pour sa part, elle va passer l'après-midi à la bibliothèque « parce que je n'ai pas de gadjo », et de conclure, ironique : « Moi, c'est la bibliothèque, mon gadjo ! »

[10] La fréquence de cette thématique sur les forums de discussion qu'on trouve sur internet est un bon indicateur de l'ampleur des questionnements que soulève le sujet au sein de la communauté musulmane de France.

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3. Descriptivité et émicité du documentaire : les choix de réalisation d'un film sur le travail domestique

Giglio-Jacquemot_Armelle — 2013-01-15T15:21:54Z

“Description and the emic perspective in documentary film-making : strategic choices for filming domestic service work". At every stage of the filmmaking process, the director is faced with choices ; taking into consideration the various obstacles and opportunities present, s/he chooses the options that best serve his or her purpose. This article examines the choices made in Nice, bonne au Brésil, a documentary that revolves around domestic work performed by a Brazilian live-in maid. The description of the filmmaking strategy illustrates how the director explored, filmed and shared this working experience and, in particular, the way she captured and staged her descriptive and emic points of view.

Sommaire

Introduction

Tout film procède d'un ensemble complexe de choix. A chaque grande étape de sa fabrication - repérages, choix du sujet, écriture, tournage, montage, mixage - le réalisateur doit composer avec une multitude de contraintes et d'opportunités [1] et élire, parmi les options possibles, celles qui lui semblent le plus à même de servir son propos et ses intentions. Il est vrai que dans une réalisation, tous les choix ne sont pas le produit de décisions mûrement réfléchies et certains d'entre eux sont aussi spontanés ou intuitifs. Mais qu'ils soient conscients ou non, ils produisent des effets sur lesquels je me propose de focaliser cet article en examinant les choix de réalisation de Nice, bonne au Brésil (2009), un documentaire que j'ai consacré au travail domestique et centré sur la figure d'une bonne à demeure brésilienne, Elenice Barbosa, dite « Nice » [2]. En explicitant la stratégie de réalisation adoptée, mon intention est de rendre compte de la manière dont j'ai procédé pour explorer, filmer et faire partager cette expérience et cette réalité du travail. Il s'agit notamment de décrire la façon dont a été construit et mis en place un point de vue qui assume clairement un parti pris descriptif et émique.

Des notes vidéographiques au documentaire

Dans mon parcours et ma pratique d'ethnologue, le recours aux images animées est intervenu assez tôt - dès mes premiers terrains sur le culte de possession brésilien de l'umbanda - sans qu'il s'accompagne d'emblée d'un questionnement sur les modalités de la connaissance et de la mise en scène du réel qui étaient à l'œuvre dans les documents visuels que je réalisais. Sans doute parce que pendant longtemps, j'ai utilisé les images à des fins qui ne rendaient pas cette réflexion impérative. Filmant pour l'essentiel des cérémonies et des rituels, j'utilisais la caméra comme un instrument d'enquête autrement plus avantageux, pour l'enregistrement de ces phénomènes, que les simples stylo, carnet, magnétophone et appareil photographique. Si ces images présentaient un intérêt certain en matière de recherche et même d'enseignement, dans l'intention comme dans l'utilisation, elles avaient d'abord vocation à être ce qu'André Leroi-Gourhan appelle des « notes cinématographiques » [3] dans son célèbre article de 1948 (1948 : 104). D'abord destinées à moi-même et, par dérivation, à mes interlocuteurs sur le terrain [4] et à un public restreint de chercheurs et d'étudiants, ces images sont d'ailleurs restées pour nombre d'entre elles à l'état de rushes [5]. Lorsqu'elles ont été un tant soit peu montées pour être montrées dans le cadre de séminaires de recherche, de cours ou de conférences, ce fut sous la forme de documents qui, tout en tranchant dans le temps réel, empruntaient leur fil directeur à la linéarité chronologique même de leurs sujets, rituels ou cérémonies, qui se voyaient ainsi simultanément décrits et racontés en images. Montrées pour leur forte valeur descriptive, ces images ne se suffisaient pas à elles-mêmes puisqu'elles exigeaient le secours d'un commentaire extérieur. Elles produisaient aussi des effets fâcheux : au lieu de rapprocher les spectateurs des univers exotiques dont elles étaient extraites, elles confortaient bien souvent leur sentiment d'étrangeté quand ce n'était leurs préjugés.

C'est sans doute le sentiment d'inconfort moral causé par ce malentendu qui m'a poussée à tourner et à utiliser les images avec une intention nouvelle : non plus seulement pour recueillir des matériaux ethnographiques utiles à mes recherches, non pas pour constituer des documents les accompagnant à l'occasion, mais pour faire des films qui, destinés à un public aussi diversifié que possible, existent par eux-mêmes et donnent accès à des réalités et des vécus que mon travail d'ethnologue m'amène à explorer, éprouver et appréhender de l'intérieur à partir de l'expérience, intime et prolongée, du terrain ethnographique ; des documentaires donc, non pas explicatifs ou didactiques mais compréhensifs, qui procurent un sentiment de rencontre et de proximité avec les univers, les personnes et les pratiques qu'ils donnent à voir. Mais comment parvenir à réaliser cette intention en images et en sons ? Que montrer du réel de référence ? Que mettre en images et en récits ? Et comment ? Ce sont dans les réflexions suscitées par ces questions préliminaires et dans les réponses qu'elles obligent à concevoir que s'ancrent les choix de réalisation de Nice, bonne au Brésil.

Descriptivité et émicité du documentaire

Pendant deux ans, de 2008 à 2009, j'ai patiemment dérushé [6], sélectionné et monté les images de ce documentaire. Je les avais tournées cinq ans auparavant, en décembre 2003. Quant à Nice, le personnage de ce film, notre rencontre a eu lieu cinq ans avant le tournage, en 1998, lorsqu'elle est entrée à peu près en même temps que moi dans la grande maison qui fournit son cadre spatial au film : elle, pour y travailler comme bonne à demeure, moi, pour y séjourner à l'invitation de ses employeurs, un couple de médecins rencontrés à l'occasion d'une recherche de terrain sur les services médicaux d'urgence et devenus des amis. Plus de dix ans sont donc passés entre la rencontre initiale avec Nice et le point final mis à la réalisation du film.

Souligner d'emblée que ce documentaire a été conçu dans le temps long, c'est certes dire les difficultés matérielles de tous ordres rencontrées au cours de son élaboration, mais c'est surtout dire la méthode dont procède aussi ce résultat - l'ethnographie qui a le temps comme moyen et comme allié - et la préoccupation fondamentale qui a guidé les décisions prises à toutes les étapes de la réalisation : proposer un regard qui mette nettement l'accent sur la descriptivité et l'émicité [7].

La descriptivité renvoie au souci de description des actions et interactions humaines et passe par l'observation fine et prolongée des pratiques, des comportements et des gestes. L'émicité, quant à elle, renvoie au souci de restitution émique de ces actions et interactions, c'est-à-dire à une attention particulière portée au point de vue des acteurs [8] qui exige, pour être appréhendé, le partage prolongé de leur quotidien ou encore l'expérience d'une immersion qui seule permet d'accéder intimement à « leur vision de leur monde », comme l'écrirait Bronislaw Malinowski (1963 : 82). Descriptivité et émicité sont du reste intimement liées dans la mesure où l'on ne saurait bien décrire les actions et les interactions sans accéder d'abord au sens que leur confèrent ceux qui les réalisent et les vivent, c'est-à-dire sans tenir compte de leurs significations culturelles (Sperber, 1982 : 15).

Si cette double préoccupation est propre sans doute à engendrer un regard singulier et à refléter une « sensibilité anthropologique » (Olivier de Sardan, 1994 : 63), ce regard et cette sensibilité ne se transmettent pas comme cela dans un film : il ne suffit pas d'allumer la caméra, de la pointer dans la bonne direction et de la laisser tourner pour que le simple enregistrement soit apte par lui-même à les traduire. Pour que la descriptivité et l'émicité s'insinuent dans le documentaire, il faut réussir à les exprimer en images et en sons. Ce qui suppose que le discours filmé soit organisé et articulé autour de ces deux dimensions ; ce qui suppose par conséquent une série de choix opérés à toutes les étapes de la fabrication du film en vue de les faire passer.

Si le réalisateur y parvient, alors il réussira sans doute à communiquer au spectateur sa compréhension intime de l'expérience et de la vision des personnes filmées. Du moins est-ce le but. Il lui permettra d'accéder aux manières de faire, aux représentations, aux valeurs, au vécu, aux sentiments, aux sensations des sujets grâce à sa propre expérience d'incorporation de leur monde. Réussir à communiquer cette compréhension, réussir à ouvrir cet accès à un public qui a un vécu social ou culturel différent de celui des sujets filmés, c'est l'ambition que je poursuis à travers le documentaire. Évidemment le réalisateur ne peut pas contrôler entièrement les lectures qui seront faites de son film ni les émotions et sentiments éprouvés par les spectateurs à la vue de ce qu'il leur montre à voir et à entendre. Mais son objectif est certainement de les faire pénétrer puis de les enclore dans un monde à l'intérieur duquel ils feront leurs lectures (Henley, 2009) et sentiront ce qu'ils sentiront.

Les intentions

Durant les 68 minutes que dure Nice, bonne au Brésil, je voulais que les spectateurs soient confinés comme Nice dans la grande maison où elle passe le plus clair d'une vie dominée par un travail harassant et asservissant, qu'ils ressentent sa solitude, son isolement, son sentiment de limitation et de stagnation, sa fatigue, suffisamment en tout cas, pour qu'il ne soit pas nécessaire qu'elle les en convainque par son discours mais que ses paroles viennent seulement confirmer et renforcer leur perception ou la mettre en mot.

En maintenant les spectateurs dans le cadre clôturé de la grande maison, en leur faisant emboîter les pas de Nice de façon à leur proposer une lecture de l'espace inspiré de sa pratique, en leur montrant les tâches qu'elle accomplit sans cesse, mon intention était non seulement de leur faire connaître la réalité du travail de bonne à demeure depuis la place de Nice mais aussi de les mettre en condition de participer mentalement et physiquement à son travail : d'en ressentir la dépense physique et la charge mentale, le caractère fastidieux et répétitif, l'ampleur, la lourdeur et la variété ; d'éprouver les sentiments de non-valeur, de non-reconnaissance qui y sont attachés, la souffrance et les inquiétudes engendrées par le mépris social dont elle se sent l'objet, notamment de la part de ceux qu'elle appelle « les gens importants » ou encore « les autres », parmi lesquels ses patrons.

Ce qui m'a profondément animée en faisant ce film, c'est la volonté de tirer Nice de l'invisibilité qui la frappe dans cette grande maison où - malgré toute l'énergie et le soin qu'elle déploie – l'utilité et même la réalité de son travail sont ignorées de ceux qui l'emploient, comme c'est le cas de nombre de bonnes que j'ai vues travailler dans des familles brésiliennes. Il suffit pour s'en convaincre d'observer l'état médiocre et la piètre fonctionnalité du matériel de travail que lui fournissent ses employeurs.


Séquence vidéo 1: Séquence vidéo 1
Montage de trois extraits vidéo tirés de : GIGLIO-JACQUEMOT, Armelle, 2009. Nice, bonne au Brésil, DVD, couleur, 68 minutes, version originale : portugais, sous-titres français. Distribution : R&O Multimédia.
Armelle Giglio-Jacquemot, 2012. "Descriptivité et émicité du documentaire : les choix de réalisation d'un film sur le travail domestique", ethnographiques.org, n° 25.

Le choix du sujet

C'est par là que tout commence. A la différence de ce qui se passe généralement dans les documentaires sans intention anthropologique, c'est la connaissance approfondie des réalités prises pour objet qui a orienté le choix du sujet. En d'autres termes, les « repérages » n'ont pas été effectués dans l'intention de faire un film, ils en ont été le préambule : quand je filme Nice dans son quotidien laborieux, nous sommes liées par une relation ancienne et j'ai, en arrière-plan, la connaissance du travail qu'elle effectue, de l'univers dans lequel celui-ci se déroule (constitué notamment des rapports qu'elle entretient avec ses employeurs et leurs quatre enfants), et enfin de l'expérience et de la vision qu'elle en a (autant du sien d'ailleurs que de ceux d'autres bonnes). En d'autres termes, je m'appuie sur un savoir et une compréhension ethnographiques préalables.

Je n'ai pas rencontré les bonnes dans le cadre d'une enquête portant sur la domesticité au Brésil [9], phénomène resté en marge des recherches que j'effectue dans ce pays et pourtant à la source d'un intérêt constant. J'ai rencontré ces femmes pauvres aussi bien sur mes divers terrains ethnographiques - parmi les fidèles de la religion umbanda et les usagers des services publics de santé – qu'au domicile des diverses familles de couches moyennes et supérieures dans lesquelles j'ai séjourné ou été reçue depuis vingt-cinq ans.

Les bonnes sont très nombreuses au Brésil où le travail domestique rémunéré représente le premier emploi féminin [10]. Je me suis liée avec quelques-unes de celles que j'ai connues. Nice est l'une d'entre elles. Outre notre affinité réciproque, mes séjours répétés et prolongés dans la demeure qui se trouvait être à la fois son lieu de travail et son lieu d'habitation ont été propices à la construction d'une solide relation. Pour peu qu'on y soit disposé, vivre sous le même toit offre en effet bien des occasions d'échanger, de se rapprocher, de se connaître. Se retrouver après des mois d'absence renforce également les liens. Néanmoins, pas plus dans cette maison que dans d'autres où j'ai noué une relation avec la bonne, celle-ci ne s'est pleinement affichée : éloignée des rapports attendus entre une employée domestique et l'invitée de ses patrons, elle s'est surtout déployée dans les espaces et les moments où nous étions seules. Le tournage a du reste épousé cette caractéristique de la relation puisqu'il a eu lieu pendant une période de cinq jours où, hormis l'une des filles adolescentes de la famille qui passait y déjeuner de temps à autre, la maison était désertée par ses autres occupants.

Ce type de repérage qui repose sur des liens privilégiés et des séjours de longue durée permet d'appréhender et, par suite, de mettre en valeur des aspects du réel de référence qui ne sont pas accessibles à un profane, réalisateur ou non. Le choix du sujet est ainsi l'expression d'un « compromis entre un intérêt narratif et un intérêt ethnologique », c'est-à-dire, pour ce dernier, « un intérêt qui se propose comme compétence incarnée dans un savoir préalable portant sur le sujet et tenant lieu de repérage » (Olivier de Sardan, 1994 : 58).

J'ai d'abord envisagé de mettre en regard les portraits de deux bonnes : l'une, Nice, 33 ans, noire, d'origine rurale, célibataire et sans enfants, qui travaille à demeure dans une ville moyenne de l'intérieur de l'Etat de São Paulo ; l'autre, Rilma, blanche, 55 ans, d'origine citadine, séparée et mère de deux enfants adultes, qui travaille à la journée dans la mégalopole de São Paulo. L'intention était qu'au moyen de la comparaison construite entre ces deux situations contrastées, le spectateur dégage par lui-même les éléments de ressemblance et les récurrences dans le travail, le vécu du travail et le point de vue sur leur condition de ces deux femmes : en d'autres termes, je voulais faire émerger un portrait sociologique du rapprochement de ces deux figures singulières qui mette l'accent sur ce qui m'était apparu largement partagé par les bonnes et pertinent pour elles. C'est ainsi qu'après le tournage avec Nice, j'ai réalisé au cours du même séjour un second tournage d'une semaine avec Rilma dans l'appartement où elle travaillait et où j'étais moi-même hébergée. Mais au moment du dérushage des images faites avec l'une et avec l'autre, il m'a semblé que ce que le documentaire pouvait gagner de la mise en évidence de cette parenté de pratiques, de vécus et de regards, il allait le perdre en intimité avec les réalités et les expériences que je me proposais de décrire et de faire éprouver au spectateur en l'immergeant dans le quotidien et l'univers de travail des deux bonnes. Préparer la rencontre avec chacune d'elles et mettre en place cette proximité essentielle exigeaient une construction lente et progressive. Or, la durée du documentaire ne devait pas non plus se retourner contre son intention, c'est-à-dire lasser le spectateur au lieu de le capturer. Il m'est finalement apparu plus efficace de centrer le film sur une seule bonne : j'ai ainsi sacrifié Rilma à Nice, tranchant pour celle dont la présence à l'image et la personnalité, plus immédiatement attachante, me semblaient davantage à même de susciter l'empathie du spectateur.

Le tournage

Ce type particulier de repérage en amont du sujet a aussi des effets sur le tournage.

Parce que le travail de Nice et l'espace dans lequel elle évolue sont bien connus, non seulement l'œil et l'oreille sont attentifs à capter, sélectionner, rapprocher ce qui m'est apparu comme caractéristique et significatif dans son travail, mais le corps également est apte à anticiper et à épouser les actions de la jeune femme - leur rythme, les diverses étapes de leur réalisation, leur enchaînement - ainsi que ses déplacements. Ce qui suppose bien évidemment le choix d'un matériel léger et peu encombrant (une caméra de poing) autorisant une souplesse de mouvement qui permet de s'adapter rapidement aux évolutions des actions.

Cette intériorisation préalable du travail donne à la personne qui tient la caméra une grande disponibilité, une grande capacité d'adaptation et d'anticipation. Cela m'a permis de filmer Nice sans diriger ou interrompre ses actions, sans entraver ses déplacements ; de filmer avec une seule caméra ; d'être son interlocutrice tout en filmant, cadrant, et pensant au montage [11]. Nice peut aussi être mon interlocutrice et s'adresser à moi tout en travaillant car nous mobilisons l'une et l'autre, au moment des prises de vues, une relation qui nous a déjà bien souvent mises en situation d'échanger pendant qu'elle accomplit les gestes du travail.


Séquence vidéo 2: Séquence vidéo 2
Montage d'extraits vidéo tirés de : GIGLIO-JACQUEMOT, Armelle, 2009. Nice, bonne au Brésil, DVD, couleur, 68 minutes, version originale : portugais, sous-titres français. Distribution : R&O Multimédia.
Armelle Giglio-Jacquemot, 2012. "Descriptivité et émicité du documentaire : les choix de réalisation d'un film sur le travail domestique", ethnographiques.org, n° 25.

La connaissance, préalable au tournage, du travail de Nice, permet également d'identifier les effets de la profilmie, c'est-à-dire les modifications de comportement engendrées par le dispositif filmique ou plus largement, comme l'écrit Claudine de France (2006 : 118), « tout ce qui, dans le filmable […], est transformé ou créé par la présence du cinéaste et de sa caméra ». Car si la familiarité de notre relation et le choix d'un dispositif de tournage minimal (pas de trépied, d'éclairage, de preneur de son, de seconde caméra) ont pour effets de réduire considérablement les gestes et les comportements profilmiques, seule la connaissance approfondie du travail de Nice permet d'identifier le caractère profilmique de ce qui est enregistré et donc, au moment du montage, de sélectionner ce qui est de nature à respecter la promesse faite au spectateur de fidélité au réel de référence [12]. Elle évite notamment de se méprendre sur le caractère ordinaire ou exceptionnel des choses filmées, sur leur caractère représentatif ou singulier, sur leur sens. Elle permet de noter leur caractère exagéré, ajouté ou leur absence.

Pendant le tournage, je n'ai pas observé chez Nice de modifications dans l'exécution de son travail ni, plus largement, dans sa façon d'être marquée par un naturel surprenant au vu de la situation, quand même inédite, de tournage. Au tout début néanmoins, j'ai noté qu'elle prenait des précautions pour ne pas me mouiller ou éclabousser la caméra, retenant certains de ses gestes, réalisés avec moins de vigueur et d'amplitude, ou encore qu'elle ne fermait pas la lumière quand elle sortait d'une pièce alors que je la suivais. J'ai compris qu'elle veillait à ne pas gêner mon travail comme j'étais attentive à ne pas gêner le sien, et que s'exprimait là une forme de coopération basée sur une entraide et un respect mutuel pour notre activité respective, réalisée en parallèle dans le même espace de travail. Au moment du tournage, j'ai senti que s'était établie une proximité laborieuse jamais expérimentée auparavant, permise notamment par la dimension technique et matérielle, physique et corporelle de l'acte de filmer, les pieds dans la même eau, le corps penché sous les mêmes meubles, le même soleil violent sur la tête, les mêmes bruits dans les oreilles, etc. [13]. Je n'ai pas intégré au montage l'enregistrement de ces modifications subtiles des gestes et manières de faire de Nice qui ont du reste vite disparu, une fois que je l'ai assurée (et convaincue) que c'était à moi de faire attention.

Si la situation de tournage n'a pas eu d'impacts significatifs sur le travail et la manière d'être de Nice, je n'en dirais évidemment pas autant de son discours qui a trouvé dans cet espace-temps très singulier les conditions mêmes de son expression, de son élaboration et de sa libération. Les propos de Nice comme nos échanges durant le tournage sont des effets du dispositif filmique. Ils appartiennent à une relation inédite qui - même si elle puise dans nos rapports habituels une familiarité et une confiance essentielles au surgissement du discours de Nice - se construit pendant le temps et dans le cadre extraordinaire du tournage d'un film sur le travail de bonne au Brésil, dans lequel elle tient le rôle de « la bonne brésilienne ». Mais ces effets sont volontairement rendus si évidents, au tournage comme au montage, qu'ils ne posent pas de problème : il n'y a aucun risque que le spectateur puisse penser que Nice se tient à elle-même ce discours à haute voix quand elle réalise ses tâches domestiques ; il est clair aussi qu'elle a avec moi un vis-à-vis dont la présence n'est pas gommée dans le film et qui, dans le cadre de cette interaction, sollicite son discours, parfois activement.

J'ai ressenti au plus haut point l'artificialité du dispositif dans lequel s'est initiée et déployée peu à peu la relation nouvelle pendant la première heure de tournage : elle a engendré une légère gêne et une distance qui se sont notamment traduites par un silence tout à fait inhabituel entre nous. Ce silence a été entrecoupé de quelques remarques brèves dont Nice a pris l'initiative - « j'adore travailler avec la radio toute la journée », « quelle chaleur ! » - et de non moins brefs acquiescements de ma part qui m'ont semblé autant témoigner de l'adhésion à la nouvelle configuration et de la volonté mutuelle d'y établir la communication, que des balbutiements d'une relation débutante dans laquelle nous devions chacune trouver nos marques et investir un rôle inédit. C'est Nice qui a marqué la fin de cette étrange phase préparatoire en nous installant dans nos nouveaux rôles quand, au sortir du placard à provisions, elle a fait inopinément face à la caméra pour la première fois en m'adressant, avec un air enjoué, cette phrase aussi décidée que saisissante : « la bonne doit être une actrice ! ». C'est par cette formule qui pointe simultanément son rôle dans le travail (jouer plusieurs rôles) et celui dans le documentaire (jouer la bonne) que Nice a fait son entrée en scène : elle a empoigné son rôle et elle m'a permis du même coup de camper le mien, celui de l'interlocutrice/partenaire caméraman attentive à la suivre dans ses gestes aussi bien que dans ses pensées. Mise en situation de montrer son activité de bonne, Nice ne s'en est pas tenue là : elle avait aussi des choses à dire sur ce (son) travail et elle les a dites, au collectif (les bonnes) et au singulier (elle-même).

Au montage, j'ai conservé les images de ces premiers pas de la relation, et construit sa progression de façon chronologique en poursuivant deux objectifs qui me tenaient à cœur : introduire un élément de réflexivité en explicitant ainsi la situation et la relation de tournage ; et surtout, aménager une rencontre du spectateur avec Nice qui emprunte son développement au rapprochement graduel qui s'établit entre elle et moi au cours du tournage [14]. Il m'a semblé que ce choix était à même de produire chez le spectateur un sentiment de proximité.


Séquence vidéo 3: Séquence vidéo 3
Montage de trois extraits vidéo tirés de : GIGLIO-JACQUEMOT, Armelle, 2009. Nice, bonne au Brésil, DVD, couleur, 68 minutes, version originale : portugais, sous-titres français. Distribution : R&O Multimédia.
Armelle Giglio-Jacquemot, 2012. "Descriptivité et émicité du documentaire : les choix de réalisation d'un film sur le travail domestique", ethnographiques.org, n° 25.

J'ai également sélectionné dans le discours de Nice des passages qui renvoyaient aux thèmes récurrents (le manque de valeur, l'absence de reconnaissance, l'humiliation, le mépris social, le sentiment de responsabilité, l'inquiétude quant à l'avenir) qu'elle a spontanément mis en avant et abondamment explorés pendant les cinq jours de tournage [15]. Leur épuisement a du reste annoncé la fin de ce dernier.

La trame narrative

Dans Nice, bonne au Brésil, le temps joue le rôle de fil directeur. La linéarité chronologique du récit épouse celle du tournage.

Cette structure narrative permet en effet de décrire le travail - les gestes, les tâches, leur succession dans la journée mais aussi jour après jour - en lui empruntant sa propre linéarité et donc en respectant, au plan du montage, les progressions temporelles normales (décomposées en sous-séquences d'une même séquence [16]). Ainsi le sujet du film, le travail, est aussi son fil directeur et la description ethnographique se convertit aisément en description filmique. Sur le plan du discours, cette structure permet aussi d'accompagner les propos de Nice en respectant son propre cheminement [17]. Enfin, l'adoption d'une trame chronologique autorise également un montage dont le caractère répétitif, calqué sur celui des tâches incessantes accomplies par Nice, doit permettre aux spectateurs de pénétrer, voire de ressentir, la fatigue, la lassitude, l'enfermement et la solitude de cette femme. A en juger par les réactions recueillies jusqu'à présent sur le film, ce choix produit les effets escomptés. Souvent ses spectateurs français et brésiliens - principalement des spectatrices, du reste - disent se sentir fatigués à l'issue de la projection.

(Trans)porté par le temps, le récit filmique est construit par l'alternance de séquences descriptives et de séquences de discours, ces dernières visant à donner accès à des éléments du vécu et du point de vue de Nice qui ne peuvent pas être rendus visibles par l'image mais qui, intégrés aux scènes descriptives, sont aptes à faire exister Nice comme sujet et donc propres à entraîner peu à peu le spectateur dans son monde. La difficulté du montage résidait dans l'agencement de ces deux types de séquences puisqu'il devait aussi assurer l'équilibre et la dynamique du film. Il fallait également éviter l'écueil d'une lecture misérabiliste de la vie et de la situation peu enviables de Nice. Au moment du tournage puis du montage, j'ai ainsi été attentive à filmer puis à sélectionner des scènes où elle chante, sourit, montre son entrain, son intensité, où elle évoque l'au-delà du travail domestique avec ses joies, ses amis, ses sorties, ceci afin de contrarier une lecture caricaturale et unilatérale de sa personne et des réalités qui sont les siennes. C'est pourquoi, dans le choix et l'assemblage des séquences, j'ai aussi cherché à confronter des ambiances, des paroles, des actions qui produisaient (ou contenaient en elles-mêmes) des effets de contraste susceptibles de provoquer de l'étonnement ou même du trouble, comme dans cette scène où nous voyons Nice agenouillée dans la cabine de douche, au contact intime de la saleté des autres, qui chante pour elle-même tout en frottant les recoins avec force et application. Une scène dont se dégage une impression mêlée d'avilissement et de sérénité.


Séquence vidéo 4: Séquence vidéo 4
Extrait vidéo tiré de : GIGLIO-JACQUEMOT, Armelle, 2009. Nice, bonne au Brésil, DVD, couleur, 68 minutes, version originale : portugais, sous-titres français. Distribution : R&O Multimédia.
Armelle Giglio-Jacquemot, 2012. "Descriptivité et émicité du documentaire : les choix de réalisation d'un film sur le travail domestique", ethnographiques.org, n° 25.

Autres partis pris

Le silence du commentaire

Je n'ai pas eu recours aux commentaires en voix off [18] : ils auraient eu pour effet de maintenir le spectateur à l'extérieur d'un monde qui lui est étranger alors que mon intention était précisément de l'y faire entrer et de le familiariser avec lui. Le silence du commentaire est aussi l'un des moyens par lequel le réalisateur peut manifester une posture qui assume nettement un parti pris descriptif et émique.

Je ne voulais pas non plus donner la possibilité au spectateur de nourrir un quelconque sentiment de supériorité par rapport à Nice grâce à une voix off qui serait venue incarner la légitimité scientifique et, par là-même, confirmer les préjugés du sens commun : à savoir les bonnes – et plus généralement « les pauvres » ou encore « le peuple » - n'étant pas suffisamment clairvoyants, il revient donc à une autorité extérieure d'extraire le sens de telle ou telle situation, de tel ou tel propos [19]. J'ai pu constater que ce choix était efficace quand, dès les premières projections du film au Brésil, j'ai recueilli des réactions soulignant la « chance » que j'avais eue de rencontrer une bonne aussi « articulée ». Pour le moins, le film ne vient pas conforter les préjugés sur les bonnes, la prestation de Nice n'étant pas conforme aux idées reçues.

Enfin, je ne voulais pas prendre le spectateur par la main et lui indiquer ce qu'il devait penser, retenir. Je souhaitais qu'à l'intérieur du monde dans lequel il se trouve plongé, il puisse apprécier avec une grande liberté le travail, la signification des gestes, des comportements, des paroles et des situations représentées.

Opter pour l'absence de commentaires implique néanmoins que l'on se prive d'un moyen très efficace pour transmettre un certain nombre d'informations importantes, notamment d'ordre biographique, sociologique, économique ou plus généralement contextuel. C'est au discours de Nice que j'ai choisi de faire appel pour pouvoir les délivrer en passant par sa propre narration. Cela nécessitait qu'au moment du tournage, je réussisse à recueillir de sa bouche toutes les informations qui m'apparaissaient indispensables au montage et que je doive, par conséquent, susciter celles qu'elle ne livrait pas spontanément au moyen de questions posées durant nos échanges, quand l'occasion se présentait. Si, par exemple, il ne me semblait pas utile qu'elle dise son âge – l'image fournissant cette information de façon très satisfaisante [20] – il m'importait par contre qu'elle évoque ses origines rurales (communes à de nombreuses bonnes qui s'emploient en ville) ou encore le très jeune âge auquel elle a commencé à exercer son métier (10 ans), ce qu'elle fit d'elle-même pendant le tournage sans que j'intervienne dans le fil de son discours.


Séquence vidéo 5: Séquence vidéo 5
Montage de trois extraits vidéo tirés de : GIGLIO-JACQUEMOT, Armelle, 2009. Nice, bonne au Brésil, DVD, couleur, 68 minutes, version originale : portugais, sous-titres français. Distribution : R&O Multimédia.
Armelle Giglio-Jacquemot, 2012. "Descriptivité et émicité du documentaire : les choix de réalisation d'un film sur le travail domestique", ethnographiques.org, n° 25.

De même, je tenais à ce que des indications objectives soient données qui permettent d'apprécier la médiocrité de son salaire et par suite, de son niveau de vie. Pour cela, me saisissant d'un échange dans lequel elle exprimait que « 38 reais » pour un chemisier ou encore « 59 reais » pour un parfum, « c'est beaucoup d'argent », je lui ai demandé combien elle gagnait, sachant qu'il y avait peu de chance qu'elle le dise d'elle-même. Mais comment faire comprendre à des spectateurs français et même, dans quelques années, à des spectateurs brésiliens, ce que représentent les « 450 reais » mensuels annoncés par Nice ? Indiquer entre parenthèses, dans le sous-titre en français, leur valeur en euros n'était pas une bonne idée. Il fallait que l'information puisse résister au temps comme à l'espace, c'est-à-dire que n'importe quel spectateur puisse, aujourd'hui et demain, ici comme ailleurs, se représenter ce que Nice pouvait se permettre avec une telle somme dans le Brésil de 2003. Pour bien faire, il aurait fallu pouvoir indiquer le prix moyen d'un kilo de riz et de poulet, d'un loyer modeste, d'un ticket de bus, etc. J'ai surmonté cette difficulté en demandant à Nice, dans la suite du même échange, combien coûtait la consultation médicale à laquelle devaient se rendre ses parents et qu'elle contribuerait à payer. Il m'a semblé que les « 120 reais » qu'elle a alors indiqués pour une précédente consultation – soit, un quart de son salaire – donnaient une idée assez juste de ce que représentait, pour vivre, l'argent qu'elle gagnait. Cela permet en tout cas de prendre toute la mesure de ses paroles quand dans le film elle déclare : « Tout ce que je vais faire, je pense d'abord : « dieu que c'est cher ! Je ne peux pas l'acheter » ».


Séquence vidéo 6: Séquence vidéo 6
Extrait vidéo tiré de : GIGLIO-JACQUEMOT, Armelle, 2009. Nice, bonne au Brésil, DVD, couleur, 68 minutes, version originale : portugais, sous-titres français. Distribution : R&O Multimédia.
Armelle Giglio-Jacquemot, 2012. "Descriptivité et émicité du documentaire : les choix de réalisation d'un film sur le travail domestique", ethnographiques.org, n° 25.

Les interactions filmés/filmants

Les mêmes raisons qui m'ont poussée à renoncer aux commentaires en voix off m'ont fait adopter le principe d'une caméraman-partenaire qui dialogue avec Nice. En montrant les interactions filmant/filmée, l'intention est de donner à voir et à entendre la relation qui existe entre Nice et moi, afin d'expliciter une proximité qui puisse être partagée par le spectateur. Celle-ci est du reste constamment révélée par les regards, les expressions, les propos ponctués par mon prénom, que Nice m'adresse. Certes, je ne suis pas présente physiquement à l'image - si ce n'est quelques secondes dans le reflet renvoyé par l'écran de télévision qu'elle époussette - mais je le suis d'un point de vue sonore : en entendant ma voix, mes rires, mes questions, mes réactions, les spectateurs ont accès non pas à un narrateur supra-contextuel mais bien à une personne impliquée dans un rapport interpersonnel dans lequel ils peuvent à leur tour se glisser.

Ce choix vise également à faire accepter Nice comme interlocutrice valable et à expliciter le fait que, de mon point de vue, le documentaire est le résultat d'une entreprise de collaboration qui est délimitée, tant intellectuellement qu'éthiquement, par les visions et les expériences des sujets filmés. Et ceci, comme l'écrit Paul Henley (2009 : 124), « par respect pour le monde que le réalisateur prend la liberté de représenter ».

Les partis pris stylistiques

Un ensemble d'autres choix, relatifs au plan cette fois-ci [21], viennent soutenir la stratégie de réalisation. Concernant l'image et le son, ils sont intervenus aussi bien au moment du tournage qu'au moment du montage.

Ainsi, par exemple, ai-je privilégié les plans-séquences [22] qui servent la description du travail de Nice [23] en même temps qu'ils permettent d'accompagner le développement de ses actions et, dans l'échelle des plans [24], les plans d'ensemble et les plans moyens qui situent les actions en donnant à voir les lieux où Nice évolue et travaille (la propriété, la maison, les pièces, sa chambre). J'ai, par contre, opté pour les plans fixes et les plans rapprochés dans les séquences de discours, comme un moyen d'installer le spectateur à ma place dans les échanges et la complicité avec elle. Les plans-séquences confèrent au film un rythme lent qui m'a semblé apte à garantir sa descriptivité comme à permettre l'immersion graduelle du spectateur dans l'univers de Nice et l'accès à son point de vue.

J'ai également privilégié le montage cut [25] de l'image et du son et minimisé le recours aux effets visuels et sonores que j'ai réservés aux transitions (raccords) entre les séquences et entre certains plans quand ils me semblaient servir avantageusement la narration ou la fluidité du film : pour marquer le passage d'un jour à un autre (exprimé par un sobre fondu au noir à la fermeture [26] accompagné d'un fondu au silence et suivi d'un fondu d'ouverture de l'image et du son [27]) ; pour amenuiser l'impression de sauté du raccord entre deux plans avec un écart d'axes marqué, ou encore pour marquer le passage du temps grâce à des fondus enchaînés [28] ; pour renforcer l'impression de continuité entre des tâches qui se succèdent au cours de la même journée en assurant une liaison douce au moyen de splits audio [29].

Pour garantir la fidélité au réel de référence, je n'ai pas non plus introduit d'illustrations sonores – les musiques et les sons sont naturels – ni voulu atténuer les bruits produits par les appareils ménagers (notamment l'aspirateur) au motif, avancé par le mixeur son, d'épargner le spectateur. L'espace dans lequel évolue Nice est aussi un espace sonore : s'irriter de certains bruits qui le composent est aussi une façon d'y entrer et de l'éprouver ; comme se laisser porter par les chansons qu'elle écoute.

Conclusion

Tels sont donc les principaux choix de réalisation d'un documentaire dont l'ambition est d'offrir un accès au travail de bonne à demeure au Brésil depuis la place de Nice. Parmi ces choix, il faut inclure ceux qui visent à susciter une participation empathique du spectateur [30] ; il faut aussi inclure tous ceux qui visent à rendre palpables – et non seulement visibles par l'image – les réalités et les expériences décrites. Car, comme l'écrivent les auteurs du Manifeste de Lausanne, « l'anthropologie est une science dont le savoir s'alimente à l'expérience sensible et à la relation engagée » (2011 : 13) : en proposant au spectateur une approche compréhensive du réel (re)présenté et en l'y immergeant à la façon de l'ethnologue sur son « terrain », il s'agit bien de l'entraîner dans une expérience de perception qui lui permette de bâtir son propre point de vue à l'intérieur du cadre interprétatif proposé.

Pour ses protagonistes, l'histoire que raconte le film appartient au passé. Nice a, depuis, fondé son propre foyer, eu deux garçons et trouvé un emploi moins pesant de bonne à la journée dans un appartement d'un autre secteur de la ville, occupé par une personne seule. Chez Nice, nous avons regardé le film dans un silence religieux et ému, ponctué par les soupirs de cette dernière, bouleversée : d'abord ébahie et jubilante de se voir avec son nom sur la jaquette du DVD, puis attristée et oppressée à mesure que le film avançait, la replongeant dans une période pénible de sa vie et ravivant l'amertume d'un renvoi cruel à la naissance de son premier enfant [31]. Quant à ses anciens patrons, ils vivent aujourd'hui loin des lieux du tournage et avaient déjà vendu leur maison quand le film a été terminé. Le visionner avec eux représentait une épreuve à laquelle je me suis soustraite en le leur envoyant depuis la France, incertaine de leur réaction et cependant confiante que le moment d'échanger sur le film viendrait à son heure. Mais ils ont souhaité ne pas se manifester et Nice, bonne au Brésil a sonné le glas de notre relation.

[1] Celles qui sont liées notamment au langage cinématographique, au genre dans lequel on prétend inscrire son film, aux conditions de tournage, au budget dont on dispose, etc.

[2] Ce documentaire, nominé dans divers festivals en France et au Brésil, a reçu le Prix des Rencontres internationales du film de chercheurs de Lyon en 2011. On peut en visionner des extraits, autres que ceux proposés dans cet article, sur le site de son distributeur R&O Multimédia à la page : http:www.recherche-et-organisatio...

[3] « Ces bouts tournés au jour le jour, sans plan déterminé, rendent d'éminents services et l'on commence à utiliser la caméra comme un bloc-notes. […] Transformées en film, les notes ont les pires défauts du documentaire ; conservées à l'usage du spécialiste elles sont précieuses » (1983 : 104).

[4] Il m'a toujours importé de leur montrer et restituer (sous forme de copies) les rushes filmés grâce à leur accord et leur collaboration.

[5] Les rushes constituent l'ensemble des images filmées lors d'un tournage. Une partie seulement de ces documents originaux (images et sons) est utilisée au montage.

[6] Ce travail qui permet de prendre pleinement possession du matériau filmé consiste à visionner et décrire très minutieusement le contenu de l'ensemble des prises de vues brutes (rushes) – tant du point de vue de l'image, du son que des dialogues (qui sont alors retranscrits) – en vue de sélectionner les éléments qui seront utilisés et assemblés lors du montage proprement dit.

[7] Deux dimensions constitutives de ce que Jean-Pierre Olivier de Sardan nomme d'ailleurs « l'index ethnographique » du documentaire (1994 : 53) .

[8] Au sens sociologique du terme.

[9] Au contraire du sociologue Dominique Vidal qui a enquêté pendant plusieurs années sur la domesticité féminine à Rio de Janeiro et qui m'a apporté un point de vue précieux sur les rushes.

[10] Soit 17% des 39,5 millions de femmes qui travaillaient en 2009. La même année et selon la même source - l'enquête PNAD/IBGE de 2009 - 7,2 millions de personnes étaient classées dans la catégorie « travailleurs domestiques » : parmi elles, 6,7 millions étaient des femmes (soit 93%) dont seules 26,3% étaient déclarées par leurs employeurs.

[11] Tous les plans du film ont été réalisés en prise directe, sans mise en scène : à aucun moment, je n'ai donné d'indications à Nice sur ce qu'elle devait faire, montrer ou dire.

[12] C'est bien en effet l'engagement que prend, vis-à-vis des spectateurs, tout réalisateur d'un documentaire : il leur promet que ce qu'il leur montre n'est pas inventé.

[13] Voir également sur cette question Baptiste Buob (2009).

[14] Rapprochement qui se traduit par une diminution de la distance qui nous sépare au moment des prises de vues et, à l'image, par des plans plus rapprochés.

[15] Thèmes dont l'importance n'apparaît pas seulement dans le discours de Nice mais dans celui de toutes les bonnes brésiliennes avec lesquelles je me suis liée. Dans l'étude sociologique qu'il a consacrée aux bonnes de Rio de Janeiro, Dominique Vidal (2007) constate lui aussi la récurrence de ces thèmes dans le discours des travailleuses domestiques qu'il a interviewées.

[16] La séquence désigne une série de plans continus qui forment une unité narrative.

[17] Les vêtements de Nice obligeaient quoi qu'il en soit au choix d'une trame chronologique stricte. Dans la mesure où elle en change tous les jours, je ne pouvais pas faire se succéder des plans avec des habits sans cesse différents, sans risquer de brouiller le spectateur. Mais cette contrainte est ici opportune : elle sert la linéarité chronologique du récit puisque la succession des jours se voit ainsi bien marquée par le changement de tenues.

[18] La voix off est la voix émise par un narrateur qui n'appartient pas à la scène montrée à l'écran. Dans le documentaire, son rôle est généralement informatif et/ou explicatif et/ou interprétatif. Utilisée en soutien de ce qui est montré, elle vise à fournir des éléments jugés nécessaires à la bonne (meilleure) compréhension, par le spectateur, des actions, des événements, des personnages, du récit du film.

[19] Voir également à ce propos Cardarello et al. (1998).

[20] Néanmoins, contre toute attente, la question de son âge m'est souvent posée mais avec en arrière-plan, me semble-t-il, la curiosité de savoir si Nice a bien l'âge qu'elle a l'air d'avoir, c'est-à-dire, au fond, pour vérifier si sa vie de labeur ne l'a pas vieillie avant l'âge.

[21] A la prise de vues, « le plan » correspond à tout fragment du film compris entre le déclenchement et l'arrêt de la caméra. Il désigne donc toute suite continue d'images enregistrées par la caméra au cours d'une même prise de vues et implique des choix de cadrage, c'est-à-dire des décisions relatives aux éléments qui figureront dans le cadre (ceux qui seront montrés) et ceux qui en seront exclus (qui resteront invisibles pour le spectateur). Après montage, « le plan » correspond à tout fragment de film compris entre deux coupes (deux changements de plan).

[22] Plan généralement long, tourné en une prise unique, c'est-à-dire sans arrêt de la caméra, avec mouvements de cette dernière, changement de profondeur de champ, entrées et sorties des personnages.

[23] Les actions et leur enchaînement ; les mouvements, gestes, postures, expressions ; les techniques, instruments, produits de nettoyage et leur usage (du reste, peu de produits d'entretien mais de l'eau en abondance), etc.

[24] Elle correspond à la grandeur des personnages, objets ou éléments du décor représentés dans l'image par rapport à la taille de celle-ci. Traduisant un rapport de proportion entre le sujet représenté et le cadre de l'image, elle permet d'identifier divers types de cadrage (tailles de plan).

[25] C'est-à-dire le passage net, instantané, d'un plan au suivant, sans effet optique ni sonore de liaison entre les deux plans.

[26] C'est-à-dire l'obscurcissement progressif de l'image jusqu'au noir complet qui marque la fin de la journée.

[27] D'un fond noir, l'image et le son apparaissent progressivement marquant ainsi le début d'une autre journée.

[28] C'est-à-dire, lors du passage d'un plan au suivant, une brève superposition des deux : le premier plan disparaît peu à peu pour laisser apparaître le plan suivant.

[29] Cette technique permet de faire débuter le son d'un plan avant de voir l'image (on peut aussi faire continuer le son après que le plan ait disparu mais ce n'est pas le cas dans le film).

[30] La focalisation sur un personnage - une bonne et non plusieurs - n'est pas l'un des moindres.

[31] En effet, Nice a été congédiée deux ans après la fin du tournage, au sortir de la maternité. C'est encore l'avantage du temps long mis à la réalisation que d'avoir permis d'incorporer cet ultime événement au film. Il lui offre un dénouement brutal qui donne une résonance particulière aux propos comme au ressenti de Nice puisqu'il infirme ses craintes d'être vouée à la solitude - elle a fondé une famille - en même temps qu'il confirme son constat angoissé du peu de cas que les employeurs font de leurs bonnes. Ce choix n'a pas été facile et s'est apparenté à un dilemme : le faire, c'était heurter ses patrons, mes amis, et cela me coûtait ; mais y renoncer, c'était se dérober et ce n'était pas moralement plus confortable.

BUOB Baptiste, 2009. « Filmer, montrer, entendre des savoir-faire. Regards et écoutes croisés dans la médina de Fès », Ateliers du LESC [En ligne], 33 | 2009, mis en ligne le 18 mars 2009, consulté le 16 décembre 2011. URL : http://ateliers.revues.org/8206 ; DOI : 10.4000/ateliers.8206.

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Filmographie

GIGLIO-JACQUEMOT, Armelle, 2009. Nice, bonne au Brésil, DVD, couleur, 68 minutes, version originale : portugais, sous-titres français. Distribution : R&O Multimédia.

7. Les usages de la visioconférence dans les audiences judiciaires en France : les enjeux d'un protocole de recherche basé sur l'enregistrement audiovisuel des pratiques

Dumoulin_Laurence, Licoppe_Christian, Verdier_Maud — 2013-01-15T15:21:52Z

"Using videoconferencing in judicial hearings in France : issues raised by a research protocol based on filming legal practices". This paper examines the need to develop a research procedure based on video recording to study judicial settings, and more particularly, court hearings involving videoconferences. What justifies filming judicial hearings in contexts in which it is strictly forbidden, as in France where our research took place ? What is the analytic gain of such a method ? First, we present the ethnographic video methods that enabled us to record the stream of activity in natural judicial settings. Videos allow for coverage of the interactional dimensions of activity : thus, we argue that the use of videoconferencing in the courtroom constitutes both a multimodal accomplishment and a mundane multimedia performance. However, this approach goes beyond the mere examination of video recording methods and judicial activities as two separate entities. The development of this research required receiving the authorization to film the courtroom from the appropriate authority, a process with a long and complex history that we resume in the second part of this article. The implementation of the methods of ethnographic filming in courtrooms is indeed an analytic resource for the research on the condition that we link the professional use of video recordings by judges in video-conferenced judicial settings and the ethnographic use of video by researchers. This allows us to foreground practitioners' knowledge and gives insights on their own work processes. The article mobilizes the sociology of work, conversation analysis and situated action perspectives, and is based on a recorded corpus of court hearings involving participants in different locations connected through a video link.

Sommaire

Introduction

Dans le système judiciaire français, le temps du procès est particulièrement sacralisé. Conçu comme unique (Garapon, 2001 : 57), il n'est ni réplicable, ni différable dans un autre lieu ou un autre temps. En sont témoins les seules personnes présentes à l'audience, ce que traduit l'article 308 du Code de procédure pénale qui prévoit que « dès l'ouverture de l'audience, l'emploi de tout appareil d'enregistrement ou de diffusion sonore, de caméra de télévision ou de cinéma, d'appareils photographiques est interdit sous peine de 18 000 euros d'amende ». Cette spécificité française est de plus en plus interrogée à la lumière de cas étrangers (États américains, Espagne, par exemple) et sous l'influence des journalistes, cinéastes, producteurs qui dénoncent l'interdiction de filmer au nom de la liberté d'informer. Pourtant, la situation législative demeure inchangée : l'interdiction formelle perdure et les négociations au cas par cas assurent une forme de régulation. Pour des chercheurs qui travaillent en contexte judiciaire, cette interdiction pèse fortement. Comme le montre notre expérience, elle peut toutefois, dans certaines conditions bien particulières, être dépassée. En effet, dans le cadre d'une enquête ethnographique menée en France sur la visioconférence dans la justice et après plusieurs années d'enquête sur le sujet (Dumoulin & Licoppe, 2009), nous avons obtenu la possibilité de filmer tout ou partie des débats judiciaires [1].

Nos observations et filmages portent sur un certain type de juridictions, les chambres de l'instruction – et plus particulièrement celles de Rennes et de Grenoble – qui ont en commun d'utiliser la visioconférence depuis peu et sous certaines conditions [2]. Elles traitent du contentieux de la détention, c'est-à-dire le plus souvent de la détention provisoire, avant jugement au fond [3]. La comparution des prévenus et accusés y est de droit mais suite aux incitations et contraintes fortes posées par la Chancellerie – et rendues possibles par l'extension des textes juridiques – cette comparution peut avoir lieu par visioconférence (Dumoulin & Licoppe, 2011a).

Dans le cadre de cet article, nous nous proposons de revenir sur l'intérêt spécifique que présente un protocole de recherche intégrant une dimension vidéo [4]. Dans un premier temps, nous examinons le dispositif vidéo-ethnographique comme un dispositif d'enregistrement de données « naturelles » de l'activité judiciaire. Nous montrons en quoi ces données constituent des ressources pour rendre visibles certains aspects interactionnels du travail des participants, autrement ignorés. L'audience par visioconférence se révèle alors à la fois comme un accomplissement multimodal [5] et une performance multimédia. Ceci n'est pas sans poser des problèmes aux participants lorsque le dispositif est incorporé sur un mode encore expérimental, ainsi que l'étude d'une séquence interactionnelle particulière nous permet de le montrer.

Dans cette perspective centrée sur le recueil et l'analyse de données vidéo, le dispositif d'enregistrement et l'activité sont présentés comme séparés : l'activité se déroule « devant » le dispositif d'enregistrement. Or, une telle configuration a une histoire qui résulte d'un travail complexe pour accéder au terrain et faire accepter la présence de caméras, surtout en contexte judiciaire. C'est pourquoi, dans un deuxième temps, nous étudions le travail d'implantation de ce dispositif d'enquête dans les situations en tant qu'il constitue également une ressource analytique pour la recherche. Nous expliquons le processus et les raisons pour lesquelles l'administration judiciaire et ses magistrats nous ont autorisés à filmer des audiences de justice, alors même que les captations vidéo y sont théoriquement interdites. Nous montrons ainsi la manière dont les usages professionnels de la vidéo par les sociologues se superposent aux usages professionnels de la vidéo par les professionnels de justice. Pour ce faire, nous nous appuyons sur l'analyse empirique d'un corpus vidéo d'audiences judiciaires recueilli dans les chambres de l'instruction de Rennes et de Grenoble. Le cadre d'analyse est celui de la sociologie des usages et de l'analyse de conversation dans une perspective d'action située.

Vidéo-ethnographie du dispositif de visioconférence dans les audiences judiciaires

Apparue dans la justice française dans les années 1990, la visioconférence est devenue un objet et instrument d'action publique dans le courant des années 2000 (Dumoulin & Licoppe, 2011b). Depuis 2007, dans un contexte de rationalisation des dépenses publiques, le Ministère de la justice a entrepris de doter juridictions et établissements pénitentiaires de systèmes de visioconférence et d'inciter à l'intensification de leur utilisation, dans le but de réduire le nombre des extractions de personnes détenues appelées à comparaître en audience. La question qui devient alors centrale est celle des effets de ce nouveau dispositif technologique sur les pratiques des acteurs du monde judiciaire.

La sociologie des usages (the workplace studies)

Pour étudier l'impact de la visioconférence sur les audiences judiciaires, la sociologie des usages (workplace studies) propose une méthodologie de recherche « vidéo-ethnographique » particulièrement intéressante. Au croisement de la sociologie, de l'anthropologie sociale et des sciences cognitives tout autant que des sciences de l'informatique, ce courant de recherche s'intéresse aux activités de travail incluant artefacts et technologies, avec des personnes co-présentes et/ou dans des sites géographiquement distincts (Heath & Luff, 1993), et travaille par ailleurs étroitement avec les concepteurs de ces nouvelles technologies. Basées sur l'observation empirique des situations routinières de travail, les workplace studies visent à reconstruire l'organisation endogène de l'expérience des participants dans de telles situations (Luff, Hindmarsh & Heath, 2000 : 12). Elles ont ainsi permis de révéler les compétences des acteurs, nécessaires pour se coordonner de manière intelligible, et tout particulièrement dans des environnements de travail supposant un usage quotidien d'artefacts et d'outils technologiques. L'objectif est de comprendre le rôle de ces derniers dans les activités et de mieux prendre en compte les modes d'appropriation de technologies, qui sont en constante évolution, associées au développement de systèmes de communications médiatisées de plus en plus complexes qui équipent des environnements de travail avec des supports collaboratifs sophistiqués (Luff, Hindmarsh & Heath, 2000). Ces travaux couvrent un champ important : entre autres, le trafic aérien (Goodwin & Goodwin, 1996, 1997 ; Suchman, 1992, 1993), les centres d'urgence (Whalen, 1995), les salles de contrôle de transport urbain (Heath & Luff, 1992, 1996 ; Filippi & Theureau, 1993) et les centres d'appel (Relieu & Licoppe, 2005).

Concernant plus spécifiquement la visioconférence, nombre de travaux existent depuis les années quatre-vingt dix. Ces dernières années, l'accent a été mis sur le travail collaboratif distribué et les réunions professionnelles informelles (Fish & al., 1992 ; Gaver, 1992 ; Dourish & al., 1996). Ces recherches montrent les problèmes interactionnels : l'organisation des tours de parole, l'orientation corporelle et les regards pour la coordination interactionnelle (Heath & Luff, 1992 ; Relieu, 2007) et la fragilité du cadre interactionnel (De Fornel, 1994) qu'induit une communication médiatisée de ce type. Des études récentes ont souligné l'importance de la mobilité des caméras visiophoniques et ses conséquences sur l'accès au cadre interactionnel partagé (Whittaker, 2003 ; Mondada, 2007). Deux thèmes importants occupent les chercheurs du domaine qui s'intéressent à la visioconférence : d'une part, la manière dont la visioconférence modifie l'organisation des interactions en coprésence et, d'autre part, le statut même de cet objet technique dans l'interaction et l'ajustement des interactants par rapport à ses propriétés particulières (Licoppe & Relieu, 2007 : 12).

Parce que ce courant de recherche s'ancre dans l'ethnométhodologie (Suchman, 1987), son approche suppose à la fois une ethnographie des situations et l'enregistrement audiovisuel des interactions. La perspective ethnométhodologique sur l'activité postule en effet que « la mise en contexte de l'action est essentiellement une dimension interne à l'effectuation de l'activité des participants. Dès lors, l'un des objectifs de l'analyse consiste à reconstituer la façon dont tel élément contextuel a été invoqué par et dans l'activité » (Relieu et al., 2007 : 3). C'est pourquoi l'enregistrement vidéo de l'activité, qui permet de préserver les traces de celle-ci, est crucial.

Notre corpus audiovisuel d'audiences judiciaires utilisant la visioconférence est inédit à ce jour : il comporte une centaine de cas, transcrits et analysés selon les méthodes de l'analyse de conversation (Sacks, 1992) et recueillis pendant plus d'une année d'observation. Entre Rennes et Grenoble, différents éléments varient (architecture du bâtiment, taille et structuration de la salle d'audience, par exemple) qui contraignent l'installation des matériels de visioconférence et pèsent sur la façon dont les protagonistes de l'audience interagissent. Mais dans l'ensemble, les observations réalisées sur les deux sites convergent. Aussi, par souci de concision, nous concentrerons-nous sur la présentation du cas de Rennes.

Le dispositif de visioconférence à la chambre de l'instruction de Rennes

La chambre de l'instruction de la cour d'appel de Rennes siège au palais de justice, installé dans l'ancien Parlement de Bretagne. Devant la Chambre de l'instruction, prévenus et accusés font généralement appel des décisions du Juge des Libertés et de la Détention (placement en détention provisoire, prolongation de la détention provisoire, refus de mise en liberté). La chambre de l'instruction est une juridiction de jugement composée de magistrats professionnels aidés de greffiers et d'huissiers-audienciers. L'audience met en présence ces trois magistrats du siège (un président et deux assesseurs), un représentant du ministère public (l'avocat général), le détenu et/ou son avocat et éventuellement l'avocat des parties civiles.

Lorsqu'un détenu est extrait, il comparait dans un box vitré, entouré au moins par deux gendarmes ou policiers.

La chambre de l'instruction de Rennes [6]

Plan large de la chambre de l'instruction de Rennes : à gauche, le box des prévenus avec leur escorte ; à droite, la table à laquelle s'assoient le greffier, les trois magistrats du siège et l'avocat général.

L'introduction de la visioconférence dans l'audience redistribue spatialement la cour. Lorsque le prévenu (avec son avocat éventuellement) comparaît par visioconférence, il apparaît sur un écran placé derrière le greffier, à droite des magistrats du siège. La photographie qui suit montre le placement du grand écran plasma dans la salle d'audience, surmonté d'une caméra.

Connexion par visioconférence de la chambre de l'instruction de Rennes avec une maison d'arrêt

Dans la salle de la chambre de l'instruction avant le début des audiences, l'huissier, connecte la chambre de l'instruction avec une maison d'arrêt. La caméra de vidéoconférence est placée juste au-dessus de l'écran. Lors d'une audience par visioconférence, l'écran visiophonique est séparé en deux, avec à gauche, l'image de la prison, à droite, celle de la cour, qui est aussi celle qui est projetée dans la maison d'arrêt où se trouve le prévenu.

L'enregistrement audiovisuel des audiences pour une analyse de l'activité judiciaire in situ

Le dispositif de visioconférence modifie donc la distribution spatiale. Les contraintes introduites par le dispositif sont cependant plus complexes. Les utilisateurs doivent déployer des procédures d'ajustement pour se familiariser avec ces objets techniques et incorporer un ensemble de nouvelles contraintes.

Dans le cas d'une audience à distance, l'accès perceptif des participants sur leurs situations respectives n'est pas équivalent [7] : les magistrats de la cour et les personnes présentes dans la salle d'audience n'ont qu'un accès réduit au prévenu et au local dans lequel il se trouve ; de son côté, le détenu n'a qu'une vision étroite de la salle d'audience. Des asymétries existent aussi dans l'accès au dispositif visiophonique, redoublant les déséquilibres de pouvoirs, par ailleurs inhérents à la situation. Alors que le détenu n'a guère les moyens de modifier les conditions de l'audience, les magistrats ont un accès, bien que restreint, au dispositif de visioconférence de l'établissement pénitentiaire : si l'image n'est pas satisfaisante, ils peuvent demander au détenu de se déplacer ou au surveillant de modifier le cadrage. Les magistrats ont davantage de prise sur la salle d'audience car ils peuvent y modifier les angles de vue de la caméra de visioconférence placée au dessus de l'écran.

Dans la configuration étudiée à Rennes, le président de la chambre de l'instruction a pris en charge le maniement de la télécommande de la visioconférence. Cependant, la télécommande peut être dévolue à l'huissier ou à un assesseur, comme c'est systématiquement le cas à Grenoble. La caméra de la visioconférence est mobile, mais son angle de prise de vue sur la salle d'audience est limité. Durant l'audience, le président modifie l'angle de la caméra à l'aide de la télécommande. Selon ce qui est en train de se dérouler dans la salle d'audience qu'il considère comme devant être montré au prévenu, le président produit des vues différentes de la salle, plus ou moins larges et centrées, soit sur le banc des magistrats, soit sur la personne qui prend la parole (juge rapporteur, avocat de la défense ou avocat général) (voir les photographies infra).

Notre analyse souligne les contraintes que le système de visioconférence fait peser sur la personne en charge de la télécommande qui doit produire en permanence des images pertinentes, à la fois du point de vue de leur réception par le prévenu et du point de vue de leur production et réception par la cour (Verdier et Licoppe, 2011). En outre, cela manifeste le caractère indispensable du dispositif d'enregistrement vidéo pour capter ce travail supplémentaire produit par les acteurs, compte tenu de la rapidité des mouvements de caméra, des micromouvements des différents protagonistes et de l'enchaînement des séquences. Face au flux de l'activité et à la densité du temps judiciaire, la seule prise de notes ne pourrait suffire.

L'extrait de la séquence qui suit nous permet de comprendre la nature du travail supplémentaire requis par le président. Le président (P) salue le prévenu (D) qui vient d'apparaître sur l'écran de la visioconférence [8] :

Ecran de visioconférence de la chambre de l'instruction (le prévenu et la cour)

Le président salue le prévenu qui se penche vers le micro pour saluer à son tour.

Après l'avoir salué, le président utilise la télécommande pour diriger la caméra (Cam) vers l'avocat et le montrer à l'écran. Alors qu'il ajuste l'angle de vue sur l'avocat, il émet un certain nombre de commentaires sur ce qu'il est en train de faire :

Avant que le président de la cour ne commence à modifier l'angle de la caméra, l'image que reçoit le prévenu montre la cour, avec ses trois magistrats et l'avocat général [9]. Lorsqu'il a la télécommande en main (Ligne 2 de la transcription, dorénavant L2), le président commence à modifier l'angle de la caméra (L8).

Ecran de visioconférence de la chambre de l'instruction (le prévenu et la cour)

Le président a pris la télécommande. (L2)

La caméra se dirige vers l'avocat alors que le président annonce au prévenu que son avocat est dans la salle d'audience (L6 ; L9).

Ecran de visioconférence de la chambre de l'instruction (le prévenu et la cour)

Le président modifie l'angle de vue de la caméra pour montrer l'avocat à l'écran (L8 ; 10).

Il ajuste ensuite l'angle de vue alors qu'il continue d'émettre quelques commentaires (L12-13). Puis il zoome sur l'avocat (L14-16) qui est alors bien visible sur l'écran et reconnaissable par son client.

Le président indique ensuite au prévenu qu'il est dans la salle d'audience (L15) puis se réoriente vers le début de l'audience qui consiste en un rappel des faits. Il modifie à nouveau l'angle de la caméra pour montrer de nouveau la cour à l'écran.

L'apparition de l'avocat sur l'écran de la visioconférence constitue un accomplissement multimodal et une performance multimédia où s'entrelacent tours de parole et mouvements de caméra. Le président introduit le mouvement de caméra en annonçant qu'il va montrer quelqu'un ou quelque chose à l'image (L5). Cette annonce est suivie, conversationnellement, par des marques d'hésitation, une pause (L6) et ensuite seulement par la référence nominale explicite à l'avocat (L9). Une telle organisation du tour de parole suggère que le président est d'abord orienté vers le recadrage de l'image. Soulignons que les mouvements de caméra se font en deux temps, d'abord au début de l'unité de construction de tour (L8), puis lorsque le tour est presque achevé (L10), ce qui a comme conséquence l'apparition de l'avocat à l'écran au moment précis où son nom est prononcé. On constate que la production du tour de parole est très sensible aux contingences de la situation (L 10-16), comme ici le cours d'action parallèle dans lequel le président est engagé qui consiste à produire une image correcte. Parler et bouger les angles d'une caméra ne constituent pas deux cours d'action séparés et juxtaposés : l'étude du détail de leur articulation démontre au contraire la tension que génère une telle forme de multi-activités.

Les différents participants à une telle situation sont donc amenés à « produire, » chacun à sa manière, un événement multimédia adapté à la situation en cours. La visiophonie suppose ainsi de la part des participants une orientation de sens commun qui consiste à « mettre la personne qui parle à l'écran » (Licoppe et Verdier 2013). Cela n'est toutefois pas sans poser certains problèmes pratiques aux interactants : l'analyse de la séquence filmée nous permet en effet de souligner que la maîtrise du dispositif par les participants est loin, à ce stade de notre étude, d'être définitivement établie et maîtrisée.

Au contraire, le président effectue un travail multimodal pour rétablir un niveau minimum d'intersubjectivité, ce qui lui permet d'accomplir son travail dans des conditions qui se rapprochent d'une situation où le prévenu serait présent dans la salle (Verdier et Licoppe, 2011). Rappelons qu'une telle analyse est rendue possible grâce à l'enregistrement audiovisuel de ces situations qui permet de comprendre de manière précise et systématique l'organisation interactionnelle des activités lorsqu'elles s'ancrent dans des environnements riches en artefacts (Relieu et al., 2007). Le dispositif visiophonique, avec ses angles de vue limités et ses problèmes de micro, constitue par conséquent un problème pour le bon déroulement des audiences judiciaire qu'il faut traiter interactionnellement. Si le dispositif était maîtrisé, celui-ci passerait à l'arrière-plan et deviendrait un simple élément du contexte interactionnel. Nous insistons donc sur la dimension expérimentale du dispositif pour les participants eux-mêmes car cela n'est pas sans conséquence sur les conditions de l'enquête elle-même ainsi que nous allons le montrer [10].

La démarche vidéo-ethnographique : une mise à l'épreuve des situations et des activités

Nous nous sommes intéressés dans la première partie au dispositif vidéo-ethnographique comme dispositif d'enregistrement de données « naturelles » : nous avons montré le caractère indispensable de l'enregistrement vidéo pour saisir l'activité judiciaire lorsqu'elle incorpore, sur un mode encore expérimental, la visioconférence. Nous présentons le travail d'implantation du dispositif vidéo-ethnographique, qui concerne à la fois les négociations autour du droit à filmer et les contraintes imposées dans le filmage, en tant qu'il constitue également une ressource analytique pour l'enquête.

L'arrière-plan juridique

Implanter un dispositif d'observation dans un prétoire ne va pas de soi, les possibilités de filmer une audience en France étant limitées et réglementées. De manière générale, depuis les années 1950, il y est interdit de filmer (et donc de retransmettre) des audiences judiciaires [11], à l'exception depuis 1985 des procès d'intérêt historique (procès Barbie, Papon, Touvier ; procès du sang contaminé, etc.) [12]. Lors des premières phases de nos recherches sur l'implantation expérimentale de la visioconférence dans des audiences (Dumoulin & Licoppe, 2009) [13], nous avions obtenu un accès très partiel au filmage : seules les séquences avant et après audience, et parfois les transitions entre deux témoins successifs, avaient pu être enregistrées, la caméra devant être coupée lorsque les débats judiciaires proprement dits commençaient. L'autorisation accordée dans ces conditions réaffirmait l'interdiction de filmer le contenu des débats judiciaires.

Le principe général d'interdiction est toutefois de plus en plus débattu au sein même de l'institution judiciaire [14]. En outre, des autorisations ont pu être données, à titre exceptionnel, pour des filmages à visée documentaire et pédagogique [15]. La nouvelle autorisation que nous avons obtenue, incluant cette fois le contenu des débats judiciaires, n'est sans doute pas complètement étrangère à ce contexte de remise en cause de l'interdiction. Cependant, elle est surtout en rapport avec le positionnement de notre recherche ainsi qu'à son objet scientifique premier, la visioconférence.

Notre étude s'inscrit dans le cadre officiel d'un dispositif de recherche : elle est financée par le GIP Mission de recherche Droit et Justice, structure créée à l'initiative conjointe du Ministère de la justice et du CNRS, pour encourager la production de recherches sur le droit et la justice. Aussi n'était-ce pas en tant que simples universitaires que nous nous sommes adressés aux juridictions pour solliciter une dérogation à l'article 308 du CPP : nous pouvions nous prévaloir du fait que nos recherches avaient fait l'objet d'une convention de recherche avec le GIP, ce qui leur conférait une existence et une validation juridiques, doublées d'une validation sur le fond (attestée par un financement) [16]. Aujourd'hui, les acteurs judiciaires nous considèrent comme des évaluateurs de la visioconférence, « labellisés ministère de la justice » [17]. Nous avons également une expérience et un recul de plusieurs années sur l'analyse de la visioconférence dans la justice (Licoppe & Dumoulin, 2007).

Logique judiciaire versus logique médiatique

L'obtention du droit à filmer a par ailleurs procédé d'un travail de distanciation d'avec les journalistes, opéré à la fois par nous-mêmes et par nos interlocuteurs judiciaires. En effet, l'interdiction générale de filmer les audiences vise les médias, dont la logique est souvent présentée comme difficilement compatible avec la logique judiciaire (Garapon, 2004 ; Le temps des médias, 2010). Aussi l'enjeu résidait-il dans l'affirmation d'une logique scientifique spécifique obéissant à ses propres objectifs et méthodes. Pour ce faire, l'accent a été mis sur le filmage non comme une fin en soi mais bien comme un moyen de constituer un corpus d'activités judiciaires incluant la visioconférence et de pallier ainsi l'impossibilité de saisir cette activité uniquement à partir de la prise de notes. Mais encore fallait-il donner les preuves de cet intérêt non pour les images elles-mêmes mais pour les traces d'une activité : c'est le sens du principe de l'anonymisation des données ainsi que du floutage des visages.

La négociation d'une possibilité limitée de diffusion de nos images est également intéressante. Si la diffusion des images n'est pas notre objectif, en revanche, la publication des résultats de recherche est une dimension importante de notre activité. C'est pourquoi il était essentiel de pouvoir obtenir un droit de diffusion, même circonscrit au monde académique. Ces différents aspects ont été discutés dans le détail avec les magistrats des Chambres de l'instruction et leur hiérarchie, les chefs de juridiction demandant à ce que ces engagements fassent l'objet d'une convention de filmage explicitement appuyée sur la convention de financement du GIP [18]. Article après article, les conditions et restrictions de filmage ont été décrites, y compris le type de matériel utilisé et le placement des caméras.

La principale question juridique sensible, à savoir le droit à l'image des personnes filmées, a été en partie traitée dans cette convention et en partie gérée avec les magistrats lors des premiers enregistrements. Le principe général veut que l'on ne puisse utiliser l'image d'autrui sans son accord. Aussi, il est précisé que les chercheurs sont autorisés à filmer « sous réserve de l'autorisation des personnes concernées ». Après l'obtention de l'accord des magistrats, les bâtonniers des ressorts de l'étude ont été informés. Toutefois, il peut arriver que les avocats découvrent le dispositif vidéo-ethnographique en audience. Un extrait d'audience [19] montre le président de la Chambre de l'instruction de Rennes, profitant de ce que l'audience n'a pas encore vraiment débuté – les deux autres magistrats du siège n'étant pas installés – pour expliquer à l'avocat de la défense la présence d'une caméra dans la salle.

Dans cette séquence, le président mobilise en situation les arguments présentés plus haut. Il spécifie le travail de filmage à but scientifique en le distinguant d'un enregistrement pour la télévision. Il associe la double dimension scientifique et institutionnelle, en précisant que la chercheuse est « chargée par le Ministère d'un travail ». L'ambiguïté est donc levée : l'objectif n'est pas médiatique mais scientifique et, de surcroît, restreint à l'étude de l'usage de la visioconférence – écartant ainsi l'éventualité d'une évaluation du travail judiciaire proprement dit. Reste cependant à expliquer l'utilisation des caméras, méthodologie d'enquête inédite dans une institution de ce type, afin d'obtenir l'assentiment explicite de l'avocat. Le président neutralise leur dimension potentiellement menaçante d'abord en assimilant la prise de vue à la prise de notes, activité caractéristique des chercheurs. Il souligne ensuite le caractère protégé des vidéos en rappelant qu'elles sont exclusivement destinées à un usage en colloque avec floutage des images. Il obtient alors un assentiment sans condition de l'avocat (L3).

Au cours de la négociation du droit de filmage avec les professionnels de justice, sont apparus les hiérarchies professionnelles et les modes de fonctionnement classiques de l'institution (Emsellem, 1982 ; Ackermann et Bastard, 1993), avec une bureaucratie professionnelle (Mintzberg, 1982) dans laquelle les magistrats sont bien les acteurs forts et centraux de l'organisation, disposant d'une grande autonomie dans l'activité et son contrôle. Les limitations et contraintes qu'ils ont imposées et qui conditionnent nos autorisations de filmer sont alors intéressantes en tant que telles pour notre analyse.

Le statut des sites distants

Les premiers textes sur la visioconférence ont introduit l'idée que ce dispositif permettait de constituer un lieu de justice unique à partir de deux salles distantes (en général un prétoire et une autre salle). Or, on constate dans la pratique que, loin de créer un nouveau lieu homogène, le dispositif modifie le statut des différents sites reliés. En effet, d'une part, l'accès à ces salles distantes dans des palais de justice, nécessite le plus souvent une autorisation du président de l'audience alors que n'importe qui peut se présenter dans une salle d'audience sans autorisation particulière (à condition que les débats soient publics). D'autre part, les modalités par lesquelles les participants s'assemblent et interagissent dans le prétoire se modifient dès lors qu'un dispositif visiophonique est mis en place. Ainsi, devant la chambre de l'instruction, l'avocat plaide debout lorsqu'il est dans la salle d'audience, face à la cour. En revanche, lorsqu'il est aux côtés de son client et qu'il plaide devant la même cour mais à partir de la maison d'arrêt, il reste assis pour ne pas sortir du champ de la caméra et du cadre de l'écran. Cette convention s'est graduellement imposée.

Soulignons que les droits formellement reconnus ne sont pas remis en cause par la présence de la visiophonie. Certains, comme le droit à la parole en dernier pour le prévenu, sont maintenus à l'identique. Pour d'autres, les modifications introduites par la visioconférence concernent plutôt la manière dont ces droits sont mis en œuvre : ainsi, celui qui permet à l'avocat et à son client d'avoir un entretien préalable en privé est maintenu, malgré le fait que l'un et l'autre sont dans des sites séparés. La mise en place de cet entretien par visioconférence nécessite cependant des modalités particulières pour garantir la nature privée de l'échange [20]. Par conséquent, l'introduction de la visioconférence n'est pas sans transformer aussi les modes d'existence des droits de la défense.

Lorsqu'il s'agit de pouvoir filmer, la question du périmètre de l'autorisation révèle l'hétérogénéité des deux lieux mis en présence par la connexion visiophonique. L'autorisation ne vaut en effet que pour l'enceinte de la salle d'audience et pas pour le lieu distant, en l'occurrence l'établissement pénitentiaire dans le cas des chambres de l'instruction et de la COPMES. Nous ne sommes d'ailleurs pas parvenus à obtenir le droit de filmer depuis la prison : seulement une autorisation d'accès pour observer les audiences, délivrée conjointement par les magistrats de la cour et l'administration pénitentiaire. Les salles de visioconférence en prison sont donc peu accessibles pour des tiers, et en ce sens très peu publiques, même si les audiences auxquelles elles sont connectées le sont.

Usages professionnels de la vidéo par les sociologues et par les professionnels de justice

Filmer les audiences par visioconférence procède d'une mise en abîme : les usages professionnels de la vidéo tels que nous les mettons en œuvre, en tant que sociologues, se superposent aux usages professionnels de la vidéo que nous observons, à savoir ceux qui sont déployés par les professionnels de justice qui utilisent la visioconférence. De cette mise en abîme, il ressort que la présence d'une première caméra (celle de la visioconférence) favorise l'introduction de la seconde, celle du chercheur.

En effet, il nous est interdit de filmer les audiences en coprésence, ce qui peut être interprété comme une manifestation du caractère performatif de la caméra, dès lors qu'elle pénètre une audience. Pour les magistrats, les audiences par visioconférence ne sont pas tout à fait du même type que les audiences en coprésence : la présence d'une caméra rend possible l'introduction d'une autre caméra. Pour les chercheurs, le fait de filmer est dès lors facilité par le fait que les magistrats eux-mêmes filment déjà leur activité : la présence d'un premier dispositif de captation audiovisuelle rend possible et plus facile l'introduction d'un deuxième, même si leurs utilisations respectives sont de nature très différente. Toutefois, les autorisations de filmage que nous avons obtenues ne sont pas strictement équivalentes, d'un site à l'autre. Parfois nous pouvons filmer directement les magistrats [21], parfois nous devons nous contenter d'un plan fixe sur l'écran de visioconférence [22]. Dans tous les cas, nous ne pouvons filmer que ce que les magistrats se représentent comme pertinent du point de vue de notre objet de recherche.

Il convient de souligner à nouveau le caractère inédit de la situation de visioconférence pour les magistrats. L'introduction de la visioconférence dans les audiences des chambres de l'instruction s'est faite en quelques années – de 2003 à 2009, en 2008 pour Rennes –, sans être accompagnée d'aucune formation particulière pour les magistrats amenés à se servir de ce dispositif [23]. Ils se sont trouvés en situation d'utiliser ce dernier sans réflexion, ni recul, de façon intensive ou plus anecdotique suivant les cas. Jusqu'à présent, les magistrats qui y avaient eu recours l'avaient pratiquée pour l'audition des experts, des témoins, des parties civiles ou des victimes, et non pas pour faire comparaître des prévenus. C'est donc dans ce contexte que s'inscrit notre recherche : filmer les audiences est généralement interdit, et cela reste problématique, même dans un cadre de recherche, car d'une manière générale, il est difficile de filmer ce qui se passe dans l'institution.

L'introduction d'un nouveau dispositif technique comme la visioconférence pose problème aux magistrats. Ceux-ci sont de deux ordres, qui chacun à sa manière légitime le principe d'une enquête. Du côté de la pratique, il incombe aux magistrats de produire des audiences « convenables » en intégrant ce dispositif, ce qui induit un travail supplémentaire et de surcroît largement invisible comme nous l'avons montré dans la première partie. Et ce d'autant plus que des magistrats peuvent se sentir relativement isolés quant à leur expérience du dispositif en l'absence de démarches de retour et de partage d'expérience. Au-delà de ces effets concrets de mise en visibilité et de publicisation des pratiques, le dispositif reste critiqué dans le monde judiciaire. Il est perçu par certains acteurs comme imposé par la chancellerie au nom d'impératifs et d'incitations gestionnaires, et donc comme une forme d'ingérence par rapport à l'autonomie de la justice. A l'appui de ces critiques, un rapport récent du contrôleur général des lieux de privation de liberté, Jean-Marie Delarue, rappelle que le recours à la visioconférence doit rester l'exception, au motif notamment que « la visioconférence constitue un affaiblissement des droits de la défense en ce qu'elle met fin à la présence physique du comparant qui est aussi un moyen d'expression » [24].

Cette extériorité du dispositif par rapport au monde judiciaire est encore renforcée par sa dimension « technique ». Donner accès au terrain peut alors ne pas être dénué d'arrière-pensées : l'enquête sociologique est susceptible de fournir des éléments au service de positions dans un débat. Mais la légitimité de l'enquête est rabattue sur ce qui de par sa présence et son extériorité fait épreuve, c'est-à-dire le dispositif technique lui-même. Lorsque le président présente l'enquête et son dispositif afin d'obtenir le consentement des protagonistes, il présente celle-ci comme une enquête sur « l'usage de la visioconférence », ou encore, « une enquête sur le procédé technique que nous utilisons ». En focalisant ainsi l'enquête sur la visioconférence entendue comme un « moyen technique », c'est-à-dire un dispositif à la fois instrumentalisé et extérieur à l'activité judiciaire, les implications en sont à la fois circoncises et minimisées. L'évaluation est censée porter sur ce dispositif et non sur le métier de juge, sur les processus décisionnels ou encore sur le fonctionnement des audiences de la chambre de l'instruction. Mais une conséquence de cette lecture est également de mettre les audiences « ordinaires », i.e. lorsque le prévenu est extrait, en dehors du spectre des enregistrements : les chercheurs sont alors sommés de trouver des arguments supplémentaires (comme la nécessité de pouvoir comparer les deux situations par exemple) pour justifier leur intérêt pour de telles audiences. Dans une des deux juridictions, l'argument n'a pas suffi puisque l'autorisation de filmer ne concerne que les audiences publiques qui utilisent le système visiophonique [25].

Conclusion

Implanter un dispositif vidéo-ethnographique est particulièrement compliqué et difficile en contexte judiciaire. Le chercheur doit tenir compte de la double position des participants : la relation que ces derniers ont avec le dispositif même plus ou moins problématique selon le degré de maîtrise technique d'une part, et la position qu'ils ont avec l'enregistrement audiovisuel de leur activité d'autre part. L'enregistrement audiovisuel des différentes situations judiciaires que nous avons étudiées n'a pu être réalisé qu'en tenant compte des contraintes et interdictions formulées par les magistrats concernés. Une analyse du rapport qu'entretiennent les magistrats avec la méthodologie d'enquête des chercheurs a permis de mieux comprendre à la fois l'orientation des participants sur la situation, la nature même de la situation et la manière dont les participants cherchent à inclure les chercheurs dans leur activité compte tenu des changements qui affectent celle-ci.

Nous avons montré que c'est en tant qu'ils perçoivent notre recherche comme permettant de faire une évaluation du dispositif technique, et non pas une évaluation de leur travail de magistrat (la manière dont s'élabore une décision de justice par exemple), que les magistrats permettent aux chercheurs de filmer l'activité judiciaire. L'analyse des conditions dans lesquelles les usages professionnels de la vidéo par les chercheurs sont acceptés par les magistrats nous permet de comprendre pourquoi il est plus facile de filmer les écrans de visioconférence (et d'avoir donc accès aux participants dans le tribunal à travers l'image de contrôle) plutôt que l'activité dans la salle d'audience : on montre ainsi de manière ostensible que l'on s'intéresse en priorité à la dimension technique de l'activité. Le fait de pouvoir filmer s'explique en partie parce que ce qui est d'abord en jeu pour les participants, et donc pour les chercheurs tels qu'ils sont perçus par ceux-ci, c'est la focalisation sur l'aspect technique du dispositif. Cela révèle en outre que les participants eux-mêmes associent le dispositif de visioconférence à l'activité judiciaire comme un « moyen technique » (expression souvent reprise dans les textes juridiques) placé dans une position d'extériorité et d'étrangeté par rapport à un « cœur » de l'activité judiciaire dont il resterait séparé.

[1] Cette recherche est réalisée dans le cadre du Groupement d'Intérêt Public (GIP) Mission de recherche Droit et Justice. Nous remercions ici, outre le GIP, tous les professionnels de justice pour leur collaboration.

[2] Nous enregistrons également les auditions de la commission pluridisciplinaire des mesures de sûreté (COPMES) de Rennes, organe consultatif qui intervient au stade de l'application des peines.

[3] La chambre de l'instruction a d'autres compétences auxquelles nous ne nous sommes pas intéressés car les affaires y sont examinées sans comparution personnelle.

[4] Ce protocole comporte aussi un travail sur les sources juridiques disponibles (textes législatifs et réglementaires, jurisprudence), l'exploitation de toutes les traces disponibles dans les juridictions observées ainsi que sur la réalisation d'entretiens. Une dimension sociohistorique et généalogique est également privilégiée.

[5] Pour une approche multimodale de l'activité, voir Goodwin (1981) et Heath (1986).

[6] Pour toutes les photographies, crédits : Telecom ParisTech, 2012.

[7] Pour une analyse détaillée, voir Verdier et Licoppe (2011).

[8] Les signes utilisés dans la transcription se lisent de la manière suivante : le signe * indique l'amorce d'un mouvement de caméra ; les signes ** indiquent le moment où la caméra cesse de bouger ; les ---- indiquent un mouvement de caméra continu ; le signe £ indique un changement significatif dans l'attitude des participants ; les :: indiquent une extension du son ou de la syllabe qui précède. Les mouvements corporels sont indiqués en italique entre une double parenthèse.

[9] Cette photographie (et les suivantes) montre l'écran de vidéoconférence situé dans la cour d'appel, avec, à gauche l'image du prévenu qui comparaît depuis la prison, et à droite, les trois magistrats de la cour. On aperçoit en bas à gauche de la photo l'huissier de justice qui passe devant l'écran de vidéoconférence pour apporter un dossier à la greffière, elle-même assise sous l'écran.

[10] Depuis le changement de présidence intervenu quelques mois après l'épisode que nous venons d'étudier, la charge de la télécommande est désormais dévolue à l'huissier qui a préenregistré les cadrages utilisés par le président précédent. Il les sélectionne selon les séquences de l'audience. Nous observons donc aujourd'hui une relative « stabilisation de l'interaction visiophonique » qui repose à la fois sur le positionnement adéquat des participants à l'intérieur du cadre déterminé par le dispositif et sur la production adéquate d'un cadre de co-présence médiatisé (Licoppe et Relieu, 2007 : 16).

[11] La loi du 6 décembre 1954 introduit dans la loi de 1881 sur la liberté de la presse une disposition interdisant l'emploi de tout appareil d'enregistrement à l'intérieur des salles d'audience.

[12] Loi Badinter du 11 juillet 1985 modifiée par l'ordonnance du 20 février 2004.

[13] Il s'agissait de la cour d'appel de Paris et du Tribunal supérieur d'appel de Saint Pierre et Miquelon d'une part et de la cour d'assises de Saint Denis de la Réunion d'autre part.

[14] En 2003, un groupe de travail interne à la Chancellerie s'est déclaré favorable à la levée de cette interdiction. Le travail de la commission Linden ouverte aux représentants des médias a confirmé cet avis, en se déclarant elle aussi favorable à l'ouverture, sous certaines conditions, des prétoires aux caméras (2005). Le Conseil Supérieur de la Magistrature y est également favorable (rapport 2007 publié en 2008) de même que le PG de la cour d'appel de Paris de l'époque, Laurent Le Mesle. La presse se fait l'écho de ces débats, voir par exemple : France Info, « Le débat sur les procès filmés est relancé », 17.01.2008 ; « Pour une chaîne justice », Libération, 24.11.2008 ; dossier « Des caméras dans le prétoire ? », supplément Télévisions du Monde, 14-15.12.2008, p. 8.

[15] Les journalistes ne peuvent filmer les salles d'audience qu'avant le début des débats, sur demande préalable. Mais des demandes de dérogation sont régulièrement adressées à l'administration qui accorde certaines autorisations, comme pour le documentaire La Justice en France de Daniel Karlin et Rémi Lainé ou plus récemment le film documentaire 10e Chambre, Instants d'audience de Raymond Depardon.

[16] Cela souligne l'intérêt de structures intermédiaires qui, comme le GIP, font le lien entre le monde de la recherche et celui des praticiens. Il est peu probable que nous aurions obtenu la même autorisation dans un autre cadre de recherche.

[17] A Grenoble, notre recherche est présentée par les magistrats, comme « faite à la demande du ministère de la Justice », allant parfois jusqu'à dire que c'est une « recherche interne ».

[18] Compte tenu de cette convention, nous ne pouvons pas diffuser des extraits vidéo dans le cadre de cet article. En effet, la revue étant disponible par Internet, les auteurs de l'article ne peuvent pas exercer un contrôle suffisant sur l'utilisation des images, leur diffusion et réception futures.

[19] Les signes utilisés se lisent de la manière suivante : le soulignement indique un volume plus haut que la conversation en cours ; le signe ° indique un volume plus bas ; le point signale un ton descendant significatif, la virgule un ton montant ; les parenthèses entourant des mots indiquent un passage difficilement audible et donc une incertitude quant à ce qui a été vraiment prononcé ; (.) indique une pause brève dans la conversation ; le signe [ indique un chevauchement entre deux énoncés.

[20] Dans le cas de Rennes par exemple, tous les participants (le public, les magistrats, le greffier, l'huissier et le personnel de la sécurité) se retirent de la salle d'audience le temps que l'avocat, présent, s'entretienne par visioconférence avec son client en prison. Dans le cas de Grenoble, un entretien préalable est possible, avant l'audience. Il a lieu par visioconférence depuis un bureau du greffe de la Chambre de l'Instruction.

[21] C'est le cas des chambres de l'instruction de Rennes et de Grenoble.

[22] C'est le cas pour la COPMES de Rennes.

[23] Depuis 2007, la visioconférence peut être utilisée dans le cas des audiences relatives au contentieux de la détention provisoire (loi n° 2007-1787 du 20 décembre 2007), qui sont du ressort des chambres de l'instruction.

[24] Cet avis consultatif du 14 octobre 2011 est publié le 9 novembre 2011 au Journal Officiel.

[25] A Rennes, l'interdiction de filmer concerne les audiences publiques qui n'utilisent pas le système visiophonique et non pas, comme on a pu le croire un moment, les audiences publiques de prévenus extraits. Nous avons en effet pu filmer un cas exceptionnel d'audience où la prévenue était extraite, alors que ses avocats se présentaient par visioconférence depuis le tribunal de grande instance (TGI) de Brest.

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5. Enjeux de mémoire à propos de l'affaire Schlumpf à travers un objet particulier, un film. 1977-2007

Martin_Anne-Marie — 2013-01-15T15:21:46Z

"Memory and evidence in the « Schlumpf Affair » : the role of film. 1977-2007". In 1977, in a wool factory in the Haut-Rhin region (North-East) of France, machines were switched off, employees were fired and the company was liquidated. A few months earlier, on June 26, 1976, their owners, the Schlumpf brothers, had announced their intention to give away their company for a token in order to focus on their pet project : opening a new car museum in Mulhouse. However, the company's employees took the upper hand, taking over the museum and opened it to the public on April, 6, 1977 in order to protest the closing of the factory. Upon learning about the protests, a video team went to Mulhouse to make a documentary film about the events, and publicized the footage in order to elicit political, scientific and activist discussion around the conflict. This article aims to describe how the meaning of these images changed as a function of the context of their publicization and their relation to space and time. My purpose is to probe what might appear as an attempt to nullify the collective memory of the working class, substituting cultural domination for economic domination. The creation by local governments of The City of the Car, a national museum based on the Schlumpf collection, despite the inquiry led among the employees of the factory between 1977 and 2007, reveals the violence of this substitution. The movie « Du Musée de l'Automobile » (Schlumpf collection) at the Filature de Laine Peignée of Malmerspach (Haut-Rhin region, North-East of France)” tells this story.

Sommaire

« Nous dédions ce musée à notre chère maman.
Ses fils reconnaissants Hans et Fritz [1]. »

« Et nous, les travailleurs, nous dédions ce musée à toutes celles et à tous ceux qui par leur sueur, et par leur sang parfois, ont créé de leurs mains cette immense richesse que les frères Schlumpf leur ont volé en trente années d'exploitation » [2].


Générique de début (avec musique). Vallée morte du 6 avril 1977, foule qui marche dans la vallée de Saint-Amarin (Alsace).: Générique de début (avec musique).
Vallée morte du 6 avril 1977,
foule qui marche dans la vallée de Saint-Amarin (Alsace).
« Du Musée National de l'Automobile (collection Schlumpf) à la Filature de Laine Peignée de Malmerspach (Haut-Rhin) » (62mn), © ADP Vidéo/A.M. Martin, 1991.
Anne-Marie Martin, 2012. "Enjeux de mémoire à propos de l'affaire Schlumpf à travers un objet particulier, un film". ethnographiques.org no 25.

Des ouvrières dans l'un des ateliers de la filature, avec deux enfants :

« On voyait que ça n'allait pas bien… mais après, ça a repris de nouveau vous voyiez, et puis on a eu confiance de nouveau, et puis ainsi de suite… et même à la fin… » « On espérait toujours » « On espérait toujours, on dit c'est pas possible une usine qui marche… pas toujours mais enfin toujours ça marchait, ça marchait, ça marchait, c'est pas possible, ça ne ferme pas. Nous, on ne demande pas le chômage, c'est de travailler, mais vous devez avoir une chance inouïe si vous trouvez une fois passée la quarantaine, dans toute la vallée, y a rien… Où c'est que vous voulez aller ? »

Une ouvrière à l'atelier de retordage :

« Mon mari travaille, mais il travaille à Wesserling, et c'est aussi une usine de textile et ça commence aussi à foirer. Il y a des problèmes aussi, je ne sais pas si ça tiendra encore longtemps, c'est pour cela que je tiens à travailler, c'est normal, mon mari gagne pas 3000 ou 4000 francs, il a 2000 francs si tout va bien. »

Une autre ouvrière d'origine italienne :

« C'est une honte de prendre le travail à 50 ans, où que vous voulez qu'on aille maintenant. Et les enfants, ils ne vous demandent pas si le patron il est parti ou pas parti, ils demandent s'il y en a sur la table à manger. Et alors ? »

Introduction

De nombreux obstacles ont jalonné la production comme la diffusion du film « Du Musée National de l'Automobile (collection Schlumpf) à la Filature de Laine Peignée de Malmerspach (Haut-Rhin) » [3]. A un moment donné, j'ai ressenti le désir de communiquer sur sa genèse et son histoire. Comment ce film s'est-il construit ? Comment se sont nouées les rencontres et forgées les amitiés ? Comment se sont exprimés les antagonismes ? De quels enjeux mémoriels est-il porteur ?

En même temps, je conduirai dans cet article une analyse du dispositif de production cinématographique et scientifique, à partir des maquettes successives du film [4] qui ont été élaborées avec les occupants de ces deux espaces qu'étaient les filatures [5] et le musée. Quelles en ont été leur restitution et leur réception ? Quel public ont-elles rencontré au cours des différentes périodes ?

Cet article emprunte trois regards – qui sont autant de postures – généralement dissociés : celui de la militante, celui de la réalisatrice, celui de l'ethnologue qui fait un retour sur sa pratique pour proposer une réflexion sur la construction mémorielle de cette histoire particulière et la mettre en perspective à travers quatre espaces/temps que nous nommerons ACTES pour les circonscrire chronologiquement.

ACTE I. 1977-1978 : inscription des maquettes n°1 et n° 2 dans le mouvement audio-visuel d'intervention sociale et politique.

ACTE II. 1989-1994 : du travail militant au travail scientifique.

ACTE III. 1990-1998 : premières diffusions régionales.

ACTE IV : Au-delà du film, une réhabilitation qui fait tranquillement son chemin.

Toutes les images ont été tournées entre 1977 et 1978 à la filature de Malmerspach et au Musée des Travailleurs. D'autres seront tournées en 2007 sur le site de la friche de la filature à Malmerspach (vallée de Saint-Amarin, Haut-Rhin) et à la Cité de l'Automobile à Mulhouse. Les extraits choisis, insérés dans le texte, appartiennent à ce corpus.

Ce que raconte ce film

Ce film est une page d'histoire ouvrière et sociale d'une vallée alsacienne autrefois dominée par l'industrie textile. Ultime représentation de la vie à la filature et du rapport au travail, objet du patrimoine industriel textile, il participe aujourd'hui à la construction mémorielle de l'affaire Schlumpf. Ses protagonistes tracent en creux le portrait de ces industriels qui ont su à la fois se faire aimer et haïr de leur personnel dans cette vallée du Haut-Rhin. Il analyse leur politique salariale et sociale, il dévoile cette image du patron-père nourricier et du « bon génie de la vallée » à laquelle les salariés osent s'affronter avec leur syndicat. Des ouvrières expliquent face aux machines arrêtées l'organisation du travail à laquelle elles étaient soumises. Pour appuyer leurs propos, elles renouent avec la gestuelle de leur métier. Ces savoir-faire, les patrons des filatures n'en ont pas reconnu la richesse. Ils auront comme projet la fermeture des usines de leur groupe [6] pour se consacrer à leur musée, le « Musée Schlumpf », l'œuvre de leur vie. [7]


Des ouvrières manifestent à Mulhouse - 1976. Photo : Anonyme: Des ouvrières manifestent à Mulhouse - 1976 Photo : anonyme.

La filature de Malmerspach n'est plus

Il reste la collection Schlumpf, produit de la richesse créée par le travail.

Le musée qui l'abrite prendra successivement la dénomination : « Musée des Travailleurs » (1977) [8], « Musée National de l'Automobile » (1982), « Musée National de l'Automobile » (Collection Schlumpf) (1989) et « Cité de l'Automobile - Musée national - Collection Schlumpf » (2006).

Le temps de l'image

Il convient de préciser la genèse de ces images et le contexte de leur production. Au cours de la décennie 1970-1980, de nombreux conflits portent sur le salaire au rendement, le système Bedaux [9]. L'organisation du travail qui en découlait provoquait des divisions au sein du personnel, avait des conséquences sur la santé, etc. La suppression de ce système apparaissait pour certains comme la revendication ouvrière principale [10]. Porteur d'une revendication autogestionnaire, le groupe « Les Cahiers de Mai » [11] avait développé des pratiques d'enquête ouvrière qui consistaient « à élaborer des textes collectifs avec les ouvriers et ouvrières d'entreprises de différentes branches pour organiser et développer l'action revendicative, et les faire circuler à l'intérieur d'une même usine et d'une usine à l'autre, jusqu'à les populariser » [12]. Ces textes contribuent à la liaison et à l'information directe entre travailleurs et au développement autonome du mouvement ouvrier. En effet, l'idée qui sous-tend cette pratique est la suivante : « il existe un point de vue unitaire parmi la classe ouvrière sur tout ce qui touche à ses rapports à la production, au-delà des rivalités syndicales. A travers ces luttes, s'ébauche le visage du socialisme de type égalitaire auquel aspirent les travailleurs et la solution politique d'ensemble sans laquelle toutes les luttes sociales actuelles, aussi fortes soient-elles, continueront à rester sans lendemain » [13].

Sur cette base un collectif audio-visuel lyonnais [14] se crée pour enquêter avec un nouvel outil, la vidéo [15]. Cette technique de tournage est plus légère, plus mobile, moins coûteuse que le cinéma. La souplesse que permettent ces machines - enregistrer sons et images synchrones - avec restitution immédiate de l'enregistrement, est un facteur déterminant de la pratique militante et favorise le travail collectif d'élaboration et de réalisation.

Pour cette enquête, l'équipe de tournage, dont je faisais partie, était formée de deux à quatre personnes qui cadraient, prenaient le son et menaient les entretiens.

ACTE I. 1977-1978 : Inscription des maquettes n°1 et n°2 dans le mouvement audio-visuel d'intervention sociale et politique.

Enquête exploratoire : maquette n°1

Tournage dans le musée occupé


Cartes postales vendues par le syndicat pour la solidarité - 1977 Le Musée des Travailleurs à Mulhouse. © UR CFDT, 1977.: Cartes postales vendues par le syndicat pour la solidarité - 1977 Le Musée des Travailleurs à Mulhouse. © UR CFDT, 1977.

Le 7 mars 1977, alors que les usines vont être fermées et le personnel licencié, des syndicalistes pénètrent illégalement dans le Musée Schlumpf [16] puis l'ouvrent au public. Pour signifier l'exploitation qu'ils avaient subie, des salariés ont immédiatement apposé sur des voitures des panneaux indiquant leur prénom, leur ancienneté et le montant de leurs salaires. Ce ne sont plus les voitures qui sont exposées, c'est le rapport qui les lie aux ouvriers. Des kilomètres d'allées baptisées « Avenue Carl Schlumpf », « Avenue Jeanne Schlumpf », « Rue Royale » sont remplacées par de nouvelles plaques portant les noms des filatures. En avril 1977, alertés par la presse nous tournons des images de cette immense collection exposée dans cette ancienne usine qui fut vidée puis transformée en musée et qui est à présent occupé par les salariés en lutte.


Au musée à Mulhouse (extrait vidéo): Au musée à Mulhouse (extrait vidéo)
« Du Musée National de l'Automobile (collection Schlumpf) à la Filature de Laine Peignée de Malmerspach (Haut-Rhin) » (62mn), ADP Vidéo/A.M. Martin, 1991
Anne-Marie Martin, 2012. "Enjeux de mémoire à propos de l'affaire Schlumpf à travers un objet particulier, un film". ethnographiques.org no 25.

Un syndicaliste C.F.D.T. questionne une ouvrière de chez Glück (Mulhouse), une des filatures du groupe Schlumpf :

« Vos impressions du musée ? »

« Qu'est-ce que vous voulez savoir ? C'est tout autre chose que l'usine. On préfèrerait être au musée point de vue fric. C'est comme quand on voit quelque chose de surnaturel. On ne pouvait plus parler, c'est tout. Si on dit qu'on a fait la faillite là et qu'ici il y a une richesse, ça il faut l'avoir vu. Et les salaires qu'on avait. On savait qu'il y avait un musée, mais il faut le voir pour le comprendre. »

Après quelques jours d'enquête, notre équipe quitte Mulhouse pour Malmerspach là-haut dans la vallée de Saint-Amarin où vient d'être occupée l'usine-mère, berceau de l'empire industriel construit par les frères Schlumpf.

Tournage à Malmerspach : première parole ouvrière

Alors que tous les projecteurs sont restés braqués sur le musée occupé, nous nous ancrons sur le terrain de la filature de Malmerspach - notre équipe menant l'enquête dans les coulisses sous l'œil vigilant de la Section Syndicale d'Entreprise (S.S.E.), C.F.D.T., l'unique syndicat.

Un premier plan-séquence [17] de trente minutes est tourné dès les premiers jours d'occupation, en avril 1977 ; l'échange est riche, sept ouvrières prendront tour à tour la parole, elles sont d'ateliers différents, de nationalités différentes, d'âge différents. Nous n'avons pas encore pénétré dans les ateliers, nous ne savons pas comment se fabrique le fil, ni comment est organisée une filature. Elles nous parlent du travail, des salaires, de leurs patrons, de leurs impressions du musée etc. Une première diffusion de cette parole les familiarise à leur image, à notre présence.

Le syndic nous autorise ensuite à filmer les ateliers sous le contrôle d'un contremaître qui, au cours d'une visite marathon, nous explique le trajet suivi par la laine jusqu'à devenir du fil. Nous suivons tant bien que mal les différentes opérations techniques. En fait, plutôt mal, puisque nous filmons tout à l'envers au grand amusement des ouvrières à qui nous projetons ces images dans la salle à l'entrée de la filature.

Enfin, c'est dans cette salle - où les ouvrières se retrouvent quotidiennement, jouent aux cartes, boivent le café ou tricotent - que nous menons des entretiens informels, avec ou sans caméra [18]. Un groupe de trois ouvrières accepte de parler du travail au rendement [19], du mode de calcul du salaire. L'une d'elle, qui travaille depuis 26 ans à la filature, raconte la période précédant l'arrivée des chronométreurs qui ont calculé de nouveaux temps sur de nouvelles machines. C'était avant que les voitures anciennes n'arrivent par train spécial à la filature. Une autre poursuit en disant que tout le monde en avait marre du rendement.

Tournage à Malmerspach : de la salle de réunion à l'atelier

Nous voulons accompagner l'émergence de cette parole des femmes, dans leur rapport quotidien à leur travail, à leurs machines. Nous leur proposons alors de nous expliquer elles-mêmes leur travail dans leur atelier, devant leur machine. Deux ouvrières acceptent de nous accompagner. L'une refusera d'être filmée. C'est une ouvrière d'origine italienne qui, la première, fera devant la caméra les gestes qu'elle ne sera plus jamais amenée à refaire. Elle nous parlera longuement de ses conditions de travail, plus brièvement, elle évoquera les conséquences du travail sur sa vie familiale.


Au mélangeage (extrait vidéo): Au mélangeage (extrait vidéo)
« Du Musée National de l'Automobile (collection Schlumpf) à la Filature de Laine Peignée de Malmerspach (Haut-Rhin) » (62mn), © ADP Vidéo/A.M. Martin, 1991.
Anne-Marie Martin, 2012. "Enjeux de mémoire à propos de l'affaire Schlumpf à travers un objet particulier, un film". ethnographiques.org no 25.

A son poste de travail, l'ouvrière d'origine italienne devant sa machine arrêtée :

« On a toujours travaillé, on s'est dépêché pour faire des mètres et des mètres, mais on ne savait pas à combien on devait arriver. Cela fait 15 ans au mélangeage que je travaille. J'ai travaillé 6 ans au peignage, et maintenant le peignage c'est fermé. Et après le peignage, j'ai travaillé au mélangeage. Ca fait 21 ans que je travaille ici. J'ai commencé à 17 ans là-dedans. Des fois on aurait dit, comme si c'était à moi le travail. Je le prenais à cœur comme ça. Parce que le travail, c'était vraiment dur. Les bobines, ça fait 7 à 8 kg. Alors il faut monter chaque bobine, chaque machine. Alors ça fait 32 bobines. Une heure, une heure et quart, il faut les remonter à nouveau. Alors dans la journée il faut compter 8 heures, alors il faut compter 6, 7 fois pour monter les machines et avec 2 machines ça fait quand même du travail. Alors, quand on est rentré à la maison, c'est fini. Claquée. Et après il fallait finir, nettoyer, recommencer. Alors il fallait nettoyer une et laisser marcher l'autre. Alors là il faut le faire, il faut courir d'un côté à l'autre. Des fois je veux dire on n'avait même pas le temps d'aller aux W.C. pour faire les kilos, pour les gagner les sous qu'on avait. »

Pour nourrir notre d'enquête, nous rassemblons du matériel sur :

L'historique de la lutte à partir des journaux locaux, régionaux et autres, des tracts syndicaux (C.F.D.T.) et d'autres tracts ; à partir d'affiches, de photos et de prises de position officielles,

L'histoire des frères Schlumpf, en consultant une série d'articles publiés dans les D.N.A. [20] (Dernières Nouvelles d'Alsace) à partir du 14 avril 1977 et autres titres régionaux.

Montage de la maquette n°1 (d'une durée de trente minutes)

A l'issue de toute cette phase d'exploration, au cours de laquelle nous serons aussi embarqués au côté des salariés dans différentes actions, nous nous attaquons au montage. Cette première maquette, fruit d'un montage sommaire, était nécessaire afin de rendre compte de la raison de notre présence.

Cinq séquences s'enchaînent de façon thématique :

Dans la vallée : manifestation, avec rappel historique sur la filature et appel à des actions à venir.
Devant le musée et la foule de visiteurs rassemblés : prises de parole des syndicalistes.
Dans le musée : prises de parole des ouvrières, des visiteurs.
Dans la filature occupée : paroles d'ouvrières sur le rendement et leurs conditions de travail.
Evocation des frères Schlumpf qui laissent leur personnel sans travail.

D'une parole à l'autre, d'un lieu à l'autre, les premières images tournées sur le site de la filature sont montées parallèlement aux images tournées dans le musée occupé où ouvriers et ouvrières ont mis en scène leur rapport au travail. Elles alternent avec d'autres, où des syndicalistes accueillent les visiteurs avec des discours emphatiques, où d'autres ouvriers – rompant la loi du silence [21] - expliquent comment ils ont été amenés à travailler à la restauration des voitures. Les frères Schlumpf sont dépeints comme les héros de la vallée à qui les salariés pouvaient tout demander, sauf de l'argent.

Restitution de la maquette n° 1

Cette étape de restitution en interne est décisive. Notre façon de travailler est rendue visible et il s'ensuivra des échanges : sur nos intentions, sur nos idées, sur notre pratique ; et sur ce que notre équipe a compris de leur situation.

La pratique d'enquête avec la vidéo avait provoqué une dynamique entre les acteurs eux-mêmes. Cette forme de double contrôle nous a permis d'élaborer les grandes lignes de la maquette n°2 et les tournages à venir avec notre caméra complice du collectif ouvrier [22].

Poursuite de l'enquête : maquette n° 2

Rendre visible l'accumulation de la richesse

Le scénario de la maquette n°2 s'élaborera selon le même dispositif que précédemment, entre le musée et la filature. Il sera enrichi par des images tournées au cours d'actions et de manifestations, et par des images de la vallée.

Le parti pris, pour le tournage des scènes d'atelier, est celui de l'entretien individuel. Le guide d‘entretien sera construit en référence aux enquêtes ouvrières des Cahiers de Mai auxquelles nous avions participé [23] et à partir de quelques ouvrages théoriques.

Notre intention est de construire un point de vue, de documenter le réel : montrer et démontrer le mode de calcul du salaire au rendement et ses conséquences. Rendre visible la façon dont s'est constituée la plus-value matérialisée sous la forme d'un musée.

Pour y répondre nous introduirons deux nouveaux axes de réflexion : d'une part, sur la stratégie industrielle du groupe, les rapports entre les usines de production et le circuit commercial. D'autre part, sur les politiques sociales que menaient ces industriels.

Tournage dans les ateliers de la filature

A la suite de la diffusion de la maquette n°1, d'autres femmes accepteront d'être filmées. Nous préparons les tournages dans la salle de réunion, et une ouvrière après l'autre plongent avec nous au cœur de la filature arrêtée, silencieuse, vide du bruit des machines.

Tous les ateliers ne sont pas représentés [24]. Chaque ouvrière occupe l'écran entièrement, soit en plan rapproché, soit en plan moyen pour que soient saisis dans le même cadre la posture, les gestes et la machine. Chacune détermine la production de sa propre représentation. Des panoramiques et des travellings décrivent les zones opératoires. Il s'agit d'appréhender au plus juste la situation. La parole des ouvrières est précise, comme le sont leurs gestes. Leur force de travail est transmutée en force de parole qui s'écoule comme un trop plein alors que la filature est arrêtée, et que le fil ne se dévide plus, symbole de mort. Elles ont encore dans leur corps, inscrite, la mémoire des gestes et de la posture. Dans l'intimité de la filature, elles nous font don de leur travail, de leur réflexion et de leur vie passée ici, dans le bruit et la poussière.

A l'image, chaque parole singulière et les différents points de vue s'enrichissent et se répondent dans un ensemble polyphonique. Tout au long de ce processus de co-élaboration et de production de connaissances, apparaissent des contradictions. Une forte esthétique émane de ces images d'ouvrières qui pensent leur rapport au travail.


Au mélangeage 2 (extrait vidéo): Au mélangeage 2 (extrait vidéo)
« Du Musée National de l'Automobile (collection Schlumpf) à la Filature de Laine Peignée de Malmerspach (Haut-Rhin) » (62mn), © ADP Vidéo/A.M. Martin, 1991
Anne-Marie Martin, 2012. "Enjeux de mémoire à propos de l'affaire Schlumpf à travers un objet particulier, un film". ethnographiques.org no 25.

A son poste de travail l'ouvrière d'origine italienne devant sa machine arrêtée :

« On était bête comme ça à penser de dire « oh ! faut faire ça sinon on n'a pas de paie ». Mais pour quelques centimes de plus à l'heure, et à la fin des 8 heures, on pouvait tout de suite rentrer et aller au lit. Des fois, on était énervé même avec les gosses, et tout, quand on rentrait avec le mari. Je ne recommencerai plus à travailler au rendement. »


Au retordage (extrait vidéo): Au retordage (extrait vidéo)
« Du Musée National de l'Automobile (collection Schlumpf) à la Filature de Laine Peignée de Malmerspach (Haut-Rhin) » (62mn), © ADP Vidéo/A.M. Martin, 1991
Anne-Marie Martin, 2012. "Enjeux de mémoire à propos de l'affaire Schlumpf à travers un objet particulier, un film". ethnographiques.org no 25.

L'ouvrière qui aide les filles de machine :

« On n'est pas au rendement nous les aides. Je ne voudrai pour rien au monde travailler comme au rendement ! Moi je suis aide et ça me plaisait comme ça, même celles au rendement elles sont exploitées, elles s'imaginent que quand elles vont vite, quand elles vont vite, elles vont gagner plus, ce n'est pas vrai. Ils veulent absolument que le boulot sorte et puis c'est tout. Elles ne sont pas payées comme elles devraient être payées pour le boulot qu'elles fournissent. »

Sur le site de la filature déserté que nous arpentons au cours de ce mois de mai 1977, la caméra engouffre rubans de laine, bobines à moitié pleines, chariots abandonnés, sans oublier les tacots stockés dans les entrepôts, et qui ne seront jamais restaurés. Atmosphère particulière qui se dégage de toute cette vie encore présente, de ces immenses bâtiments, désormais silencieux. Immuable, coule l'eau du canal construit par le fondateur de la filature en 1840.

Tournage au domicile des délégués de la filature

Au système du salaire au rendement, déjà traité dans l'enquête exploratoire, s'ajoutera une réflexion sur la vie à la filature, avec les hommes [25] de la S.S.E, qui accepteront d'être filmés à leur domicile. Ils sont au plus près de cette affaire Schlumpf et de ses implications économiques, sociales, juridiques et politiques, depuis la création du syndicat en 1960 et même bien avant. Leurs épouses seront présentes. L'un est ouvrier professionnel (O.P. 2), homme à tout faire à la filature, il circule partout et « a tout vu du matin jusqu'au soir ». Il nous entraînera dans l'histoire de la filature, la suppression des renvideurs [26] remplacés par des femmes aux continus, la liquidation des ateliers, la politique salariale des patrons et le circuit commercial mis en place entre les usines de production. L'autre est manutentionnaire après avoir travaillé comme trieur. Il évoquera son parcours professionnel, son engagement syndical et la construction de sa maison. Nous les retrouverons dans une autre séquence avec une ouvrière déléguée pour évoquer la gestion des ressources humaines pratiquée par la direction Schlumpf : répression syndicale, pas de réembauche des femmes si elles sont membres du syndicat, déclassement et baisse des salaires, chantage au logement, politique d'embauche du personnel d'encadrement non qualifié. En pendant à cette politique répressive, les fêtes de Noël et autres manifestations, organisées par les patrons, exercent une réelle fascination sur le personnel.

Tournage d'autres images

Nous filmons des scènes évoquant la vie quotidienne des ouvrières dans la vallée, d'autres scènes d'occupation dans le musée (comme la fête du Premier mai 1977, la collecte, etc.) et dans la filature, des actions dont certaines sont spectaculaires (comme la mise à feu d'un vieux tacot à Thann, le 12 mai 1977, suite à l'annonce de la fermeture des filatures).

Montage de la maquette n°2

Le générique de début s'ouvre maintenant sur des images de la manifestation « vallée morte » qui s'est déroulée dans la vallée de Saint-Amarin le 6 avril 1977 et introduit la question de l'emploi qui se posait à ce moment-là. La séquence du musée reprend une grande partie des images de la maquette n°1. La partie du salaire au rendement - le cœur de la maquette - est organisée en six temps, à l'aide de six cartons :

Jamais la même paie… D'un mois à l'autre, d'une ouvrière à l'autre, d'un atelier à l'autre.
On ne gagne pas beaucoup plus en travaillant en rendement qu'à l'heure.
Qui gagne le plus ?
Explication du système Bedaux [27]
Travailler toujours plus pour gagner plus ?
Si le salaire au rendement est supprimé, celles qui gagnent le plus auront toujours peur de gagner moins.

Un chronomètre introduit les trois premières séquences et les sous-séquences en suivant l'ordre du processus de transformation des rubans de laine peigné au fil. Ne seront retenus que les éléments qui sont opératoires pour démonter le mécanisme du système Bedaux dans un montage très serré qui accélère le rythme de travail.

La stratégie industrielle qui vise à détourner l'argent en toute légalité sera évoquée à travers le circuit commercial des marchandises ainsi qu'à travers les montages juridiques, économiques et financiers des opérations fictives menées à l'intérieur du groupe Schlumpf. Enfin la politique sociale des industriels sera dénoncée par les salariés eux-mêmes.

Diffusion de la maquette n°2 à la filature [28] : l'image est connaissance, l'image est pensée

« Des femmes, on y voit que des femmes » s'exclameront des responsables syndicaux lors de la projection de la maquette n°2. Elles sont là tellement présentes qu'elles sortent de l'écran, leurs paroles s'enlacent, se répondent, s'opposent, elles se complètent. Elles-mêmes sont fascinées, impressionnées par leur propre image, leur propre parole, elles sont subjuguées par l'image panoptique de l'activité de la filature qui ne leur a jamais été donnée de voir [29]. Ces images sont bien le résultat d'un processus d'élaboration en commun, qui n'est pas un déjà-là. Elles ne sont pas traduites, ni médiatisées, elles ne sont ni la parole des dirigeants syndicaux, ni celle des politiques, ni celle d'experts du conflit. Elles disent le travail et le hors champ du travail. Un responsable syndical s'écriera « c'est ce qu'on a dit pendant des années, c'est notre action depuis si longtemps… Mais ce n'est pas pareil de le voir comme ça à l'écran ! ».

C'est toute la force émotionnelle du cinéma qui fera reconnaître la place essentielle des femmes dans le processus de production au rendement, qui crée une plus-value - source financière et sociale majeure de la collection Schlumpf - qui est ainsi donnée à voir.

Un film pour les ouvriers et ouvrières qui travaillent au rendement

Pour nous, cette version n°2 que le collectif ouvrier appelle « notre film » doit favoriser l'information et la discussion entre les salariés de la filature. Elle doit également circuler auprès d'autres entreprises du groupe où est instauré le système Bedaux. Et en dehors du groupe Schlumpf. « C'est en confrontant leurs points de vue sur leurs pratiques et leurs stratégies respectives que les acteurs peuvent faire évoluer les situations de travail. Filmer le travail c'est donc aussi créer des lieux, des espaces où cette controverse soit possible » soutient René Baratta (2009 : 123)

En novembre 1978, une formation est organisée à la demande de la S.S.E. pour le personnel licencié qui continue par ailleurs d'occuper le musée. C'est une opportunité qui se présente de pouvoir projeter la maquette n°2 devant l'ensemble des salariés qui suivra ce stage. A la suite de son visionnage devant un comité restreint [30], le verdict tombe. Le directeur de l'organisme de formation objecte qu'« il est trop long », qu'« il risque d'être traumatisant pour le personnel de Schlumpf ». L'image de salariés, présentée dans la maquette, qui refusent de reprendre le travail dans les mêmes conditions qu'auparavant n'a pas été du goût des responsables de la formation.

Nous avions atteint une partie de nos objectifs : donner la parole à ceux que les différents pouvoirs réduisaient au silence. L'autre mission du cinéma militant - diffuser ce document audio-visuel comme facteur de transformation des conditions de travail - avait échoué [31]. Notre pratique d'enquête filmique supposait une prise en charge commune de la diffusion. Mais le collectif ouvrier était occupé par bien d'autres actions prioritaires. De plus, nous n'avions guère été soutenus par l'organisation syndicale départementale et régionale dont nous ne nous étions jamais réclamés. Notre interlocuteur est toujours resté la S.S.E. de la filature et le collectif ouvrier.

ACTE II. 1989-1994 : du travail militant au travail scientifique

Les années ont passé, les syndicalistes ont rendu les clefs du musée, la gauche socialiste est au pouvoir, la collection de voitures a été rachetée par l'Association du Musée National de l'Automobile de Mulhouse. Notre collectif s'est dissous. Je suis devenue monteuse dans les stations régionales de FR 3 et d'autres sociétés de production. C'est alors qu'en 1989, je rencontre le vidéothécaire de la bibliothèque de Mulhouse, il est à la recherche de documents audio-visuels évoquant la vie dans les vallées d'Alsace. Et pourquoi pas celui sur l'affaire Schlumpf ? C'est avec émotion que je glisse la cassette dans le magnétoscope, je guette le déclic caractéristique de son chargement. Ce document était le dernier de notre activité militante, point d'orgue politique de toute une époque. Alors surgissent ces visages que je n'avais, bien sûr, pas oubliés. Me voilà projetée dans le passé, le musée, la filature, la route de la vallée, le café arrosé de schnaps au petit matin, les nuits au musée et les folles parties de chariot quand nous faisions les travellings. Je retiens ma respiration, guettant mon voisin, suspendue à ses premiers mots. « Fantastique époustouflant, il faut remonter, terminer ce document qui doit faire partie du patrimoine alsacien, c'est notre mémoire régionale. Je n'étais pas à Mulhouse quand l'affaire a éclaté, je n'avais jamais vu le musée ainsi ! ».

Grâce à un premier soutien financier de C.O.R.D.I.A.L. [32], je reprends la maquette n°2 comme source de travail, je m'aperçois qu'elle présente de gros défauts techniques. Je visionne également le plan-séquence et la maquette n° 1 et je constate qu'on avait écarté de nombreuses images qui prennent alors toute leur dimension scientifique. S'ouvre une autre perspective : celle de reprendre tous les rushes pour faire un nouveau montage. L'idée est séduisante, et à partir d'octobre 1989, je réalisais un nouvel objet grâce à un apport financier et institutionnel [33]. Ce soutien constitue une première légitimation à toute cette histoire qui était là, qui ne demandait qu'à sortir en plein jour. Ce film qui nous avait tant préoccupés représentait pour moi l'aboutissement de notre engagement politique et de toute une pratique militante. Pouvoir rendre tout ce qui nous avait été donné. C'est un travail que je voulais solitaire, un face-à-face avec le passé. Au fur et à mesure qu'étaient transférées [34] et montées les images sur la bande-mère, elles prenaient leur place dans l'histoire.

Inscription du film dans l'espace scientifique : nouveau questionnement

Tout en remontant le film, je m'interrogeais sur cette histoire, sur celle de cette vallée rurale et industrielle. J'envisageais alors d'enrichir ce travail par une recherche [35] ethnologique sur les changements technologiques et les formes de sociabilité à la Filature de Laine Peignée de Malmerspach. Elle nécessitait une autre enquête de terrain, et surtout de collecter des récits de vie. Je me suis trouvée très vite confrontée aux limites de ma posture de réalisatrice [36], ayant eu des contacts privilégiés avec des anciens syndicalistes de la filature et j'ai dû abandonner ce projet. C'est le film qui est devenu lui-même objet de recherche [37] à part entière, créant un nouveau terrain, permettant la formulation d'un nouveau questionnement. Comment un film issu d'une pratique militante pouvait-il changer de statut pour devenir un film ethnologique, un film qui dirait quelque chose de la mémoire ouvrière, de la culture technique industrielle, du patrimoine social et culturel d'une région ?

Discipliner le regard, se forcer à la distance

Je m'étais fixée deux règles, la première : ne pas me laisser distraire par de nouvelles images, par de nouvelles situations. Remonter le film uniquement avec les documents dont je disposais. Ne pas en introduire d'autres, d'une autre nature, afin de maintenir la cohérence du film. Difficile exercice de déconstruction du réel observé, filmé et monté et de sa reconstruction. La seconde : ne pas rentrer en contact avec les protagonistes du film, alors que je brûlais d'envie de savoir ce qu'ils étaient devenus depuis toutes ces années. Me forcer d'abord à la distance physique.

Après la règle, suit l'exception ! Le seul contact que je me suis autorisée, c'est celui avec un des ex-délégués [38] de la S.S.E. de la filature, Armand Klingelschmidt, et de sa femme. C'est à lui que j'ai annoncé en novembre 1989 que je remettais la maquette n° 2 sur le banc de montage. C'est avec lui que j'ai pris un nouvel engagement. Il m'avait cru disparue, il s'est immédiatement inquiété du film (maquette n°2). « C'est notre film » a-t-il affirmé de nouveau. Pour moi, la caution était suffisante. Il se souvenait et le revendiquait encore comme celui de leur lutte. Je l'ai retrouvé à Colmar pour en discuter et j'étais à ses côtés, le 16 novembre 1989, à la Cour d'appel, où se poursuivait la bataille juridique [39] entre la C.F.D.T. et M. Fritz Schlumpf.

Mon premier travail a été de visionner tous les rushes après les avoir transférés sur un nouveau support, réécouter tous les sons, attentive aux significations cachées, aux contradictions gommées pour les besoins de la démonstration du travail au rendement. Me laisser surprendre par des phrases jugées jusqu'alors insignifiantes. Bref, questionner à nouveau ces matériaux filmiques grâce à ce nouveau regard pour construire une histoire, pour la raconter.

Donner à voir un nouvel espace de sociabilité

A partir du 7 mars 1977, le musée avait été occupé, nuit et jour, pendant 744 jours [40]. Tout s'était joué dans cet espace associant le musée à la filature, lieux producteurs de paroles, d'initiatives, de conflits, bref un espace public à part entière riche d'une nouvelle sociabilité, fondateur d'identités collectives et individuelles. S'y étaient déplacés les rituels de l'activité domestique, échanges de recettes culinaires, travaux manuels, nouvelles de la famille et du voisinage, histoire familiale. Toute la vie avait été désorganisée pour être réinvestie dans ces nouveaux espaces devenus publics. Nous avions eu un accès privilégié au système de représentations du collectif ouvrier de la filature.

Seront réinsérées :
des images d'occupation de la filature où l'activité était intense, comme la scène de tricotage ;
des images du car de ramassage [41] de la filature utilisé par les ouvrières pour se rendre au musée à Mulhouse ;
des scènes évoquant la vie dans la vallée : une ouvrière qui va chercher son enfant à l'école, une autre qui fait le café, d'autres qui prépare la terre pour un semis de carottes, circule à bicyclette, s'approvisionne auprès de la camionnette qui ravitaille le village.

Construire de nouvelles séquences

Certaines parties que nous avions ébauchées dans la maquette 2 seront traitées avec de nouvelles informations et de nouveaux évènements recueillis au cours des dix dernières années :
sur l'action syndicale et sur les nombreuses actions en justice ;
sur les mécanismes de constitution du capital grâce au gigantesque détournement de fonds auxquels se sont livrés les deux industriels des années durant, provoquant la faillite de leurs entreprises ;
sur les représentations du musée qu'en ont des salariés ;
sur le générique de fin.

Par exemple, il me revenait d'historiciser davantage l'occupation du musée. J'avais compris que le musée devenu Musée National de l'Automobile en 1982 était devenu muet d'une partie de son histoire. Enlevés les panneaux sur les voitures, supprimée la dédicace des travailleurs, effacé le mur sur lequel était inscrit « propriété des travailleurs », et disparue toute cette foule [42] qui accourait vers les grilles du musée.
Il s'agissait aussi de problématiser le rapport de ses occupants au projet du Musée des Travailleurs. Il était apparu une ambiguïté entre identité culturelle (les Alsaciens) et identité sociale (le salariat) qui avait fait débat au sein des travailleurs, comme l'expriment deux ouvrières :


Au musée (extrait vidéo): Au musée (extrait vidéo)
« Du Musée National de l'Automobile (collection Schlumpf) à la Filature de Laine Peignée de Malmerspach (Haut-Rhin) » (62mn), © ADP Vidéo/A.M. Martin, 1991
Anne-Marie Martin, 2012. "Enjeux de mémoire à propos de l'affaire Schlumpf à travers un objet particulier, un film". ethnographiques.org no 25.

Une ouvrière immigrée d'origine italienne, à laquelle répond une ouvrière alsacienne :

« Nous on s'en fout du musée, on ne connaît pas la valeur de la voiture, la valeur des pièces et tout ça, c'est beau à voir et c'est sorti de la poche des travailleurs et des travailleuses qui ont toujours travaillé au rendement et le jour où l'on aura le travail, qu'est-ce qu'on en aura à foutre du musée, ils n'ont qu'à le prendre, qu'il soit le public, le patron, qu'il soit à l'Etat, si seulement il nous donne le travail, c'est tout. Nous voulons rien d'autre que travailler. »

« Le musée, il doit rester en Alsace, il ne doit pas partir de l'Alsace parce que ce sont les Alsaciens qui l'ont construit avec leur salaire ».

Enrichir la maquette n° 2

Au moment de la première enquête, seuls les éléments opératoires pour la construction de la maquette n°2 avaient été montés. La démonstration était pesante, didactique. Des phrases brèves, des remarques rythment maintenant cette version :

« C'est un sacré boulot » ; « C'est uniquement grâce au musée qu'on est populaire… » ; « On savait qu'il y avait quelque chose, mais on ne savait pas quoi exactement… » ; « Le patron n'aimait pas donner aux ouvriers » ; « On savait qu'il y avait des difficultés » ; « Moi-même j'ai fait partie de l'orchestre de la filature… » ; « Au début c'était formidable, qu'est-ce qu'ils ne faisaient pas les Schlumpf pour les ouvriers » ; « Le patron il a toujours plus que l'ouvrier, ça c'est normal, mais fermer les usines et ouvrir sa richesse, ça ce n'est pas logique de sa part ».

Elles fonctionnent comme des virgules, apportent des informations complémentaires, complexifient la réalité, nuancent le parti pris tout en le renforçant, suscitent de l'émotion. On saisit mieux l'ambiance de la filature, on comprend mieux la colère qui a conduit les salariés de la filature à séquestrer leurs patrons et à occuper le musée… tout en préservant le cœur du film, fruit du dialogue entre notre équipe et les occupants de la filature.

De la même façon, je me suis attachée à rendre l'articulation entre le musée et la filature, et l'articulation des ateliers entre eux plus efficace. Le parti pris du montage a été de renforcer la rapidité des gestes et des paroles. Une série d'effets permet de glisser du musée à la filature et de la filature au musée. De glisser d'un atelier à l'autre. A la division des ouvrières entre elles, des ateliers entre eux succède le musée qui se dévoile dans toute sa globalité et sa splendeur. A un univers éclaté, à un temps compté succède un espace panoptique [43] où le temps semble s'être arrêté, éblouissant de lumière, que le regard embrasse dans sa totalité.

Au cours de cette période solitaire recluse dans le studio, j'ai des moments de doute terrible en « noir et blanc ». C'est une confrontation avec ma démarche militante, avec un cinéma « au service des masses ». Cette ultime version allait fonctionner comme une rupture avec les protagonistes du film avec lesquels s'était construite une forte relation d'empathie.

ACTE III. 1990-1998 : premières diffusions dans l'espace régional

Premières diffusions dans l'espace régional

En décembre 1990, les 40 premières minutes du film font l'objet d'un débat à TV Mulhouse [44], sur le réseau câblé de Canal Est. Dans la perspective du débat, je reprends contact avec tous les protagonistes du film. A cette occasion, je suis accueillie, pour la première fois [45], chez plusieurs ouvrières. Nous n'étions pas des intimes, un musée, une filature nous avaient – pour un temps - rapprochées. J'ai été plongée dans des histoires, toutes différentes les unes des autres. Mais parmi leurs souvenirs, il y avait encore « ceux de Malmerspach » et les autres « ceux qui sont contre nous ».

Par cette démarche, je voulais assumer la responsabilité de montrer le film après avoir reçu l'assentiment des membres du collectif ouvrier présents dans le film : solliciter leur accord pour cette diffusion publique et les inviter au débat dont ils seraient les principaux acteurs. Ce serait l'occasion de faire le point après la fermeture de la filature, sur la recherche d'emploi et sur le musée. Et d'orienter le débat sur le savoir faire des ouvrières et ouvriers, et sur leurs conditions de travail dont le film témoigne.

Quatre ex-membres du collectif ouvrier, et moi-même, étions présents. Le directeur de l'information avait invité – sans que nous n'en ayons été avisés – un des avocats des frères Schlumpf, le directeur du M.N.A. (Musée National de l'Automobile), un cadre de l'ex-filature [46] et le permanent syndical Hacuitex C.F.D.T. Nous n'étions pas préparés à une telle confrontation. L'animateur était un journaliste d'un quotidien régional. Considéré comme le « spécialiste de l'affaire Schlumpf », il n'a pas daigné regarder le film et n'a donc pas pu alimenter le débat qui a complètement échappé aux acteurs de la lutte et à moi-même. Le rapport de domination entre les industriels et les ouvriers s'était rejoué ici, la violence sourde et la colère retenue sous-jacentes, un rapport de domination sociale que la société cherche à masquer.

Début 1991, le film est achevé et diffusé devant les ex-délégués syndicaux de Malmerspach qui le reconnaissent toujours comme « leur » film. Il introduit dans la relation d'empathie établie avec eux une médiation, et cette première projection consomme cette rupture qui, d'une certaine manière, a valeur de coupure épistémologique. Mon contrat était rempli, l'échange avait eu lieu. Je pouvais assumer la responsabilité de la fabrication de cet objet, je pouvais le sortir de sa communauté d'origine pour le faire connaître et reconnaître dans d'autres lieux. Il pouvait nous échapper pour être appréhendé par diverses communautés de publics. L'objet film, ainsi construit, va vivre une nouvelle vie en convoquant de nouveaux destinataires [47].

En 1998, il trouve son premier public régional, avec « Images en Réseau » [48] qui, à ma grande joie, le programme dans différentes salles [49]. C'est à « La Filature » [50] à Mulhouse, nom combien symbolique, que ces images sont projetées : un grand moment d'émotion, la salle est comble ! Le film interroge l'histoire du musée, il convoque les mémoires de l'affaire Schlumpf. Les protagonistes du film, présents dans la salle, l'accompagnent. Chacun reconstruit, à partir de ces images projetées, leur propre histoire. L'I.R.C.O.S. [51] à l'issue du débat pose la question d'une histoire à écrire sur cette affaire Schlumpf. L'avenir nous dira qui se désignera ou sera désigné parmi les prétendants pour la raconter : le collectif ouvrier, le syndicat CFDT, la famille Schlumpf [52], le musée, les collectivités territoriales.

L'Affaire Schlumpf, une histoire non-conforme à l'image de l'Alsace

Suite à ces différentes projections régionales, des élus, des associations souhaitent projeter le film dans les vallées de Thann et de Saint-Amarin. Le collectif ouvrier s'y oppose [53]. Un de ses membres s'en explique : « il reste toujours des irréductibles qui pensent que les gens de Malmerspach se sont remplis les poches avec le musée et qu'ils ont volé les patrons ». De plus, des proches [54] du collectif ouvrier avaient signifié qu'ils ne souhaitaient pas que soit montrée « cette misère de la vie ouvrière ». Que soit montrée la « bêtise » de ceux qui avaient accepté de travailler dans de telles conditions. Les ouvriers craignaient que cette diffusion ne les stigmatise davantage auprès du public.

Avec ce conflit emblématique, dernière grande lutte régionale de l'industrie textile, « on a dérangé les mentalités, on a dérangé ceux qui acceptaient l'ordre social, la discipline de l'ordre établi » commente Pierre Schoepfer, l'ex-secrétaire du comité d'entreprise de la filature. Plus de vingt ans après la fin du conflit, en 2004, il s'autorise à parler « Je tiens à apporter mon témoignage pour la mémoire d'une aventure qui a tellement marqué notre région et plus précisément Malmerspach, notre village » (P. Schoepfer, 2004). « Ici dans la vallée », ajoute-t-il « ces événements font l'effet d'un séisme. La perception est différente de celle de la grande opinion publique, les gens sont impliqués directement, le mari ou les enfants sont concernés, leur existence est en jeu. Pour certains, les frères Schlumpf bénéficient toujours d'un a priori favorable. C'est la vieille soumission des campagnes pour le seigneur. Le sort de beaucoup reste lié à leur patron et ils ne peuvent concevoir qu'ils aient été bernés durant toute leur vie ». Il reste des cicatrices « des blessures profondes, des gens qui se détournent ».

A l'impertinence, les ouvriers y avaient été contraints, et les gens de la vallée ne leur avaient pas pardonné d'avoir spolié l'image du père-nourricier et du « bon génie de la vallée », d'avoir cassé l'image d'un patronat de droit divin et de ne pas avoir entonné un hymne au travail à n'importe quel prix. Cette forme de censure endogène nous éclaire sur l'état de la société locale, mais aussi régionale.

Les notions de mémoire, d'identité, de patrimoine ne sont pas construites sans une certaine représentation que la société se fait d'elle-même à un moment donné. L'Alsace véhicule de nombreuses images – tant sur le plan historique, touristique que culinaire, etc. – élaborées conformément aux politiques régionales, aux sociétés d'histoire, aux travaux scientifiques. « L'Alsace » ne voulait pas de cette histoire « honteuse » qui était non-conforme à l'image qu'elle voulait donner d'elle-même. L'affaire Schlumpf était responsable de ce séisme qui pouvait se mesurer à l'aune des images politiquement correctes propres à cette région. Il est certain que le patronat alsacien s'est trouvé momentanément figé par cette image – contraire aux bonnes mœurs entrepreneuriales - que leur ont renvoyé les frères Schlumpf. Ce conflit a provoqué dans la société alsacienne une fracture qui demeure malgré tout.

ACTE IV. Au-delà du film, une réhabilitation qui fait tranquillement son chemin

1983-1990 : la réhabilitation judiciaire des frères Schlumpf

En 1983, les deux industriels Fritz et Hans Schlumpf avaient été respectivement condamnés à 4 ans et 2 ans de prison ferme pour abus de biens sociaux et de nombreux autres chefs d'inculpation. Aucun n'avait effectué la peine. Le 2 mars 1990, la Cour d'appel de Colmar confirmait que Fritz Schlumpf [55] avait détourné les fonds des entreprises et le condamnait à un an de prison avec sursis et 30 000 F d'amende. Quelques mois plus tard, sa peine était amnistiée [56] et sa condamnation effacée.

En 1988 aux termes d'une longue bataille juridique, la Cour d'Appel de Paris avait consacré le droit moral des frères Schlumpf sur leur œuvre assurant la pérennité de leur nom et la protection qui s'attache aux droits d'auteur. C'est la première fois qu'une loi sur la propriété littéraire et artistique s'applique à la création d'un musée. Quel que soit le nom que prendra le musée, il devra toujours être associé à « Collection Schlumpf » et l'espace de dédicace à la mère devra être conservé dans son état initial. Il faut rappeler qu'en 1977, la faillite ayant été étendue aux biens personnels des frères Schlumpf, ce sont les collectivités territoriales et autres partenaires privés qui se sont portées acquéreurs du musée – foncier et bâtiment – et de la collection d'automobiles, en 1981. Les frères Schlumpf demeurent les auteurs d'une œuvre qui ne leur appartient plus mais qui leur aura rapporté beaucoup d'argent.

1982-1992 : la mémoire sociale en panne

Apposée en 1992 [57], pour le 10ème anniversaire de l'ouverture officielle du musée, le texte de la plaque commémorative a été négocié entre le syndicat C.F.D.T. et l'association propriétaire du musée [58] :

« Ce musée a été réalisé à partir de la collection rassemblée par deux industriels H. et F. Schlumpf qui déposèrent leur bilan en 1976. Les salariés des entreprises concernées, Malmerspach, Erstein, Defrenne, Glück ont occupé ces lieux du 7 mars 1977 au 29 mars 1979 pour la défense de leur emploi et de leurs droits. Cette occupation, à l'appel de la C.F.D.T. a porté à la connaissance du public, l'existence de cette collection. Grâce à l'action des salariés et des élus locaux, régionaux et nationaux, la plus grande partie des automobiles de cette collection a été classée « monument historique » en avril 1978. La dispersion de la collection a pu ainsi être évitée. »

Ce texte ne fait pas l'unanimité [59] . ll ne dit pas le lien existant entre la constitution du musée et le dépôt de bilan, et il ne mentionne pas que le musée a été occupé pour dénoncer l'abus de biens sociaux des industriels. Deux délégués de la S.S.E. refusent de participer à cet anniversaire, dont Pierre Shoepfer qui avait manifesté son désaccord dans les D.N.A. [60] du 11 juillet 1992 qui titrait « Musée de l'Auto : plaque amnésique » : « Le visiteur se dira désormais que notre objectif à nous les salariés de Malmerspach était de préserver la collection des frères Schlumpf. Je ne peux accepter que notre engagement [61] soit réduit à cela : la raison de notre combat était de dénoncer l'abus de biens sociaux effectué par les Schlumpf (...) C'est là et nulle part ailleurs qu'est née la future affaire Schlumpf. »

2006–2011 : la confiscation de la mémoire

La filature n'existe plus, le lieu référentiel et le lien originel n'existent plus, le projet des ouvriers et de leur syndicat d'utiliser le musée comme affirmation de leur histoire et de leur condition n'a pas abouti. Le musée peut s'inscrire dans une politique patrimoniale amorcée au moment de son occupation. En 2006, le Musée national de l'Automobile devient la Cité de l'Automobile – Musée national – Collection Schlumpf, inaugurée en présence du président du Sénat, M. Christian Poncelet, et de nombreux autres personnalités

La Cité communique dans son dossier de presse que : « L'objectif majeur de ce projet est de passer d'une collection dans un écrin, à un musée ouvert sur l'extérieur où néophytes et passionnés d'automobile peuvent découvrir la totalité de l'ancienne filature s'étendant sur plus de 4 hectares. » [62]

Intéressons-nous à quelques éléments significatifs de la nouvelle scénographie :
La grille d'entrée de l'ancienne filature H.K.C., avenue de Colmar, par laquelle avaient pénétré les salariés il y a trente ans pour occuper le musée, est fermée au public. Cet ancien accès ouvrait sur la grande salle panoptique où ils avaient découvert la collection de voitures ainsi que le mémorial consacrée à la mère des deux industriels. Ce dispositif d'entrée, passage obligé, représentait un véritable sanctuaire à la gloire de la famille Schlumpf.


Cité de l'Automobile (collection Schlumpf). Ancienne entrée du Musée de l'Automobile (ancienne entrée de la filature H.K.C.), 2007. Photo : Anne-Marie Martin: Cité de l'Automobile (collection Schlumpf). Ancienne entrée du Musée de l'Automobile (ancienne entrée de la filature H.K.C.), 2007. Photo : Anne-Marie Martin


Nouvelle entrée de la Cité de l'Automobile, via la passerelle d'accès. © Anne-Marie Martin, 2007: Nouvelle entrée de la Cité de l'Automobile, via la passerelle d'accès. © Anne-Marie Martin, 2007

Le nouvel accès au musée se fait par une passerelle qui enjambe le canal. Les visiteurs sont accueillis dans un immense atrium où est projeté un mur d'images et où est apposée une plaque remerciant tous les savoir-faire des entreprises qui ont contribué à la rénovation de la Cité Automobile. Le visiteur comprend désormais qu'il est convié à découvrir une « fabuleuse aventure automobile ».

Le mémorial est circonscrit à un bloc habillé de velours rouge à l'intérieur comme à l'extérieur, sur lequel est tracé en lettres d'or « La passion de Fritz Schlumpf ». A l'intérieur, un film retrace l'histoire de la création de la collection Schlumpf. Face à une immense gravure sous verre, qui représente l'ancienne filature H.K.C. en activité, est apposée la plaque négociée par la C.F.D.T. L'espace qui reliait l'histoire des frères Schlumpf à celle des ouvriers des filatures est maintenant reléguée à l'autre extrémité du musée.


"La passion de Fritz Schlumpf" abrite le mémorial de Jeanne Schlumpf, Cité de l'Automobile, © La Maison de l'Alsace, 2009.: Un bloc habillé de rouge avec "La passion de Fritz Schlumpf" tracée en lettres dorées, à l'intérieur on peut découvrir l'histoire de la collection et la création du Musée. Maison de l'Alsace, internet.


Le mémorial Jeanne Schlumpf, www.arthomobiles.fr_Mulhouse09_Thumbs_Mulhouse 140109 170: Le mémorial Jeanne Schlumpf, www.arthomobiles.fr_Mulhouse09_Thumbs_Mulhouse 140109 170

Comme le dossier de presse l'explique : « la volonté des concepteurs est ainsi de mettre en valeur l'exceptionnel patrimoine architectural de l'ancienne usine ». L'ancien bâtiment industriel de briques rouges apparaît dans toute sa monumentalité. Au milieu de sa façade, le « S » de Suez signifie aussi le « S » de Schlumpf. Qui peut savoir maintenant que cette ancienne entreprise H.K.C. [63] avait fonctionné comme société écran pour faciliter les opérations commerciales et techniques permettant l'acquisition d'une partie des véhicules de la collection Schlumpf ?


Nouvelle entrée de la Cité de l'Automobile. © Anne-Marie Martin, 2007: nouvelle entrée de la Cité de l'Automobile. © Anne-Marie Martin, 2007

En 2007, le site du musée déclinait en cinq rubriques « l'histoire de la collection » dont les deux premières concernaient : « La naissance de la collection » et « Le conflit social… L'affaire Schlumpf ». Ce bref récit laissait apparaître les enjeux du conflit et les passions autour de l'affaire Schlumpf. En 2011, sous la conduite de Culturespaces [64], la Cité de l'Automobile communique en déroulant un nouveau récit sous le titre : « Un peu d'histoire ». Il est découpé en six épisodes correspondant aux différentes dénominations du musée, de 1957 [65] à 2006-2011. Le texte, très contrôlé, se veut objectif et neutre : les termes jugés trop porteurs d'émotion ont été supprimés, ainsi que tout ce qui pourrait apparaître comme conflictuel. « L'absence de concertation » et « Le détournement des lois » remplacent le conflit social et le licenciement… Doux euphémismes. Les photos associées au récit gomment l'aspect violent du conflit. Les ouvriers ne sont plus montrés comme des incendiaires mais en syndicalistes responsables. Culturespaces a gagné son pari : casser la scénographie de l'ancien musée pour le rendre vivant certes, en cassant aussi la mémoire de ce qui s'est passé [66].


« Filature de Laine Peignée de Malmerspach », l'ex-secrétaire du comité d'entreprise. (vidéo): « Filature de Laine Peignée de Malmerspach », l'ex-secrétaire du comité d'entreprise. © A.M.Martin, 2007.
Anne-Marie Martin, 2012. "Enjeux de mémoire à propos de l'affaire Schlumpf à travers un objet particulier, un film". ethnographiques.org no 25.

Sur la friche de l'ancienne Filature de Laine Peignée de Malmerspach l'ex-secrétaire du comité d'entreprise, Pierre Schoepfer, ne décolère pas :

« La seule possibilité qui existe d'honorer le travail et l'apport du personnel ouvrier, c'est par la dédicace, c'est un truc moral. On ne peut accepter que ce musée soit dédié par les Frères Schlumpf à leur mère. Actuellement ce sont des dizaines de millions d'argent public qui sont investis dans ce musée au point qu'on dépasse peut-être maintenant l'apport initial, et à travers cet apport public on continue à honorer les Schlumpf à travers leur butin. C'est amoral. Celui qui a abusé le personnel est honoré et ceux qui l'ont financé sont oubliés. »

2007 : le temps de la commémoration

Le syndicat C.F.D.T. invite ses militants à commémorer l'occupation du musée. Il veut rappeler que ce lieu avait été occupé 30 ans auparavant illégalement par des travailleurs en colère. Les anciens [67] des filatures sont convoqués comme témoins à une table ronde sur le thème « Mémoire et actualité » qui se tient à la Cité de l'Automobile à Mulhouse. Informée de cet évènement par une ex-déléguée de la S.S.E. de la filature de Malmerspach, j'ai peut-être l'opportunité de diffuser le film. Cette ouvrière propose au syndicat de le projeter. Refus de la C.F.D.T. de nous inviter, volonté de nous oublier. Devant cette fin de non-recevoir, je décide de me rendre à cette manifestation avec l'intention de la filmer.

Le jour annoncé de la table ronde, anciennes et anciens des filatures se retrouvent avec émotion au bout de la passerelle qui mène à la Cité de l'Automobile où l'adjoint au maire de Mulhouse inaugure la place « Malmerspach » :

« Il nous appartiendra encore de compléter cette plaque par une plaque explicative. Ce n'est pas quelque chose qui va être facile à faire parce que nous avons toujours quelque part les Schlumpf qui sont à l'affût. Nous avons eu le problème pendant plus de 10 ans de procès à l'intérieur du musée, on ne veut pas en avoir encore pour 10 ans à l'extérieur du musée… Donc on trouvera ensemble avec la C.F.D.T. une plaque, un texte de manière à ce que tous les visiteurs du musée comprennent ce qui s'est passé. » [68] .


Plaque « Place de Malmerspach », installée de l'autre côté de la passerelle, près du parking. © Anne-Marie Martin 2007 .: Plaque « Place de Malmerspach », installée de l'autre côté de la passerelle, près du parking. © Anne-Marie Martin 2007 .

Dans le dossier de presse qui accompagne cette table ronde, on peut lire : « Entrer dans le musée par la place de Malmerspach prend aujourd'hui tout son sens ». Mais pour les anciens, quel sens peut prendre cette plaque dérisoire installée à l'entrée du parking, de l'autre côté de la passerelle qui mène à la Cité de l'Automobile ? Quant aux visiteurs, qui peut comprendre quoi ? Qualifier cette place baptisée « Place de Malmerspach » de « geste fort qui donne du sens à la mémoire sociale », n'est pas réparateur de ce qu'ont vécu les salariés de la filature. Devant la caméra [69] s'expriment différents points de vue. Mais tous disent qu'il reste une blessure.

Plus tard, à l'intérieur du musée, devant la plaque apposée en 1992, Armand, ex-délégué syndical de la filature, aimerait que l'origine du musée soit signifiée à l'intérieur.


Armand, ex-délégué syndical de la filature, devant la plaque apposée en 1992 dans le mémorial à la mère des frères Schlumpf (extrait vidéo): Armand, ex-délégué syndical de la filature, devant la plaque apposée en 1992 dans le mémorial à la mère des frères Schlumpf © A.M. Martin, 2007
Anne-Marie Martin, 2012. "Enjeux de mémoire à propos de l'affaire Schlumpf à travers un objet particulier, un film". ethnographiques.org no 25.

« Après l'occupation du musée, on a revendiqué qu'il y ait un souvenir, une plaque commémorative. Alors on a rédigé un texte qui n'est pas celui qui est écrit ici. Car on n'a pas obtenu qu'il soit retenu dans son intégralité, que ce musée a été réalisé avec des fonds détournés des entreprises. Ca n'est pas passé dans la négociation. Alors on avait le choix entre rien du tout… ou ça. On n'est pas satisfait. On aimerait que la vérité apparaisse. On n'a plus le rapport de force, on n'a plus les moyens. (…) Les pressions exercées par Schlumpf, à travers sa femme Arlette ont encore un pouvoir énorme avec ses avocats et tout ça. Ca nous reste sur l'estomac. Le visiteur anonyme qui rentre ici ne connaît pas l'origine de cette collection, ni le drame humain, les 1800 salariés qui ont perdu leur emploi. La richesse qu'on a produite, ça ne se voit pas. C'est injuste. On aimerait quelque chose qui retrace l'histoire. »

Le secrétaire général du syndicat rappelle aux participants de cette table ronde que « si aujourd'hui nous sommes dans ces murs, devant cette collection, dans ce musée, c'est parce que les salariés de Malmerspach, Glück, Erstein, Defrenne ont dit un jour que ce musée était partie intégrante de leur travail ». Il évoque le musée comme un possible lieu de mémoire, un « Musée des Travailleurs ». Vœu pieu qui ne tient pas compte de la pression de la famille Schlumpf, sur tout ce qui touche à la collection Schlumpf, qui continue de s'exercer par l'intermédiaire de ses avocats [70]. Invisible pour le commun des mortels.

2008 : l'histoire revisitée par l'épouse de Fritz Schlumpf

Quelques mois avant sa mort, en mai 2008, Mme Arlette Schlumpf rédige ses mémoires avec Bernard Reumaux, rédacteur en chef adjoint des D.N.A. qui est aussi son éditeur [71]. Il présente le livre AUTObiographie [72] comme « une saga fascinante : quarante ans de vie partagés avec un être d'exception, le plus grand collectionneur d'automobiles du XXe siècle. Mais la crise du textile fit tout chavirer en 1976, donnant naissance à la rocambolesque "affaire Schlumpf". » [73]. En rendant public son autobiographie co-signée avec l'un des responsables du plus grand quotidien alsacien, l'épouse de Fritz Schlumpf rétablit tranquillement la mémoire de son mari défunt et œuvre efficacement à la réhabilitation sociétale de celui-ci. Puissamment relayé par les media, cet ouvrage « d'une femme amoureuse » a presque fait pleurer dans les chaumières.

Conclusion

D'arme politique du cinéma militant, le film est devenu outil de recherche. Mais son caractère politique demeure et n'a pas échappé à la société alsacienne. En 1991, après avoir manifesté un grand intérêt pour le film et envisagé sa diffusion, FR 3 ne le programmera pas. La station régionale a peut-être estimé qu'il n'était pas conforme à l'intérêt public alors que son chef d'antenne avait déclaré que si FR 3 ne le prenait pas, il raterait sa mission qui est de faire connaître la mémoire, le patrimoine de l'Alsace.

Sa difficile diffusion rend compte de l'empêchement dont a fait l'objet durant toutes ces années l'activité mémorielle autour de l'affaire Schlumpf. Il y a lieu de considérer que ces travaux filmiques (les maquettes et le film) fonctionnent comme un processus qui a permis de comprendre comment ont été pervertis les usages et les interprétations de la mémoire de cette histoire.

Nous avons pu ainsi analyser la façon dont cette mémoire de lutte et de larmes est détournée au profit d'une idéologie patrimoniale et nous pouvons affirmer, à la suite de Pomian, qu'une histoire politique des musées mettrait « en évidence leurs relations complexes mais toujours très proches avec les institutions du pouvoir, les détenteurs de la richesse et les porteurs du savoir sacré et profane » (1990 : 189). L'affaire Schlumpf, à l'origine de l'histoire de ce musée, en est la parfaite illustration. Ce qui était considéré comme scandaleux, ce qui était considéré comme une véritable folie est désormais toléré, accepté, légitimé comme bien régional [74] - exemplaire de la renaissance et du dynamisme de la région - et comme objet culturel national, européen et mondial : « le plus beau musée automobile du monde ».

L'histoire ouvrière qui s'était incarnée dans l'occupation du musée et de la filature de Malmerspach a cédé sa place à la puissance de l'argent et des différents pouvoirs. Pour les salariés du groupe Schlumpf, accéder au musée c'était dévoiler l'origine de leur exploitation et de la fermeture des usines, c'était raconter leur histoire confondue avec celle du musée. Avec cette occupation, ils lui avaient donné son premier titre de noblesse : « Musée des Travailleurs » qui augurait un possible lieu de la mémoire sociale, en lien avec l'industrie textile locale. Cette utopie muséale non réalisée a favorisé l'émergence d'un nouveau récit des origines, d'un nouveau mythe. La création de la Cité de l'Automobile fait des frères Schlumpf des donateurs imaginaires à la ville de Mulhouse, à l'Alsace et au monde entier. Et ceci en toute impunité.

Malgré les nombreux chefs d'inculpation prononcés à leur encontre par la justice, les frères Schlumpf restent ceux qui ont contribué à écrire l'histoire de Mulhouse. Comme l'admettait récemment un journaliste alsacien : « Beaucoup de gens ont commencé à se dire qu'après tout quels que soient les défauts des Schlumpf, malgré tous les abus de biens sociaux, malgré tout cela, ils ont offert à Mulhouse un cadeau inestimable et aujourd'hui – je ne parlerai pas de révisionnisme - on a tendance à se dire que, grâce aux Schlumpf, Mulhouse a un atout touristique inégalé. » [75]

Parmi le collectif ouvrier des voix s'élèvent contre cette interprétation de l'histoire.

« Voilà deux personnes condamnées au départ, croulant sous les accusations, accablées par tous les élus, les opinions publiques françaises, suisses, allemandes, dénoncées par les autorités, y compris les ministres, responsable d'un tort économique considérable, et la justice se montre d'une telle clémence ? » s'écrie Pierre Schoepfer (2004 : 199).

Aujourd'hui, les images tournées en 2007 témoignent toujours de cette colère et du déficit de mémoire. Un nouveau film reste à faire pour que l'oubli ne vienne pas les effacer.


La friche de la filature de laine peignée de Malmerspach, 1998. Photo : Anne-Marie Martin.: La friche de la filature de laine peignée de Malmerspach, 1998. Photo : Anne-Marie Martin.

[1] Il s'agit des deux frères Schlumpf.

[2] Cette plaque a été apposée dès les premiers jours d'occupation du musée, près du portrait de la mère des deux frères.

[3] Dernière version (1991), réalisation Anne-Marie Martin - cf. fiche technique dans la bibliographie

[4] J'utiliserai le terme « film » qui renvoie à sa dernière version de 1991, date à laquelle il a été remonté avec des éléments des maquettes n° 1 et n° 2

[5] On utilisera le terme « filature » pour « La Filature de Laine Peignée de Malmerspach » (F.L.P.M.). C'est la filature qui a été la plus « abusée » par le groupe Schlumpf, qui a le plus payé pour le musée. On appellera « Glück » la filature de Mulhouse.

[6] Courtier en laine, Fritz acquiert, avec son frère Hans en 1939, l'une des plus anciennes filatures de France fondée en 1844 à Malmerspach, la Filature de Laine Peignée de Malmerspach. Puis ils prennent le contrôle du tissage Defrenne, des filatures d'Erstein et de Heilmann, Koechlin, Desaulles - H.K.D. dans les années cinquante. En 1971, avec l'achat de la filature de Glück, les deux frères sont à la tête de l'industrie lainière française avec 1800 salariés.

[7] Depuis 1960, les deux industriels achetaient des voitures anciennes pour les restaurer en vue de les exposer à Mulhouse dans l'ancienne filature Heilmann, Koechlin, Compagnie (H.K.C.) transformée, à partir de 1969, en un musée. Acquise par le groupe Schlumpf en 1957, cette usine dénommée alors Heilmann, Koechlin, Desaulles (H.K.D.) avait fermé ses portes en 1965 et le personnel avait été licencié.

[8] Le 29 juillet 1977, le Tribunal de Grande Instance de Mulhouse condamne la CFDT à retirer la plaque « Musée des Travailleurs » apposée sur la grille du musée quelques jours auparavant. Les syndicalistes avaient proclamé : « par la pose de cette plaque, nous voulons ainsi déposséder symboliquement les frères Schlumpf et redonner ces biens à ceux qui ont permis de les créer. »

[9] Cette méthode, en référence à Charles Eugène Bedaux, son inventeur, émigré aux Etats-Unis au début du siècle, est une méthode d'organisation scientifique du travail. Son livre The Bedaux Efficiency Course for Industrial Application, publié en 1917, rencontre un grand succès. Le système Bedaux de rémunération aux rendements était appliqué dans les plus grandes sociétés américaines ainsi que dans le reste du monde au grand dam des ouvriers : « De toutes les bouches des travailleurs, il ne sort qu'une condamnation sans appel, car, pour augmenter les profits des entreprises, le système Bedaux transforme en robots ceux qui tombent sous sa coupe. » Le Bras René, 1948, « Un ouvrier parle du système Bedaux « Masses / Socialisme et liberté N° 14 (avril-mai), consultable en ligne sur le site http://www.bataillesocialiste.wordp...

[10] En 1938, une grève éclate à l'usine Goodrich de Colombes, contre les méthodes de chronométrage des ingénieurs Bedaux.

[11] Pendant le mouvement de mai 68, ce groupe va développer une pratique particulière basée sur l'enquête ouvrière, en opposition avec l'enquête de la sociologie industrielle qui est en plein développement. Il s'agit de placer l'enquête sous la direction - ou au moins le contrôle - des travailleurs avec lesquels seront élaborés des cahiers de revendications unitaires. Ce groupe publie une revue qui sera mensuelle jusqu'en 1974 (fonds déposé à la Bibliothèque de documentation internationale contemporaine à Nanterre).

[12] « Le rôle politique de l'enquête », Les Cahiers de Mai, n°22, juillet 1970.

[13] Extrait de la brochure « Textile : des luttes qui préparent l'avenir », édition Cahiers de Mai, Paris, 1970.

[14] Issu du groupe de Lyon des Cahiers de Mai, il s'autonomise et prend le nom d' « ADP VIDEO ». L'article 1 des statuts de l'association stipule que son objet est de « collecter, diffuser, réaliser tous documents audio-visuels qui sont l'expression ponctuelle ou permanente de travailleurs ou de la population d'un village ».

[15] Sous ce terme générique sont concernés aussi bien la technologie que l'usage qui en est fait dans les années 1970. Cette machine révolutionnaire apparaît en 1967 aux U.S.A., puis les années suivantes au Québec et en France. Jean-Luc Godard s'en saisit suivi par le collectif Vidéo Out (créé par Carole et Paul Roussopoulos) qui acquiert une des premières caméras vidéo portables, le fameux « Portapack » de Sony (13 kg) et tourne ses premières images en format vidéo ½ pouce (bobine), en noir et blanc. De nombreux autres collectifs s'équipent eux aussi en vidéo légère. S'ouvre alors une période d'intense production cinématographique militante avec une économie autonome, sans subvention publique. Rappelons le contexte de l'information dans les années 1970-1980 : jusqu'à son éclatement en 1974, l'O.R.T.F. (Office de Radiodiffusion - Télévision Française) contrôlé par l'Etat proposait peu d'émissions traitant des mouvements sociaux.

[16] Géré par la S.A. Schlumpf, ce musée n'avait jamais été ouvert au public, ce n'était d'ailleurs pas dans l'intention des deux industriels qui le réservaient à un public d'initiés. En mai 1965 paraissait, dans le quotidien régional l'Alsace, le premier article révélant l'ampleur de cette collection tenue jusqu'à ce jour secrète, et dévoilée à une douzaine de personnalités. La presse présente ne devra pas publier de photographies.

[17] Avec la vidéo, on peut réaliser des matériaux éphémères, comme un plan-séquence (plan tourné en continu) qui peut être diffusé immédiatement sans montage.

[18] Grâce à la légèreté du matériel et l'apparition du son synchrone, nous pouvons nous glisser plus près des sujets filmés et plus librement.

[19] Ce système basé sur le chronométrage des gestes de l'ouvrière calcule la dépense d'énergie que celle-ci peut fournir en une minute d'effort dans des conditions normales de travail ajoutée à une minute de récupération de l'effort fourni, c'est « l'unité Bedaux » ou « point Bedaux » ou encore « point-minute ». Ce système doit aussi mesurer les valeurs physiologiques et psychologiques de chacune.

[20] Sous le titre « Chronique d'une vallée vosgienne : la grandeur et la chute des frères SCHLUMPF ».

[21] Ces ouvriers salariés par la filature travaillaient en secret à la réfection des vieux véhicules derrière l'imposante façade de briques rouges de l'ancienne filature H.K.C.

[22] Ensemble des salariés de la filature actifs dans la lutte.

[23] Enquêtes réalisées en 1970 à Thizy et Tarare (Rhône), à Fougères (Ile-et-Vilaine) et à la Coframaille à Schirmeck (Bas-Rhin), trust Agache-Willot.

[24] Notre objectif n'était pas de sauvegarder une mémoire technique et sociale des différents ateliers d'une filature.

[25] Ces hommes ont toute la confiance des salariés, ils ont tenu tête à leurs patrons pour continuer à travailler dans leur vallée, ce sont des hommes de terrain avant tout.

[26] Ces fileurs professionnels ont travaillé sur les machines à filer "mule jenny self-acting" jusqu'en 1950.

[27] Fondé sur le « point Bedaux » (ou « point-minute »), c'est la quantité du travail qu'une ouvrière adaptée exécute normalement en une minute, compte tenu du repos approprié. 60 est l'allure normale pour une ouvrière moyenne, si elle parvient à travailler plus de 60 bedaux à l'heure (donc plus de 60 minutes), elle gagne plus, elle perçoit une prime. L'allure maximum est l'allure 80.

[28] Devant des ouvrières et des ouvriers devant la S.S.E. - C.F.D.T. et un responsable régional Hacuitex (Fédération Habillement, Cuirs et Textiles – C.F.D.T.).

[29] A la différence des ouvriers d'entretien qui eux circulaient d'un bâtiment à l'autre.

[30] Le directeur de l'organisme de formation, l'inspecteur du travail, des représentants des Assedic, de l'A.N.P.E., de la Chambre de Commerce ainsi que le sous-préfet.

[32] C.O.R.D.I.A.L. (Association de Coopération Régionale pour la Documentation et l'Information en Alsace) dont le but est de sauvegarder la mémoire audio-visuelle de l'Alsace et de favoriser sa mise en valeur dans les bibliothèques. Un studio alsacien m'accueille pendant un an et me soutient chaleureusement.

[33] Apport de la D.R.A.C. (Direction Régionale des Affaires Culturelles) Alsace et du Ministère de la Culture (Mission du Patrimoine Ethnologique). La fédération HACUITEX (C.F.D.T.) pré-achète une copie du film.

[34] L'histoire du film Schlumpf témoigne de l'histoire du signal vidéo analogique : ces images ont été sauvegardées sur différents supports au fur et à mesure des changements technologiques : vidéo ½ pouce (bobine), ¾ pouce Umatic (cassette), ¾ BVU (cassette), Beta SP (cassette), BETA Numérique (cassette).

[35] Je suivais un cursus universitaire dans le Département Anthropologie et Sociologie de LYON II.

[36] Qui a constitué une forme de stigmate lorsqu'il s'est agi d'accéder à certaines sources ou de prendre contact avec certaines personnes.

[37] Un de mes professeurs ayant visionné le film m'a proposé d'en faire le sujet de la maîtrise, le considérant comme une source légitime de connaissances. L'écriture du mémoire intitulé « La distance nécessaire » a permis de restituer les matériaux de l'enquête (filmée et non filmée) très riches et de les analyser.

[38] Armand Klingelschmidt avait été notre interlocuteur privilégié.

[39] A l'issue de laquelle Fritz Schlumpf a été condamné pour abus de biens sociaux à un an de prison avec sursis et 30 000 F d'amende. Hans Schlumpf, son frère était décédé quelques années auparavant.

[40] Le 22 mars 1979, un des délégués de la S.S.E., Pierre Schoepfer, très ému, remet les clés du musée à un huissier de justice. Contre la promesse de créer huit sociétés qui créeront 100 emplois sur le site de Malmerspach, auxquels s'ajouteront 256 autres.

[41] Une majorité de femmes étaient présentes dans la lutte et ne disposaient pas de véhicule personnel. L'un des trois bus de ramassage continuait à être en service et effectuait les trajets de la filature au musée, distant de 20 kilomètres. La présence de ce bus signifiait ainsi que l'activité pouvait reprendre.

[42] 800 000 personnes ont visité ce Musée des Travailleurs au cours des deux années d'occupation.

[43] Dont la surface est de 17.000 m2. Les cloisons du grand bâtiment à sheds séparant les différents ateliers ont été abattues pour créer le musée.

[44] A l'occasion de la préfiguration d'une télévision locale.

[45] Au moment du conflit, une seule ouvrière, déléguée syndicale, nous avait reçus chez elle. Elle est devenue une amie.

[46] C'est lui qui jouait le rôle du Père Noël lors des fêtes de Noël organisées par la filature.

[47] Universités Lyon II et Marc Bloch à Strasbourg, Université Populaire de Mulhouse, Institut Lumière, Lyon, bibliothèques de la région Alsace et de la B.N.U.S. (Bibliothèque Nationale Universitaire de Strasbourg).

[48] Créé à l'initiative de l'association « Vidéo Les Beaux jours » qui soutient la diffusion de la création cinématographique en Alsace.

[49] Colmar l'accueille et la ville câblée d'Erstein près de Strasbourg le diffuse, le maire invite le personnel de la filature d'Erstein… qui n'avait pas rencontré les Schlumpf de Malmerspach depuis le conflit car ils n'appartenaient pas au même syndicat.

[50] Réalisée en 1993 sur le site d'une ancienne fabrique de coton, « La Filature, Scène nationale – Mulhouse » est un lieu pluridisciplinaire et multiculturel.

[51] Association des comités d'entreprise et similaires d'Alsace (crée à l'initiative de la C.F.D.T.) qui a soutenu la projection régionale.

[52] La famille Schlumpf n'appartient à aucune dynastie, ni à celle des Mieg, des Koechlin ou encore des Dollfuss. Fritz Schlumpf se revendique comme un self-made man et non comme un héritier. Reclus dans sa villa de Malmerspach, Fritz Schlumpf ne participe guère aux mondanités mulhousiennes bien qu'il soit membre de la S.I.M. (Société Industrielle de Mulhouse). Possédant la double nationalité, française et suisse, de religion catholique, tout l'oppose à ses pairs mulhousiens à qui il ne portera pas grande estime, et réciproquement. Décédé en 1992, l'industriel est représenté par un de ses avocats au cours de quelques-unes des projections.

[53] La situation politique était confuse dans le canton de Saint-Amarin.

[54] Après une projection familiale, le mari de l'ouvrière qui travaillait au mélangeage, n'était pas très content de l'apparition de sa femme dans le film.

[55] Son frère Hans Schlumpf était décédé quelques années auparavant.

[56] C'était une peine amnistiable, parce qu'elle était avec sursis : il s'agit du cas où le juge condamne réellement, mais suspend l'exécution de la peine pendant une certaine période.

[57] M. Fritz Schlumpf est décédé quelques mois auparavant, le 18 avril 1992.

[58] Créée le 11 mars 1981, l'association de propriétaires a racheté le musée quelques mois plus tard.

[59] Une des principales revendications des syndicalistes lors de leur départ du musée en 1979 concernait l'apposition d'une plaque expliquant la contribution des salariés à la réalisation du musée et son occupation pour la sauvegarde de leur emploi.

[60] Dernières Nouvelles d'Alsace, un des quotidiens régionaux alsaciens.

[61] Le collectif ouvrier a joué un rôle central dans l'engagement des collectivités locales et de l'Etat pour que ce musée rejoigne les autres objets du patrimoine mulhousien.

[62] Consultable sur le site http://www.citedelautomobile.com/fr... On peut aussi visiter le site de Musées, Mulhouse Sud Alsace http://www.musees-mulhouse.fr/musee...

[63] Dont le personnel avait été licencié en 1965. Le directeur s'était suicidé.

[64] Culturespaces est une société anonyme de gestion et de valorisation de monuments historiques et de musées, à qui les collectivités territoriales ont délégué la gestion du Musée national de l'automobile en 1999 pour le rénover. Filiale d'Havas Tourisme et du groupe Suez, elle est également gestionnaire du Musée du Chemin de Fer de Mulhouse.

[65] Voir note 8.

[66] Les Dernières Nouvelles d'Alsace dans son édition du 7 juillet 2006 ne fait aucune allusion à ce qui s'est passé.

[67] Certains ont refusé de pénétrer dans le musée et d'autres de participer à cette commémoration.

[68] Extrait tournage du 7 mars 2007, © A.-M. Martin.

[69] Ces images en couleurs, tournées en 2007 dans la Cité de l'Automobile et sur la friche de l'ancienne filature de Malmerspach, seront intégrées dans une version à venir du film.

[70] En 1988, la Cour d'Appel de Paris a consacré le droit moral des frères Schlumpf sur leur œuvre assurant la pérennité de leur nom et la protection qui s'attache aux droits d'auteur. Quel que soit le nom que prendra le musée, il devra toujours être associé à « Collection Schlumpf » et l'espace de dédicace à la mère devra être conservé.

[71] Les D.N.A. ont une maison d'édition, La Nuée Bleue, qui a un grand rayonnement dans l'Est de la France.

[72] AUTObiographie. Pour l'amour de Fritz, La Nuée Bleue, 2009.

[73] http://www.decitre.fr/livres/autobi...

[74] Inscrite au Contrat de plan Etat-Région 2000-2006, la première tranche des travaux de restructuration se monte à 10 millions d'euros.

[75] Déclaration de Raymond Couraud, journaliste à l'Alsace, à Europe 1 alors qu'il est invité dans une émission réalisée en direct, le 21 octobre 2011, au centre de Mulhouse (émission Au coeur de l'histoire. Les frères Schlumpf : du textile à l'automobile - Drames, mystères, tours de force et destinées inouïes : Franck Ferrand nous plonge chaque jour au cœur de l'histoire, grande et petite.)

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SCHLUMPF Arlette, 2009. AUTObiographie. Pour l'amour de Fritz. Mémoires posthumes d'Arlette Schlumpf écrites avec Bernard Reumaux. Strasbourg, éditions Nuée bleue.

SCHOEPFER Pierre, 2004, Mon affaire Schlumpf. Collection Des faits et des hommes. Paris, Editions Le Livre d'Histoire.

SORLIN Pierre, 1977. Sociologie du cinéma. Paris, Editions Aubier Montaigne.

FICHE TECHNIQUE DU FILM (1991) Titre : Du Musée National de l'Automobile (collection Schlumpf) à la Filature de Laine Peignée de Malmerspach (Haut-Rhin)
Durée : 62 minutes
Format de diffusion : numérique
Réalisation : Anne-Marie Martin
Image : Bernard Barailler
Claude Mouriéras
Photographies : Jurg Peter Lienhard
Infographie : Yves Schmitt
Illustration sonore : Orgues du Musée
Musique originale : Gérard Fabbiani
Montage : Anne-Marie Martin
Participation financière : D.R.A.C. Alsace
Ministère de la Culture et la Communication – Mission du patrimoine Ethnologique
C.O.R.D.I.A.L.
Moyens techniques : ACTA (Agence Culturelle Technique d'Alsace)
TELETOTA (Rhône-Alpes)
Production : ADP VIDEO, Lyon /A.M. MARTIN/1991
Distribution : ARIMAGE – arimage@free.fr
BP 4334 69242 LYON CEDEX 04

8. Le film, mémoire du geste et du savoir-faire du scientifique

Riou_Florence — 2013-01-15T15:21:44Z

« Film, gestures, heritage and scientific know-how ». Researchers in the so-called "hard" sciences are big producers of images today, the role of which is to make reality more intelligible. Through film, we can witness how their knowledge is built on very subtle technical know-how about the instruments they use. Paradoxically, public discourse and movies for the public often fail to reflect the reality of this work, and the ways in which scientific images are constructed. This article focuses on researchers' work with the electron scanning microscope (MEB). Our approach, inspired by ethnographic film, tries to make the researcher's gestures and know-how attractive in order to emphasize the place of human beings in the research process. Motivated by a desire to record and preserve contemporary scientific heritage, this approach also aims to interest citizens in "science in the making".

Sommaire

Introduction

« Les amants de la nature, les savants, sont des contemplatifs ; ils ont conservé l'habitude de penser par images plus que par mots. Aussi quel précieux avantage ils trouvent de s'exprimer par des images animées » (Comandon, 1932 : 314).

Cette phrase du médecin, biologiste et cinéaste scientifique français Jean Comandon (1877-1970) nous rappelle que le cinéma est à l'origine un outil d'investigation scientifique pour l'étude des mouvements (Lefebvre, Malthête, Mannoni, 2004). Aujourd'hui les sciences dites "dures" [1] (physique, astrophysique, biologie moléculaire, nanotechnologies...) sont devenues grandes productrices d'images, repoussant toujours plus loin les limites de l'invisible, donnant accès à l'échelle atomique, avec notamment les microscopes à balayage et à effet tunnel. Parallèlement, les images produites vont jouer un rôle fondamental dans la communication publique de la recherche, comme le souligne Marina Maestrutti (Maestrutti, 2012). Mais cette communication dénigre trop souvent les coulisses de fabrication de l'image scientifique, le lien entre l'opérateur et l'instrument d'observation, le savoir-faire et l'interprétation du chercheur. Présentées comme la réalité elle-même, les images s'éloignent de leur rôle premier qui est d'être opératoire, de donner une intelligibilité au réel.

Nous tenterons dans cet article d'analyser cette "mise en scène" pour le public autour des images produites par le microscope électronique à balayage (MEB). Le discours tenu par le chercheur à un public extérieur ou dans le cadre de films dits "scientifiques", est-il en adéquation avec la réalité de ce travail en laboratoire ? En nous plongeant au cœur du travail du scientifique, nous interrogerons les différents niveaux de perception et d'utilisation de l'image. Quelle place et quel statut l'image tient-elle dans la construction du savoir ? Comment le regard du scientifique se construit-il dans une très fine connaissance technique de l'instrument utilisé ? Si les gestes et le savoir-faire se révèlent les grands absents des films pour le public, comment ces derniers peuvent-il redonner place aux acteurs humains, dans la lignée des films de Jean Rouch ?

Le microscope électronique à balayage, une mise en scène pour le public ?

La microscopie électronique haute résolution fabrique des images sources d'informations pour le chercheur ; autant de lucarnes ouvertes sur le monde des atomes et des cellules. La mise au point du premier microscope électronique [2] date de 1931, par les Allemands Max Knoll et Ernst Ruska, atteignant une résolution de quelques dizaines de nanomètres. Les progrès ne cessent alors de se réaliser, de part et d'autres de l'Atlantique, mais il faut attendre les travaux de Charles Oatley à Cambridge en 1953 pour que naisse le microscope à balayage [3] et que les premières commercialisations voient le jour au début des années 1960. Aujourd'hui c'est un matériel assez courant malgré un coût qui reste relativement élevé [4], coût qui justifie les collaborations. Nous nous intéressons à la Plateforme d'Imagerie et de Mesures en Microscopie (PIMM), service commun de l'Université de Bretagne Occidentale (UBO), et dont le rôle est de collaborer avec les chercheurs de l'établissement ou de l'extérieur. Ces collaborations, à raison d'une cinquantaine par an, sont multiples et concernent des domaines aussi variés que les sciences de la vie, de la santé, de la terre et de la physique des matériaux.

Cette recherche est motivée par une prise de conscience de la nécessité de sauvegarder le patrimoine scientifique et technique contemporain, tant dans sa dimension matérielle [5] qu'immatérielle, constituée par la mémoire vivante du chercheur qui utilise cet instrument. Elle s'inscrit dans un projet de recherche sur l'histoire de l'Université de Bretagne Occidentale (UBO) au travers de son patrimoine scientifique et technique. Par ailleurs, le programme de "Sauvegarde du patrimoine scientifique et technique" commencé en Pays de la Loire [6] est mené aujourd'hui au niveau national (Cuenca, Thomas, 2005). Les méthodes mises en œuvre et les résultats obtenus dans ce cadre sont novateurs dans le domaine du patrimoine récent. Si notre démarche relève de la même approche, elle est complémentaire quant à la place à tenir de l'image animée et du geste scientifique dans cette sauvegarde.

Notre travail sur le terrain va être rythmé par les exigences du travail de laboratoire de microscopie : plusieurs mois s'écoulent avant la prise de contact et la réception des échantillons, pendant lesquels nous collecterons des informations sur les MEB. Puis une première étape consistera en une discussion avec l'ingénieur de recherche, un repérage des lieux et un entretien filmé. Deux semaines plus tard, la préparation des échantillons est prévue sur une journée, avec analyse dans la foulée. Nous filmerons ce travail qui présente beaucoup d'étapes répétitives et minutieuses ainsi que des temps d'attente. Ce microscope à balayage nous intéresse au moment où il est sur le point d'être remplacé par un appareil du même type mais amélioré en qualité d'image. Notre travail ne sera donc pas répété, puisqu'il s'agit de filmer la dernière manipulation avant son changement.

Dans notre cas, la demande émane d'un laboratoire d'Ifremer, concernant un copépode, petit crustacé se développant dans les milieux aquatiques, et mesurant de 0,2 à 1 ou 2 mm. Il s'agit de déterminer l'organe ou la structure qui sont à l'origine de sa fluorescence ; une recherche purement fondamentale. La microscopie électronique n'utilise pas la lumière (photons) mais les électrons pour révéler les structures internes de la cellule, selon deux techniques d'observation complémentaires. Tandis que la microscopie à transmission (MET) permet de voir l'intérieur de la cellule par l'observation d'une coupe d'un échantillon, la microscopie à balayage (MEB) donne une image en 3 dimensions de la surface extérieure, construite par une partie des électrons réfléchis par cette surface. Le microscope à balayage donne ainsi des informations sur la topographie de l'échantillon.

Microscope Electronique à Balayage (MEB), Hitachi S-3200N à pression variable.(F. Riou, 2009.)

Comment cette pratique de laboratoire et les images issues de cette investigation scientifique sont-elles transmise à un public néophyte ? Dans les films à destination du public, quelle place y tiennent l'incertitude de la démarche scientifique et de l'outil, les tâtonnements et hypothèses nécessaires pour interpréter l'image, quelle place y possède l'acteur humain ? La rencontre entre le chercheur, la caméra et celui qui filme provoque une interaction et différents niveaux de comportements, sources de réponses. Cette rencontre induit tout d'abord une attitude chez le chercheur, révélatrice de ce qu'il imagine être les attentes du public vis-à-vis d'un film dit “scientifique”. Cela nourrit directement des réflexions sur l'articulation entre la démarche du scientifique, son discours suivant le public auquel il s'adresse, et la démarche du documentariste.

La manière dont le chercheur en sciences communique lui-même sur sa pratique relève en effet une dimension sociologique quant à la façon dont les sciences sont transmises et perçues dans la société. Dans notre cas, interviewé sur son travail via le MEB, l'ingénieur de recherche aura naturellement deux attitudes, deux types de discours. Un discours pédagogique, témoignant de son habitude à expliquer devant des groupes d'élèves ou étudiants, le fonctionnement des microscopes d'un point de vue purement technique et faisant abstraction de toute hésitation, de tout contexte historique. Le ton, monocorde, dé-contextualise l'outil, ne laisse pas de place aux incertitudes de la démarche, au savoir-faire acquis. L'outil semble pouvoir exister indépendamment de toute action humaine, réduite à une pure mécanique. Ce n'est plus la science telle qu'elle se fait, telle qu'elle se construit qui est présentée ici. La caméra ne fait alors que prendre acte d'une démarche théâtralisée, relevant d'un niveau qu'Edgar Morin qualifie de “socialité rituelle” de transmission de résultats scientifiques (1962 : préface). Cette attitude révèle aussi combien le scientifique, quand il se fait vulgarisateur, s'appuie sur un statut qui génère une légitimité à son message. Il fait apparaître une réalité débarrassée des incertitudes de sa construction, il fait abstraction de son point de vue, ce qui est paradoxal dans une démarche relevant de la didactique (Jurdant, 1996).

Un autre discours, de type esthétisant, va pointer la belle image, celle qui va “parler” à l'imaginaire du public et se référer à une notion de “vérité” scientifique, d'autant plus “vraie” que cette image est belle, qu'elle suscite l'émerveillement. Ainsi, quand le chercheur décrit la représentation du copépode par le microscope électronique face à notre caméra, cette image construite devient le copépode lui-même, devient la réalité. L'image prime sur la parole, sur l'interprétation, et devient une vérité en soi, loin de son statut initial d'image-processus, d'image-instrument dont le but est de permettre une compréhension du monde. L'anthropomorphisme est de plus une attitude qui vient naturellement dans un désir de capter l'attention : “t'as de beaux yeux, tu sais”...Par cette réplique de cinéma, clin d'œil en direction du copépode et du spectateur, le chercheur montre qu'il a de l'humour dans sa mise à distance vis-à-vis de l'image... une mise à distance dont n'a pas forcément conscience le public.

Photogramme du copépode à l'échelle 200 μm (Film « A la recherche de l'infiniment petit... le microscope électronique » F. Riou, 2009)

Force est de constater, le plus souvent, que réalisateurs de documentaires “scientifiques” et chercheurs, construisent un discours imagé de leur science en fonction de ce qu'ils imaginent être les attentes du public. La distance critique que ces derniers possèdent vis-à-vis du contenu de l'image est rarement présente. L'image devient la réalité elle-même, détentrice de vérité, et pose le problème ontologique de l'existence réelle de ce qu'elles montrent (Maestrutti, 2012). Le spectateur ne possède pas les moyens de décoder cette image, ni de développer un esprit critique vis-à-vis de son contenu. Pour comprendre cet écart entre la mise en scène des images et la réalité des pratiques de laboratoire, il est nécessaire de s'attarder sur le quotidien du chercheur.

Comment le chercheur construit-il les images via le MEB ?

Le copépode nécessite une transformation préalable, une adaptation pour pouvoir être observé au microscope électronique, dans des conditions de vide poussé. Quelles sont ces étapes de préparation nécessaires pour obtenir une image "parlante" pour le scientifique ? Nous nous interrogeons sur ce que va voir le chercheur dans son microscope optique et électronique, sur l'enchaînement de ses gestes et sur la façon dont son regard se construit dans une très fine connaissance technique de l'instrument utilisé.

Le but pour le chercheur va être de déterminer s'il existe une corrélation entre la structure de surface du copépode et sa fluorescence. Le MEB va permettre d'obtenir des images en relief de la surface de l'échantillon. Un faisceau d'électrons va balayer la surface de l'échantillon étudié : une partie des électrons va le traverser tandis que l'autre partie est réfléchie par la surface et sert à la construction de l'image via un détecteur. C'est donc une représentation de la surface étudiée qui est obtenue. Par ailleurs, il est nécessaire de souligner que le MEB ne permet pas d'observer de cellules vivantes. En effet, cette observation se fait via des électrons qui bombardent et irradient fortement l'échantillon et ne se propagent que sous vide poussé. L'échantillon nécessite de ce fait une adaptation préalable afin de supporter l'observation au microscope. Le copépode, échantillon biologique contenant de l'eau, va donc subir différentes transformations. Dans un premier temps les cellules doivent être tuées tout en conservant un état le plus proche de l'état vivant (étape de fixation). L'élément à observer, une fois séparé, doit être parfaitement déshydraté (étape de déshydratation par bains d'alcool successifs). Enfin l'échantillon est rendu conducteur par enrobage d'une très fine couche de métal (or), dernière étape ayant pour but d'améliorer par la suite la qualité de l'image, tout en protégeant l'échantillon de l'impact des électrons.

Etape de mise sur échantillons pour l'analyse par microscopie électronique d'un copépode (F. Riou, 2009).

Dans l'étape de déshydratation, le scientifique rajoute l'alcool tout doucement et progressivement, en plusieurs bains nécessitant une attente de 10 minutes minimum entre chaque. La séparation des copépodes et leur mise sur échantillons, aidé du microscope optique, est une étape digne d'un orfèvre, qui va se révéler cruciale par la suite dans les résultats de l'analyse au microscope électronique. La rareté des échantillons exige en effet une grande précision dans les gestes pour ne pas les abimer. Ici, « le tout petit s'étant accroché aux pattes du plus grand, ça ne va pas être facile de les séparer... il faut toujours les avoir à l'œil pour être vigilant (...) », « les copépodes devant toujours rester en contact avec l'alcool ». Pointe montée, pipette, sont nécessaires pour « installer tout le monde » dans les petites cupules avant élimination de l'alcool. Une fois parfaitement déshydratés, il faut les coller sur des plots métalliques. « L'on a pas le droit à une deuxième chance, il faut les déposer de manière idéale pour l'observation ». Là encore c'est le geste et l'habilité de l'expérimentateur qui influent, et déterminent le résultat final : « Je n'ai pas vu à ce jour de résultats de bonne qualité sans être passé par cette méthode de préparation ».

Positionnement du copépode sur la platine porte- objet (F. Riou, 2009).

Réglages du MEB (F. Riou, 2009).

L'échantillon est enfin prêt à être analysé au microscope électronique à balayage. Il est posé sur la platine porte-objets, elle-même reliée à des manettes qui permettent de déplacer l'échantillon en x, y, z ou de le faire pivoter si nécessaire. Le travail est facilité par une caméra infra-rouge qui renseigne sur la position de l'échantillon à l'intérieur du microscope. Mais « dans le temps il n'y avait pas cette caméra, et l'on était obligé de mémoriser tous les mouvements effectués pour essayer de comprendre où on était rendu... ». L'évolution technologique détermine ici nettement la précision du résultat obtenu, et confirme la nécessaire humilité à avoir vis-à-vis des instruments. La manipulation du microscope électronique lui-même s'avère délicate afin de préserver la qualité de l'échantillon : il faut moduler l'intensité du faisceau d'électrons qui va avoir un impact physique sur ce dernier. « C'est le manipulateur qui va déterminer quel est le bon compromis entre un faisceau suffisamment puissant pour avoir une belle image, et un faisceau pas trop fort pour garder intact les structures que l'on veut observer ». A ce savoir-faire se rajoute la conviction, liée à l'expérience, « qu'il faut préparer les échantillons et les observer dans la foulée ». Les images obtenues sont alors nettement plus satisfaisantes. C'est un long passé auprès du microscope que le scientifique souhaite transmettre, pour éviter les découragements trop courants...

Analyse de l'image par le chercheur d'Ifremer (F. Riou, 2009).

Enfin, dernière étape, l'analyse au microscope électronique se fait en commun avec le chercheur à l'origine de la demande. L'observation se fait directement sur écran informatique, et l'échelle du champs observé varie ici de 50 à 2 micromètres [7]. Ces images numériques représentent différentes parties du copépode. Les gestes du manipulateur s'enchaînent, guidés par l'observation de l'image du copépode et les échanges verbaux avec le chercheur en biologie, plus à même d'interpréter les particularités du petit crustacé. Hésitations, hypothèses sur les structures observées, interprétations : c'est la parole qui prime sur l'image, qui donne un sens à l'observation. Le choix du moment où l'on déclenche la photographie de la plage de visée de l'échantillon doit être bien choisi : l'échange avec le chercheur est primordial, tout comme l'habitude liée à l'instrument, qui aiguise un instinct chez l'ingénieur de recherche. Les photographies ne peuvent être multipliées mais sont déterminantes dans l'interprétation future. Cette observation de la surface du copépode par microscope électronique ne s'avèrera pas concluante : on ne “voit” pas grand chose, à part quelques petits orifices. Le chercheur repartira avec ses clichés, tandis qu'un autre rendez-vous est pris pour une analyse avec un copépode tourné cette fois-ci sur le ventre.

Le rôle de l'instrument dans la construction du regard scientifique

Les gestes, le savoir-faire et la connaissance technique de l'instrument interviennent donc directement dans la construction de l'image scientifique. Si toute image est représentation, nous pouvons tenter de situer plus précisément le rôle des instruments et du geste dans ce processus de construction.

Notre perception du monde passe par la vue. L'observation des régularités du ciel est à l'origine de l'astronomie, et les “regards nus” d'hommes de la Renaissance tels Léonard de Vinci ou Bernard de Palissy vont aiguiser une observation précise du réel. Au regard direct saisi par le dessin ou la gravure au XVe et XVIe siècles, succèdera un regard outillé, permettant de prolonger la vision humaine, remédier à ses défauts et porter l'invisible au visible. Ainsi le passage de Vénus entre le soleil et la terre le 9 décembre 1874, est l'occasion pour l'astronome Jules Janssen [8] de tester son “révolver photographique” [9]. Cet évènement va changer le statut de la photographie : « pour la première fois, elle est officiellement convoquée au titre d'instrument d'observation susceptible de remédier aux défauts de la vision humaine » (Sicard, 1998 : 157). Ce nouvel œil mécanique et ses développements permettront à Jules-Etienne Marey d'étudier le mouvement animal et humain par chronophotographies ; à Lucien Bull dès 1903, d'analyser le vol des insectes par cinématographie ultra-rapide ; au médecin et biologiste Jean Comandon d'étudier les microbes vivants par micro-cinématographie ; au cinéaste Jean Painlevé de révéler au public les mystères de la vie sous-marine (Martinet, 1994)… Autant de domaines, biologie, astronomie, médecine, qui se sont construits en partie grâce aux images. Mais l'image scientifique, devenue un langage de la science au même titre que les mathématiques, s'est aussi complexifiée. La naissance de la radiographie, à l'extrême fin du XIXe siècle, marque en effet une autre étape : désormais les machines nous offrent des images, traductions en formes ou en couleurs de propriétés d'objets que notre œil ne peut voir. Imagerie médicale, satellitaire, imagerie numérique, composent aujourd'hui la science tout en imprégnant la société de ces regards hautement outillés.

Soulignant que les épistémologies se sont rarement penchées sur les dispositifs de production d'une représentation, sur ce lien entre une image et son hors cadre, Monique Sicard propose ces images savantes comme lieu d'interrogation possible entre le réel, l'image et le public :

« Rendre aux médiations la place qui leur revient conduit à défendre une image qui est le fruit d'une série d'actions, n'acquiert sa vérité que par ses acteurs, se construit sous l'effet d'appareils techniques et institutionnels. Rendre aux images l'opacité d'un corps, prendre en compte ce qu'elles font et ce qui en est dit pour comprendre ce qu'elles sont, afin de substituer une lecture de type iconographique à une lecture purement documentaire. A ce prix s'établiront les connexions entre les appareils de vision et leurs effets de connaissance. A ce prix, nous nous verrons peut-être - enfin ! - en train d'observer » (Sicard, 1998 : 9).

Photogramme du copépode à l'échelle 5 μm. (Film « A la recherche de l'infiniment petit... le microscope électronique », F. Riou, 2009).

L'étude du copépode par le MEB aboutit à des images, autant de constructions du monde sur lesquelles va travailler le scientifique, et dont l'intérêt va être de donner une intelligibilité au réel et permettre d'émettre des hypothèses. De l'observation sous vide et sous l'impact d'un faisceau d'électrons résulte une double contrainte. D'une part la nécessité de préserver la morphologie et la structure du copépode afin d'obtenir des informations significatives. D'autre part veiller à ne pas faire subir à l'échantillon une évolution irréversible par un réglage de faisceau d'électrons trop puissant. Dans ces deux cas, nous l'avons vu, c'est l'expérience de la préparation, un certain “instinct” dans les réglages de l'instrument et dans le choix du moment photographique qui fait la différence. Paul Caro souligne l'implication humaine nécessaire dans ce processus, précisant combien l'image issue de microscopie électronique « dépend fortement du combat que va livrer pour la produire le chercheur à toute la chaîne instrumentale » Par opposition à un type d'image fabriquée presque mécaniquement, « celle-là est obtenue dans des conditions qui imposent à l'individu un engagement complet exigeant attention, coordination des gestes physiques, et supposant l'immersion intellectuelle totale » (Caro, 1995 : 121).

Chaque image obtenue est donc une représentation du copépode et non le copépode lui même. Les différentes adaptations préalables que ce dernier subit, suffisent à souligner combien l'échantillon analysé est déjà très différent de la manière dont il se présente dans la nature. A ces transformations se rajoutent les paramètres instrumentaux du MEB lui-même : autant de codifications [10] que le scientifique doit maîtriser pour analyser l'image finale fournie par le microscope...et savoir ainsi quelle est la part du copépode qui y est représentée.

Il en résulte que toute image scientifique se construit au carrefour des connaissances, du savoir-faire du chercheur, des limites de l'outil et de la réalité observée : elles portent les marques de leur construction (Ternay, 2001). De même, tout film documentaire détient, à chaque étape de sa création, une part d'interprétation qui rend illusoire toute objectivité. Par la multiplicité des possibles au niveau du tournage, montage, relations voir/savoir, réalité/fiction ou sujet/objet, le langage cinématographique offre autant de manières de représenter et voir la réalité à travers le discours des images (Niney, 2002). Cet aspect critique est souligné dès les premières observations par instrument et image interposés. Jean Painlevé mettait l'accent sur ce point dès les années vingt : il revendiquait un esprit critique au montage comme au tournage, insistait sur la nécessité d'une rigueur de la part du scientifique dans l'utilisation de l'outil caméra-d'investigation, et exigeait transparence et honnêteté dans le partage de ses connaissances par le film. Il tempérait l'avant-garde cinématographique pour qui les images de germination des fleurs à l'accéléré représentaient un “cinéma pur”, un rapport de vérité avec la nature (Riou, 2009). Si la science s'est développée par la suite en usant des images comme fruit d'un modèle dont le but est d'être opératoire et de donner une intelligibilité au réel, l'écart s'est creusé entre cet aspect opératoire en laboratoire et les discours à destination du public. La vulgarisation scientifique moderne s'est construite en dehors du monde savant loin de la science "telle qu'elle se fait" (Bensaude-Vincent, 2000). Pourtant le développement de l'imagerie, qui naît avec la découverte de la radiographie, amplifie cette exigence d'aspect critique.

Comment réaliser un film pour le public où les actes et paroles du chercheur en sciences dures témoignent de la réalité du travail scientifique dans ses gestes, incertitudes et hésitations ? Dans notre cas, comprendre les codes qui permettent de remonter de l'image à l'objet, révéler les coulisses de la fabrication d'une image scientifique, les gestes qui y sont associés, peut permettre de révéler au mieux comment la construction du regard du chercheur s'élabore dans cette très fine connaissance technique de l'instrument qu'il utilise.

Filmer la “science telle qu'elle se fait” : réhabiliter le geste, le savoir-faire et le point de vue du scientifique.

En anthropologie et en sociologie, les méthodes développées sur l'usage du film dans l'étude du travail, du geste et des techniques, peuvent aider à une meilleure approche et diffusion du travail scientifique, à une meilleure compréhension de son rapport à l'instrument et des images qu'il produit.

Dans les années vingt se développe un cinéma éducateur intéressé par les techniques, autour de la cinémathèque centrale de l'Enseignement professionnel. Parmi ces films, Jean Benoît-Levy réalise des moyens-métrages d'enseignement technique, où les gestes des métiers engendrés par les outils ou par les machines sont montrés très précisément. Parfois filmées en temps réel, les procédures techniques sont appuyées de plans rapprochés et de schémas animés (Vignaux, 2007 : 143) [11]. Mais, dans les années trente l'industrie se développe au détriment de l'artisanat, et le cinéaste délaissera le geste de l'ouvrier au profit du seul mouvement des machines. Le projet [12] du CNAM en 1932 de conservation, d'enseignement et de diffusion des arts et métiers par le film, va, de même, être délaissée avant la seconde guerre mondiale. Pourtant l'implication de plus en plus grande dans la société des sciences et des techniques qui en résultent, incitait au contraire à amplifier le rôle du film et à l'étendre au travail des scientifiques.

Parallèlement, les reportages ethnologiques et sociologiques vont s'intéresser à l'univers des gestes techniques et professionnels, avec notamment l'école du documentaire britannique sous l'impulsion de John Grierson à partir de 1930. Chronique d'un été, de Jean Rouch et Edgar Morin marque dans les années soixante un retour sur les questions de modalités d'enregistrement du réel, engagées par Jean Painlevé quelques années plus tôt : « la vérité à laquelle peut tendre le cinéma ne peut faire abstraction du témoin ou du chercheur ; c'est dire, du même coup, qu'elle ne peut échapper au travail d'abstraction que l'esprit humain opère sur le réel pour le comprendre » (Morin , 1962 : préface).

La mise en mémoire et la diffusion du geste scientifique contemporain, en tant que geste humain, peut s'inspirer des méthodologies développées en sciences humaines, à la suite de Jean Rouch notamment. Ainsi l'anthropologie filmique, méthode développée par Claudine de France, interroge le passage de la simple réalisation de films ethnographiques à la création d'une véritable discipline fondée sur l'usage privilégié du cinéma (De France, 1994). Les principes fondamentaux de sa "démarche exploratoire" nous semblent adaptables à l'étude du geste professionnel scientifique : disponibilité temporelle, remplacement de l'observation directe par l'observation filmique, description des gestes dans leur continuité, équilibre entre parole et geste au montage.

Dans le cas du microscope électronique, la démarche a donc été la suivante. Les délais ont été particulièrement longs, à la fois dans la période préparatoire au tournage, où il a fallu attendre plusieurs mois la réception des échantillons, et pendant le tournage lui même, où les temps morts, les attentes et les gestes répétitifs se sont succédés, ce qui est le propre d'une activité matérielle à caractère technologique. On les a respectés et cherché à les mettre en valeur par la suite au montage.

Dans un premier temps, nous avons rencontré le chercheur dans son laboratoire, discuté avec lui de nos objectifs et repéré les lieux. La complexité de l'acte scientifique par rapport à un autre travail a justifié la nécessité d'un entretien filmé préalable, pour préciser le rôle des différentes étapes opératoires et le contexte de recherche où elles s'appliquent. Mais aussi pour aborder la valeur du savoir faire propre à l'expérience et comparer la manipulation du microscope électronique à balayage aux autres types de microscopes. Le choix technique s'est porté ici sur l'emploi d'une caméra DV fixe avec opérateur, ce qui a permis de se concentrer sur l'entretien. Un micro HF rendait la prise de son distincte et discrète pour le chercheur, libre de ses mouvements. L'entretien s'est déroulé de façon informelle, sous forme de discussion sans préparation en amont par le chercheur. Les questions ont porté sur le savoir-faire. Le chercheur, habitué à parler du fonctionnement du microscope a, peu à peu, laissé émerger l'acquis de son expérience, comme un savoir faire transmissible oralement et qui lui tient à cœur. Interrogé près du MEB, les gestes ont naturellement mis en scène l'outil. Ce sera la partie retenue sur un total d'une demi-heure de tournage.

Deux semaines plus tard, la deuxième étape a consisté à filmer la préparation des échantillons, sous microscope binoculaire, prévue sur une journée, avec analyse au microscope électronique dans la foulée. La description filmique sera d'une part macro-descriptive, afin de restituer la procédure allant de la demande du laboratoire, la préparation des échantillons jusqu'à la production du cliché final. La description sera aussi micro-descriptive, attachée au détail de chaque action. La référence spatiale est dans ce cas le geste humain, et la référence temporelle une pleine opération matérielle. L'enchaînement des gestes et des opérations sera restitué dans sa continuité temporelle, sans préjuger des moments-clés. Nous avons filmé d'emblée les activités, en nous faisant le plus discret possible, sans directives pour le chercheur. Une caméra fixe a été choisie, sur trépied, afin de pouvoir zoomer au maximum sur le geste, sans tremblements et sans gêner le chercheur. Le choix d'une caméra en plan large a été effectué pour une plus grande fluidité au montage, et afin de capter les informations que procurent les réactions du chercheur ou des gestes plus amples... Le chercheur, l'œil rivé au microscope binoculaire, va alors vite oublier la caméra. Nous avons fait le choix d'un micro cravate, pour capter les réactions et commentaires sur le vif, et faire le lien entre ce qu'il voit et le sens de ses gestes.


Extrait vidéo 1 La séparation, analyse de copépode: Auteur : Riou Florence
Montage : Frédéric Rabaud
Image : Pierre Menesguen - Florence Riou
Remerciements : Gérard Sinquin, Laboratoire PIMM, UBO
Titre : A la recherche de l'infiniment petit… Le microscope électronique (15')
Extrait 1 : La séparation, analyse de copépode. Octobre 2009
Florence Riou, 2012. "Le film, mémoire du geste et du savoir-faire du scientifique", ethnographiques.org, no 25.

Dans une troisième étape, l'analyse au microscope électronique à balayage a duré une heure, en présence du chercheur à l'origine de la demande. Le tournage a permis de mieux rendre compte de la situation d'échange entre les deux protagonistes, révélée par des micro-cravates très utiles dans le bruit ambiant du microscope. Placés derrière eux, nous voyons à la fois l'image qu'ils commentent et les gestes du manipulateur pour observer le copépode à différentes grosseurs et à différents endroits : l'échange verbal est ici important, car directement lié à l'interprétation des informations présentes à l'image. La caméra capte alors la science telle qu'elle s'élabore. Elle est oubliée, mais elle garde en mémoire ces hypothèses échangées, ces gestes, tout ce qui fait le fondement même de la démarche scientifique. Les yeux analysent, les gestes adaptent l'image via l'instrument, la sélectionne, la parole conceptualise... Le corps tout entier du chercheur est mobilisé, et fait corps avec l'instrument pour une meilleure appréhension du réel.


Extrait vidéo 2 Analyse de l'échantillon: Auteur : Riou Florence
Montage : Frédéric Rabaud
Image : Pierre Menesguen - Florence Riou
Remerciements : Gérard Sinquin, Laboratoire PIMM, UBO
Titre : A la recherche de l'infiniment petit… Le microscope électronique (15')
Extrait 2 : Analyse de l'échantillon. Octobre 2009
Florence Riou, 2012. "Le film, mémoire du geste et du savoir-faire du scientifique", ethnographiques.org, no 25.

Enfin, dans l'étape de montage [13], nous avons recherché un équilibre entre narration et description, afin que ce film puisse intéresser un public large. L'interview filmée a servi de trame directrice à la narration, pour restituer le contexte de la demande, comprendre le sens des opérations, et mettre en valeur des savoir-faire transmissibles oralement. Très vite elle permet d'introduire les micro-descriptions que sont les manipulations. Dès lors, des parties de l'interview sont là pour soulever des détails non visibles à l'œil ou difficilement compréhensibles, ou encore mettre en valeur des savoir-faire transmissibles oralement. La description orale et les réactions naturelles du chercheur captées lors de la manipulation, ont été conservées pour rajouter à la compréhension du geste lui-même et de l'importance d'un détail. Mais seules les descriptions nécessaires et non redondantes avec l'image seront retenues comme commentaire. Le film a pour vocation initiale d'accompagner le MEB lors d'une exposition au public, afin de rendre l'objet relégué au passé plus “parlant”, tout en réhabilitant et en gardant en mémoire le lien existant entre l'homme et la machine dans son travail sur le réel.

La caméra s'est ainsi faite témoin de ce qu'Edgar Morin a nommé la “socialité technique” et “socialité intensive” (Morin, 1962). Dans le premier cas, cela signifie que les gestes du travail n'ont pas été perturbés par l'observation. Aussi le document filmique peut-il permettre d'approfondir cette connaissance du geste professionnel, réinséré dans un contexte scientifique, humain et social, contexte qui participe à l'histoire d'un laboratoire. Les interactions qui existent entre l'homme et l'instrument scientifique peuvent être mises en évidence : le chercheur, en décrivant l'appareil, souligne les évolutions techniques qui ont facilité son travail. Les approximations qui relèvent de l'outil ou de l'humain se distinguent plus nettement. L'image, associée au témoignage oral, ne se limite pas à une simple fonction illustrative qui est exclusive et restrictive, mais offre alors de réelles potentialités de description.


Extrait vidéo 3 Manipulation du MEB: Auteur : Riou Florence
Montage : Frédéric Rabaud
Image : Pierre Menesguen - Florence Riou
Remerciements : Gérard Sinquin, Laboratoire PIMM, UBO
Titre : A la recherche de l'infiniment petit… Le microscope électronique (15')
Extrait 3 : Manipulation du MEB par G. Sinquin. Octobre 2009
Florence Riou, 2012. "Le film, mémoire du geste et du savoir-faire du scientifique", ethnographiques.org, no 25.

La passion du chercheur, que Morin nomme “socialité intensive” (1962 : préface), est aussi propre à être révélée par la caméra. Le fait de parler indépendamment de la manipulation, tout en restant près de l'appareil, a permis au chercheur de prendre du recul par rapport à l'acte. Des réflexions relatives à un savoir-faire transmissible oralement, qu'il n'aurait sans doute pas abordé autrement, émergent peu à peu. Le changement d'appareil imminent va reléguer ces gestes dans un passé, “ils seront vite oubliés”, nous dit-il, pour laisser place à de nouveaux savoir-faire à appréhender. L'émotion est palpable, l'importance aussi accordée au fait de transmettre un long passé auprès du microscope, avant une retraite proche. Le chercheur insiste notamment sur la nécessité de réaliser l'observation au MEB le plus rapidement possible après la préparation des échantillons. L'expérience lui a en effet montré que les images obtenues étaient alors nettement plus satisfaisantes. C'est une conviction héritée d'un long passé auprès du microscope, et qu'il lui importe de transmettre.


Extrait vidéo 4 Expérience et savoir-faire: Auteur : Riou Florence
Montage : Frédéric Rabaud
Image : Pierre Menesguen - Florence Riou
Remerciements : Gérard Sinquin, Laboratoire PIMM, UBO
Titre : A la recherche de l'infiniment petit… Le microscope électronique (15')
Extrait 3 : Expérience et savoir-faire, interview de G. Sinquin. Octobre 2009
Florence Riou, 2012. "Le film, mémoire du geste et du savoir-faire du scientifique", ethnographiques.org, no 25.

S'il est « crucial d'intégrer la recherche et la technologie à notre culture générale » (Thoulouze, 2010), il nous semble important d'y associer une réflexion sur le contenu des images renvoyées au citoyen, et sur la façon de l'intéresser au travail du scientifique. Or, justement, cette approche de la “science telle qu'elle se fait”, tout en étant plus critique sur la fabrication des images, renvoie aussi à la passion du chercheur, est capable de sensibiliser le public au copépode, comme pour le travail du scientifique. Nous vivons avec eux, de l'intérieur, ces émotions. Par dessus l'épaule des chercheurs, nous voilà plongés au sein d'une enquête : nous ne voyons plus une belle image figée et froide sur un écran, mais les diverses représentations du réel auxquelles l'instrument nous permet d'accéder. Les idées, les spéculations, se matérialisent devant nous dans des dispositifs. Le geste devient la prolongation, la réalisation, via l'instrument, du travail d'abstraction de l'homme sur le réel. Et la science se fait plus humaine, plus vivante. Au cœur du travail du scientifique existe une dramaturgie de la nature, non connue en amont, mais qu'il s'agit de révéler, en interrogeant son sujet sous différents angles, en se laissant guider par l'inattendu, en adaptant les gestes et dispositifs d'observation (Guedj, 1994 : 223). Ce ne sont plus de simples documents de recherche qu'il s'agit de transmettre au public, mais des documents imprégnés de la compréhension et de l'émotion vécue par le scientifique comme par le médiateur.

Conclusion

Le discours tenu par le scientifique face à une caméra est souvent bien éloigné de la réalité de sa pratique. S'appuyant sur la légitimité que lui confère son statut, il tend à renvoyer un discours de vérité qu'il croit que le public attend de lui. L'image scientifique tait alors sa fabrication, impose une réalité apparente. Il est du rôle du chercheur-documentariste de prendre conscience de cet écart entre le travail de laboratoire et l'image de la science véhiculée dans les médias filmiques. Mais aussi de rétablir le hors-champ de la construction de ces images savantes afin d'aider à mieux les “voir”.

En pointant la spécificité de la relation homme-instrument scientifique lors de la construction d'une image de science par le MEB, nous concluons à une sorte de mise en abyme de la façon dont un film se construit : l'image de science comme tout film documentaire portent les marques de leur construction, signes d'une interaction entre le réel observé, l'instrument d'observation, les choix techniques et la culture de celui qui observe. Si l'imagerie numérique s'est développée en science permettant d'obtenir une meilleure netteté et plus de facilité dans le maniement du microscope électronique, il n'en reste pas moins que le résultat obtenu lors de l'analyse de l'échantillon dépend de l'habilité de l'opérateur, de ses gestes et de son expérience. En s'attachant aux gestes qui relient le scientifique à l'instrument, en captant les paroles, les hésitations dans les moments clés d'interprétation, mais aussi en valorisant le point de vue et le savoir-faire acquis par l'expérience, nous pouvons réhabiliter l'humain dans la diffusion de la science. L'usage de l'instrument scientifique redevient une prolongation de la pensée. Partir de la recherche telle qu'elle se fait, au cœur de la relation entre l'homme, ses interrogations et l'instrument scientifique, nous semble donc propre à mieux soutenir l'attention du public et partager l'intérêt pour le travail, souvent passionné, du chercheur. Comprenant le hors champ de la construction des images de science, le citoyen est plus à même d'exercer un esprit critique face aux images qui abondent, et de développer un regard plus averti et responsable sur le rôle des sciences dans la société. Cela participe à une meilleure diffusion et intégration des sciences et techniques dans la culture des citoyens, et à une meilleure transmission d'un patrimoine matériel et immatériel désormais réunis.

[1] Ce terme permet d'inclure la biologie, qui n'est pas une science "exacte".

[2] Sur l'historique du MEB, voir le site de référence http://micro.magnet.fsu.edu/index.html

[3] Entre 1948 et 1965, le développement des techniques de la télévision et des détecteurs d'électrons permet leur essor.

[4] Le prix moyen d'un MEB est d'environ 150 000 euros, mais peut monter jusqu'à 780 000.

[5] La rapidité du développement des sciences et techniques dans les cinquante dernières années entraîne un remplacement rapide des instruments scientifiques au service de la recherche.

[6] En 1999, le programme régional "Mémoires de l'innovation scientifique et technologique du XXème siècle" voit le jour dans la région des Pays de la Loire et se déroule pendant quatre ans dans le cadre du Groupement d'intérêt public Atlantech et en collaboration avec l'Institut de l'Homme et de la technologie.

[7] Le MEB utilisé en imagerie "de base", couvre des grandissements de x25 à x10.000, avec un maximum pouvant aller jusqu'à x30.000 à x50.000. (biologie,géologie, métallographie, polymère, granulométrie,...). En " haute résolution", l'instrument est optimisé pour atteindre des grandissements de x50.000 à x400.000, voire plus (nano-technologies, nano- poudres, semi-conducteurs). Voir les sites d'utilisateurs de microscopie : http://www-ipcms.u-strasbg.fr/IMG/p..., http://sfmu.snv.jussieu.fr/ .

[8] Sur Jules Janssen, voir Legars Stéphane, Maison Laetitia, 2008.

[9] L'observation précise de l'éclipse doit permettre une évaluation de la distance entre la terre et le soleil.

[10] Les codifications de l'image par l'instrument ne sont pas spécifiques à la microscopie électronique. Elles s'appliquent aussi pour les images d'astrophysique, les images satellitaires, l'imagerie médicale...

[11] Par exemple dans les films de J. Benoit-Lévy : Apprentissage du tourneur sur métaux (1926), l'Ebénisterie (1930), la Plomberie (1930), la Filature du coton (1930)... Voir V. Vignaux, 2007 : 143-145.

[12] Le projet de « Création d'un Centre Cinématographique de documentation », nommé aussi « Musée des machines en mouvement », est proposé par Marc Cantagrel, ingénieur chimiste de formation et créateur, en 1926, d'une cinémathèque pour l'enseignement technique.

[13] Les rushes seront gardés dans un but de collectage, de mise en mémoire pour l'historien des sciences et techniques, en lien avec le programme de recherche sur l'histoire de l'UBO.

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2. La sociologie au risque du film : une autre façon de chercher, une autre façon de documenter

Ganne_Bernard — 2013-01-15T15:21:42Z

"On using images and video for research purposes : alternative documentation practices".
Can images and film contribute to the development of research in sociology and the other social sciences ? For the past 30 years, the author has been working closely with a film specialist to develop filmed observation as an integral part of the research process for his studies in the sociology of work and business. In this article, he argues that photos and film constitute tools for the investigation and discovery of social situations that are both specific and powerful, on the condition that the filmmaker clearly defines the specific nature of the observations that film captures. This requires determining the means that should be used at each stage of the process : creating a documentary database of filmed observations ; choosing the cinematographic principles that should apply during the shooting as well as editing and interpretive stages ; determining the ways in which these images will be integrated into the final written product, etc. Under these conditions, moving pictures constitute a unique tool for discovery and investigation, fully justifying their place amongst the panoply of documentary forms available to researchers in the social sciences.

Sommaire

Introduction

Utiliser l'image comme instrument intrinsèque de recherche ; se servir de la caméra pour investiguer autrement les situations et en changer la compréhension ; explorer les nouveaux champs de perception ouverts par l'outil vidéo et travailler les nouvelles potentialités qu'il donne au chercheur : telles sont les perspectives qui ont sous-tendu depuis trois décennies notre itinéraire en sociologie du travail et de l'entreprise. Le projet n'était pas évident et les soutiens quasi inexistants au début vu le peu de sensibilité du monde académique et de la recherche à ce qui n'est pas directement conceptuel, insensibilité redoublée par le fort cloisonnement institutionnel existant entre mondes de la pensée (université, recherche, etc.) et mondes de l'image (producteurs de documentaires, télévisions).

Pourtant, les champs ouverts par l'image à la recherche, grâce notamment aux nouveaux outils vidéo rendant sa production plus accessible, nous semblaient plus que prometteurs. Par l'accès direct aux situations qu'ils permettent, ces nouveaux outils semblaient donner au sociologue une largeur et une profondeur de vue renouvelées de par le nouveau rapport de proximité aux situations qu'ils permettaient et de par le support–mémoire qu'ils constituaient. C'est sur ces bases qu'avec un collègue spécialiste de l'image, Jean-Paul Pénard, nous décidâmes d'avancer et de nous lancer dans l'aventure : progressivement, mais en réfléchissant chaque pas, en fonction de nos objectifs et des moyens disponibles, afin de voir comment cet outil – que nous tenions à utiliser de façon raisonnée et professionnelle - pouvait s'intégrer à nos perspectives : et en acceptant (espérant ?) aussi qu'il nous emmène bien au-delà des modes d'enquêtes classiques que nous avions jusqu'alors pratiqués : se servir en quelque sorte de la caméra pour approfondir nos recherches et nos découvertes.

C'est un retour sur cette démarche que nous voudrions effectuer ici.

Sans prétention, car il ne s'agit là que d'une manière de faire. Mais en pensant que dans un contexte où, de façon étonnante, la prise au sérieux de l'image dans la recherche en sciences sociales semble encore avoir peu progressé (ou du moins pas comme elle le devrait au vu des nouveaux moyens et technologies mis à disposition), ces réflexions pourront contribuer à mieux en fonder les perspectives et à en ouvrir les pratiques d'utilisation.

Ce retour sur expérience, limité aux perspectives générales de notre approche et à leur application pratique au seul domaine du tournage, sera organisé en trois temps. La première partie permettra de situer l'origine et le contexte de notre démarche. La deuxième précisera les principes mêmes du projet, les ruptures et les choix qu'ils impliquent. La troisième partie exposera enfin la mise en œuvre pratique de ces principes appliqués notamment aux phases de tournage et de constitution de la base du matériau image.

Origine et contexte d'une démarche

Une rencontre, une intuition, une intention

J'ai rencontré Jean-Paul Pénard en 1981 : il venait du théâtre et se formait au cinéma à Grenoble, tout en préparant un documentaire sur l'histoire de la cité Mistral dans cette même ville.

Jeune sociologue du travail et de l'industrie, venant de mon côté de terminer ma thèse sur l'histoire et le développement d'une ville industrielle de l'Ardèche, je me trouvais fort frustré de ne livrer les résultats de tout ce travail qu'au travers de seuls écrits. Dans cette période charnière de la fin des « Trente glorieuses » et du « Vivre et travailler au pays » (cf. Ganne, 1981, Ganne, 1983a) marquée par de profonds mouvements sociaux et par un recours appuyé aux analyses sociologiques, l'outil vidéo – utilisé de plus en plus fortement dans les mobilisations sociales - m'apparut alors comme une évidence : pour investir tout d'abord autrement le social, grâce aux vertus propres de l'image permettant d'être au cœur des événements ; pour rénover ce faisant profondément les méthodes d'enquêtes en sociologie et le rapport au terrain ; pour partager et transmettre enfin ces approches et découvertes au plus grand nombre, en permettant notamment aux acteurs sociaux de mieux réfléchir sur les mutations sociales et politiques qui les agissent et où ils agissent. Dans cette période d'effervescence sociale marquée dans le monde du travail par le conflit des LIP ou celui des tanneries d'Annonay qui suivit, et que j'avais précisément étudié (Ganne, 1983b, 1984, 1985), il m'apparaissait que l'usage raisonné de la caméra constituait pour le sociologue une voie nouvelle et prometteuse pour comprendre le social et s'y engager ; mais pour s'y engager précisément comme chercheur. Développer en quelque sorte grâce à la caméra une sociologie de terrain tout autant active et exigeante que distanciée, faisant montre d'une autre efficacité, tel était l'horizon qui semblait s'ouvrir : militant certes en quelque sorte, mais militant de la recherche et en recherche.

Un homme d'image au regard engagé ; un sociologue insatisfait, désireux de s'immerger autrement dans les réalités sociales pour approfondir ses investigations avec ce nouvel outil aux potentialités inédites que constituait la vidéo, telle fut la base de notre rencontre ; avec le contrat tacite de croiser nos projets et nos savoir-faire pour progresser ensemble dans cette exploration.

Mais pour aller où ? Nous ne le pressentions encore que vaguement.

Il nous apparaissait clairement que pour atteindre son but et comprendre les mutations sociales en profondeur, le travail sociologique avec l'image ne pouvait se réduire à l'approche événementielle au premier degré marquant le plus souvent les vidéos engagées ; il se devait d'aller plus loin dans les investigations à opérer. Mais comment ? Aucun chemin clair dans l'utilisation de l'image dans la recherche en sociologie ne nous satisfaisait vraiment, même si nous pouvions déjà avoir nos préférences par rapport aux chemins tracés déjà par des documentaristes tels que Frederick Wiseman [1] ou Johan van der Keuken [2], ou par certaines approches de l'anthropologie visuelle.

Faute de cadre spécifique de référence, la seule façon de travailler avec ce nouvel outil nous semblait être de nous jeter en quelque sorte à l'eau et d'avancer, en réfléchissant à chaque pas à la cohérence entre les pratiques d'observation filmées mises en œuvre et nos perspectives de recherche : afin de constituer la vidéo comme un instrument de recherche véritablement pensé par rapport à nos questionnements et interrogations.

Du suivi de l'entreprise Canson à l'observation de la globalisation : un itinéraire de recherche intégrant structurellement l'image

Nous décidâmes donc de travailler ensemble et d'amorcer nos observations filmées en commençant par revisiter Annonay : les gens du cuir d'abord (Ganne, Pénard, 1982), puis ceux du papier. En tâchant, en fonction des multiples contraintes de matériel [3], de terrain, d'argent qui marquent tout projet de recherche, mais encore plus lorsqu'elles s'appliquent au domaine de l'image, de réfléchir à chaque pas à notre démarche filmée en congruence avec nos perspectives de sociologues en recherche.

: A Vidalon au début des années 50. Banquet de la fête annuelle de l'usine Canson et Montgolfier
Bernard Ganne, 2012. "La sociologie au risque du film : une autre façon de chercher, une autre façon de documenter", ethnographiques.org, n° 25.

Photo 1 : Les papeteries Canson et Montgolfier au début du XX° siècle près d'Annonay en Ardèche : l'usine, l'église et le village papetier de Vidalon
Photo 2 : A Vidalon au début des années 50. Banquet de la fête annuelle de l'usine Canson et Montgolfier

Crédits photographiques : Extrait du film « Appartenances », de Bernard GANNE, et Jean-Paul PÉNARD, Vidéogramme Betacam, 85 minutes, Autres Regards/Glysi/CNRS 1996 / Source : Archives du Musée des papeteries Canson à Annonay.

C'est la même visée qui marquera tout notre itinéraire de travail, nous menant en trente ans de l'époque des « Trente glorieuses » jusqu'à la Mondialisation, et de l'Ardèche à l'Asie : ceci en quatre grandes périodes.

Etudié et filmé pendant 20 ans (de 1981 à 2003) comme un exemple des profondes transformations affectant le monde de l'entreprise et du travail, notamment des petites et moyennes entreprises à partir de la crise de 1975, le terrain des papeteries Canson d'Annonay donnera lieu – en plus des ouvrages et articles - à une dizaine de films de recherche et d'observation dont cinq principaux [4].

Crédits photographiques : Extrait du film « Appartenances », de Bernard GANNE, et Jean-Paul PÉNARD, Vidéogramme Betacam, 85 minutes, Autres Regards/Glysi/CNRS 1996. Source : Archives du Musée des papeteries Canson à Annonay.

Papeteries Canson et Montgolfier : atelier et opération de tri à la main

Crédits photographiques : Extrait du film « Rumeurs d'ateliers. Vous avez dit flexible ? », de Bernard GANNE, et Jean-Paul PÉNARD, Vidéogramme Betacam, 113minutes, Autres Regards/Glysi/CNRS 1992.

C'est d'ailleurs le suivi des mutations de cette entreprise qui nous mènera en 1997 jusqu'en Chine [5], ouvrant, de l'Europe à l'Asie, de nouveaux terrains à nos investigations. Au travers d'une série de nouvelles recherches, l'étude de l'internationalisation des entreprises européennes (en Italie, France et Allemagne) et de ses chemins et impacts nous mobilisera entre 2000 et 2005, donnant lieu entre autres à trois productions filmées [6].

L'intensification de la mondialisation nous amènera alors à partir de 2005 à travailler plus directement sur les entreprises établies en Asie (en Chine et au Japon), pour nous intéresser à partir de cette date aux mutations des « clusters industriels » - ou zones de concentration d'industries spécialisées - de ces pays (en Chine et au Vietnam) et à leurs entreprises entraînées dans les circuits de la mondialisation [7]. Ces nouveaux travaux donneront lieu à quatre productions filmées éditées en DVD [8].

Tournage au Japon dans le laboratoire Nippon Zeniaku, partenaire de l'entreprise occidentale de vaccins Merial.

Crédits photographiques : Extrait du film et DVD « Objectif Japon : impératif qualité », de Bernard GANNE, Jean-Paul PÉNARD, Yveline LECLER, Vidéogramme Betacam, 120 minutes, Autres Regards/Glysi/CNRS 2007.

Dispositif de tournage au Vietnam : entretien avec un artisan céramiste du village de métier de Bat Trang.

Crédits photographiques : Photo d'un tournage réalisé au Vietnam en 2007 montrant le dispositif d'interview - avec interprète - d'un artisan de la céramique pour ce qui deviendra le film « Sous le vent de la mondialisation… Bat Trang, un village de métier vietnamien » de Bernard GANNE, et Jean-Paul PENARD, Vidéogramme 95 mn Autres Regards/CNRS/ MODYS/ISH Lyon, 2010 ; intégré au DVD « Céramistes au Vietnam » édité en 2011.

Soit un itinéraire de recherche construit à la fois autour de l'écrit et de l'image, et donnant à cette dernière une place privilégiée dans les modes d'investigation : l'ensemble constituant aujourd'hui une base de plus d'une vingtaine de films ciblés sur le monde des entreprises et du travail, visant à rendre compte, au cœur même des terrains observés, des évolutions qui se sont marquées là depuis une trentaine d'années.

L'élaboration d'une démarche spécifique de recherche mobilisant l'outil vidéo dans toutes ses étapes et dimensions

Au travers de cette rétrospective, on comprend que l'image et le film n'ont pas dans notre parcours une place accessoire ou subalterne : ils en sont l'une des bases et l'un des piliers, dont ne sont évidemment pas sans profiter les produits écrits. Nos films n'ont en effet jamais été réalisés après les enquêtes, comme illustration ou complément des conclusions de la recherche ou comme quelque adjuvant de communication vulgarisant par le film les résultats des travaux : ils ne constituent pas des produits réalisés ex-post. Ils sont, de par les moyens propres d'observation et d'expression que permet la vidéo, l'un des outils mêmes de la recherche et de la découverte [9]. Et c'est bien là à notre sens ce qui fait leur singularité en tant que « documentaires de recherche ».

Comment et à quelles conditions ? C'est ce que nous souhaiterions expliquer ici en suivant le fil d'Ariane de la démarche qu'avec Jean-Paul Pénard, nous essayons de développer ensemble depuis maintenant trente ans.

Mais avant de nous lancer dans le détail des pratiques mises en œuvre, il nous semble important de revenir sur les indispensables choix préliminaires qu'il nous semble nécessaire de faire pour garder le cap choisi et donner au film de recherche toute sa cohérence.

On pourrait dire que de même que la sociologie ne fonde la cohérence de son discours qu'en établissant une certaine rupture épistémologique avec les idées préétablies et les représentations communes, de même la mobilisation de l'image vidéo pour la recherche en sciences sociales implique d'établir une rupture raisonnée avec les pratiques de l'image habituellement admises, qu'elles soient de télévision, du monde documentaire, voire de disciplines proches telles que l'anthropologie visuelle. C'est du moins ces prises de distance qu'il nous a semblé nécessaire d'opérer, pour dégager le chemin et construire notre propre voie de recherche. Ces choix constituent à notre sens - tout autant que les ruptures épistémologiques que toute démarche scientifique se doit d'effectuer - un préliminaire essentiel pour l'utilisation de l'image dans la recherche en sciences sociales.

Préalables au projet de recherche filmée : les indispensables choix à faire et ruptures pratiques à opérer

Donner une place importante à l'image dans la recherche : produire des films d'observation et de recherche, ce noble projet nous plaçait face à plusieurs questions préliminaires importantes : quelle forme d'image produire et construire ? Quel regard adopter sur notre objet plus spécifique, le monde du travail et de l'entreprise ? Et de façon plus générale, comment concilier l'image et notre propos sociologique ?

Entre formes documentaires et contraintes disciplinaires : oser choisir et apprendre à se situer

Notre embarras était grand. Marqués par mille formes d'images qui s'enchevêtrent et peuplent notre imaginaire quotidien (films de cinéma, séries télé, reportages et magazines en tout genre et de tous formats ), les produits filmés se bousculent devant nos yeux, les genres de films et les formes de documentaires s'entremêlent dans notre tête. Les demandes et les publics ne cessent par ailleurs de se diversifier et de se démultiplier ; ceci sans même parler des dimensions économiques (gratuit ou payant) liées à ces divers produits et contribuant à en conditionner la forme.

Comment s'y retrouver et faire son chemin, dans un contexte, où, en dépit des festivals de films scientifiques ou de films de chercheurs – certes beaucoup plus rares à l'époque qu'aujourd'hui - le monde de la recherche tout dévoué à la conceptualisation n'a, en particulier en France, que peu de demandes, quand il ne s'avère pas suspicieux envers l'image. L'univers académique officiel continue même à avoir du mal à reconnaître et à légitimer ces pratiques filmiques comme réellement scientifiques, souvent soupçonnées de dévoyer la recherche. Autant le monde littéraire semble distinguer les différentes formes d'écrits (romans, reportages, essais etc. assez bien différenciés des travaux d'enquêtes et de recherche), autant le monde de la recherche semble démuni face à l'image. Oublieux d'anciennes pratiques pionnières en sociologie - songeons par exemple à celles du laboratoire de P.H. Chombard de Lauwe appliquées à l'urbain à la fin des années 50 [10] ou aux ouvertures faites en leur temps par P. Naville et E. Morin (Lomba, 2007) -, tout au plus tolère-t-il ce recours à l'image, à condition qu'elle s'inscrive dans les canons des formes admises de films, formes définies hors du champ de la recherche ou à côté de cette dernière. Films de valorisation, ajoutant le sensible de l'image à d'austères approches disciplinaires, films de vulgarisation, démultipliant les résultats de la recherche auprès de plus larges publics. Dans ce contexte, seul peut-être le film ethnologique – de par le pouvoir de l‘image paraissant réduire la distance par rapport à des mondes ou des pratiques lointaines peu accessibles de prime abord à des compréhensions contemporaines plus urbaines et plus « civilisées » – paraît avoir acquis une légitimité : il a même réussi à s'autonomiser au travers de ce que l'on a appelé « l'anthropologie visuelle » – très marquée en France comme on le sait par les travaux de Jean Rouch et de ses disciples – et des développements opérés depuis autour du Festival du film ethnologique [11].

Face à ce foisonnement de l'image et au poids de ses formatages d'un côté et à cet hermétisme disciplinaire de l'autre [12], il nous semblait important, tout au long des années 80 où nous commencions de roder nos premières pratiques filmées sur le terrain annonéen, de nous distancier de ces univers où la seule légitimité reconnue pour tenir une caméra semblait être celle d'aller filmer au loin, de vulgariser des résultats acquis, ou de « faire un film » à destination des médias, selon les modèles acquis ou en fonction d'engagements patents et reconnus. L'outil vidéo, un peu méprisé de plus à ses débuts par les tenants du film-pellicule, semblait pourtant devoir venir « ouvrir » le jeu et permettre de tracer de nouvelles voies : encore fallait-il déterminer lesquelles.

Pour avancer dans notre projet, il nous semblait donc important de bien affirmer nos priorités. En tant que chercheurs, il nous apparut très vite que notre objectif ne devait pas viser d'abord à « faire un film » en y adaptant plus ou moins les résultats d'une recherche faite de façon classique avant et autrement (ce que font légitimement nombre de documentaire illustrant des idées, ou dans les sciences dites « dures », les films de vulgarisation), mais valoriser ce que l'outil vidéo permet précisément de réaliser de façon incomparable, l'observation. Viser donc à constituer d'abord, comme dans toute recherche en sciences sociales, un corpus d'investigation rendant compte de son terrain en fonction du questionnement et des hypothèses portées par le projet : un corpus d'observations filmées qui, à partir de la trame de recherche, profite des spécificités de la caméra pour saisir en profondeur des situations, les décortiquer, les comparer, bref les travailler dans toutes leurs dimensions. Faire donc de la caméra un outil de recherche et un instrument d'analyse adapté au questionnement du sociologue en l'aidant à constituer sa base de données d'observation. Le souci du mode de rendu, la forme des divers films ne viendront qu'après, en leur temps, suite au travail d'analyse et d'interprétation que, comme dans les autres recherches, le chercheur ne manquera pas de faire sur ce corpus, adaptant ensuite les divers rendus aux différents publics concernés par ces travaux.

Cette inversion de perspective – non pas d'abord vouloir « faire un film » mais avant tout s'organiser pour observer avec l'outil-caméra – nous apparut alors comme fondatrice pour le film de recherche et profondément libératrice. Fondatrice de par la réorientation de regards et de pratiques qu'elle produit en positionnant l'usage de la caméra comme instrument central des observations du chercheur et condition même de la recherche. Libératrice dans la mesure où, face aux formes filmées de toutes sortes qui s'imposent au travers du cinéma, de la télévision ou aujourd'hui d'internet, formatant jusqu'à notre inconscient, elle permet d'opérer comme une sorte de catharsis ou de tabula rasa permettant de commencer à repenser la démarche et à la reconstruire.

Ce premier choix drastique, en rupture avec la doxa des formes d'écriture documentaire le plus souvent enseignées dans les écoles d'écriture de scénario, en impliquait un autre, plus spécifique celui-là à la discipline sociologique, concernant l'objet propre qui nous intéressait, le monde de l'entreprise et du travail.

Choix d'une approche pour documenter le monde de l'entreprise et du travail

Après toute la période de tâtonnement et d'essais des années 80 où nous nous rodions à la caméra en labourant le terrain Canson dans une perspective plus ethno-patrimoniale en fonction de nos perspectives ainsi que des financements obtenus (Ganne, Pénard, 1988) [13], la nécessité de faire un nouveau choix s'imposa lorsque nous voulûmes rendre compte de la phase de transformation en cours de l'entreprise, fin des années 80, début des années 90. Nous étions alors en pleine transformation des modes d'organisation du travail dans les entreprises, changement marqué par un souci de développer l'initiative, de mettre en œuvre une plus grande participation, via notamment les lois Auroux [14], d'introduire une plus grande flexibilité au travers de la mise en place du « juste à temps » [15] ou des « cercles de qualité », par exemple.

L'entreprise Canson avait commencé à profondément se transformer en changeant son organisation hiérarchique, en supprimant les contremaîtres et en mettant sur pied des ERE ou « Equipes à Responsabilité Elargie » constituant une nouvelle unité abritée dans des bâtiments neufs. Que se passait-il donc là et quelle était la réalité de cette flexibilité prônée certes du côté patronal, mais non désavouée – et espérée même pour partie du côté syndical - pour son mode d'organisation plus souple et participatif ? Qui croire ? Pour poursuivre valablement notre projet de filmer le travail et de comprendre la portée des changements industriels en cours, fallait-il donc pencher plutôt – en fonction des modèles alors légitimement admis – vers le film d'intention, le film d'attente, ou vers le film plus institutionnel ou plus militant ? Aller côté patron ou côté ouvrier pour reprendre le dilemme de l'époque, dilemme auquel le sociologue du travail ne saurait de toutes façons échapper, mais qui se trouve là comme démultiplié vu l'impact espéré ou redouté produit par l'image. Et selon quelle forme travailler, puisque la démarche la plus couramment suivie dans la mise sur pied de documentaires consiste à définir a priori en plus du sujet, le public, le format et le mode de rendu ? Fallait-il de plus travailler avec une visée télévision grand public, ainsi que certains de nos financeurs nous y poussaient ? Et pour quel type de chaînes : généralistes ? ARTE, pour que les instances de la recherche nous pardonnent d'utiliser l'image ? Ou avec une perspective de diffusion dans des cercles plus restreints ou plus spécialisés, dans les réseaux de documentaire engagés, des cinémas d'art et d'essai ? Et selon quelle durée et quel format ? Autant de questions préliminaires jugées essentielles et indispensables dans les démarches classiques de production (ne serait-ce que pour obtenir les financements), mais pourtant fort incongrues si on les réfère à une problématique de recherche qui, par définition, ne sait pas où son questionnement va aboutir ni ce qu'il va permettre in fine de dire, montrer ou démontrer.

Face à tous ces « modèles » de films ou de tournages qui circulaient, avec Jean-Paul Pénard, notre décision fut clairement prise. La seule façon d'échapper aux injonctions de toutes sortes que ces modèles véhiculent nous sembla alors de nous accrocher à notre interrogation et de nous « visser » en quelque sorte profondément sur notre questionnement : en laissant place constamment au doute méthodique qui l'habite et le fonde.

Maintenir un cap « recherche » : s'enraciner sur le questionnement, s'agripper au terrain

« Flexibilité », affichait l'entreprise : qu'est-ce à dire ? Nous n'en savions pas grand-chose et nous ne pouvions évidemment pas croire à la lettre ce que l'on en disait. Vu de l'extérieur et du point de vue de la recherche, le terme « flexible » n'était peut-être qu'un slogan ou une intention, qui semblait malgré tout donner lieu à d'importants changements dans les organisations et dans le travail et qu'il importait donc d'éclairer. En deçà des attitudes partisanes a priori « pour » ou « contre », la seule façon de progresser face à ce phénomène social en plein développement nous semblait alors d'aller voir « sur le tas » ce qui se passait, de prendre le temps d'observer concrètement le travail dans les ateliers et d'essayer de documenter notre interrogation ; en prenant le temps. Notre travail de terrain s'étendra ainsi là sur plus de 15 mois : nous aurons à revenir plus loin sur l'importance de cette dimension du temps. Sans vouloir déterminer a priori la forme que prendrait le rendu final et loin de toutes les catégories filmées, formats ou modèles que l'on voulait alors nous conseiller ou même nous imposer (le « on » renvoyant bien sûr ici aux financeurs), notre propos sera donc de constituer à partir même des ateliers d'usine de l'entreprise Canson à Annonay une base de données d'observations filmées bâtie en fonction de notre questionnement et de nos interrogations. Le carton d'avertissement que nous mîmes d'ailleurs en exergue du film Rumeurs d'Ateliers indiquait bien le choix et le sens de notre démarche : il ne s'agissait là que de « Notes de terrain » [16] (c'est nous qui soulignons) recueillies sur le tas par des sociologues dans les ateliers Canson [17].

Ce propos s'avérait pour nous intégralement épistémologique. Il consistait en fait pour nous à refuser d'une certaine manière « l'héroïcisation » à laquelle poussent aussi bien l'utilisation de l'image, la mise en récit que le souci de répondre aux diverses doxas ou représentations ambiantes, contribuant à magnifier les actes les plus ordinaires, à transformer les personnages en héros ou les événements en histoires ou en gestes plus ou moins épiques : avec donc le risque de masquer davantage, par l'observation filmée, le caractère très « commun » de que l'on entend même dévoiler. Travailler sur le quotidien, et sur l'ordinaire du travail, tel était le projet qui nous portait et qui devait guider notre caméra. Il visait à saisir non l'exceptionnel du travail chez Canson, mais les gens du papier considérés dans leur quotidien, dans le concret de leur situation. Travailler donc sur ce qui tisse et constitue si l'on peut dire la banalité, sur ce que Georges Perec appelait « l'infra-ordinaire » : sur ces « choses communes » à « traquer » et à « débusquer » pour les « arracher » à « la gangue dans laquelle elles restent engluées », afin de « leur donner un sens, une langue ; qu'elles parlent enfin de ce qui est, de ce que nous sommes » : se focaliser donc sur « ce qui semble avoir cessé à jamais de nous étonner » (Perec, 1973, pp.9-10). Soit pour nous, avec la caméra, une belle charte de travail.

S'enraciner donc sur le questionnement, s'agripper au terrain dans sa banalité pour mieux s'ouvrir à la compréhension de ce qui fait que le social se tisse.

Ceci dit, ces fortes options nous laissaient concrètement quelque peu démunis face à la mise en œuvre concrète notre projet.

La trame de notre démarche fut alors assez simple : reprendre les étapes de travail qui marquent toute enquête sociologique en repensant à chaque stade les modes d'utilisation pratiques de l'outil d'investigation que nous privilégions via l'image et la caméra. Ce qui ne fut pas sans créer une nouvelle série de questions. Quel impact l'usage de l'image vidéo a-t-il en fait sur les contenus mêmes de nos questionnements ? En quoi la caméra transformait-elle les modes d'observation et le rapport au terrain ? Comment traiter et interpréter les corpus d'observation ainsi obtenus ? Et enfin, quels types de rendus effectuer ?

La nature de notre questionnement central sur les mutations du monde de l'entreprise et du travail ne changeait pas beaucoup : simplement, ses contours – i.e. l'observation et ce que l'on peut appeler l'administration de la preuve – s'ouvraient à d'autres dimensions que celles des enquêtes descriptives classiques – ne serait-ce qu'en intégrant là la dimension sensible de l'image et le rapport particulier au terrain que la caméra implique. C'est bien une autre posture que la caméra imposait et qu'il fallait mettre en œuvre à chaque étape du travail en congruence avec nos perspectives. Et en particulier durant la phase de recueil des données, pour nous celle de tournage et d'observation à laquelle nous nous cantonnerons dans cet article.

Au cœur de la démarche : la constitution d'un corpus de données d'observations filmées basé sur cinq exigences

Réussir cette étape fondamentale que constitue, comme dans toute enquête, la construction d'un corpus de données impliquait la mise en œuvre – lors du recueil d'images - d'un certain nombre de principes étroitement liés à nos perspectives.

Dans notre cas, ceux-ci tournèrent autour de cinq exigences :

1. Le primat donné à l'observation même des situations où évoluent les acteurs sociaux ; ici, l'observation concrète des situations de travail dans les ateliers ;

2. Le recueil, indissolublement lié au premier aspect, du sens ou des significations que les divers acteurs sociaux observés donnent à leur action ;

3. La perspective, puisque nous sommes en sociologie, de filmer prioritairement des relations ;

4. La volonté, pour comprendre le changement social, de filmer dans le temps ;

5. La perspective, pour garder à la caméra sa dimension d'outil de découverte, de filmer la recherche se faisant, le rendu du travail étant le film de la découverte même.

Soit deux principes concernant les grands domaines d'observation à documenter et trois autres portant sur les façons de le faire. Reprenons successivement ces divers points.

Le primat donné à l'observation concrète des situations dans leur imprévisibilité

« casse » sur la machine à papier (extrait vidéo) - IMG/mov/25-Ganne_01.mov","height=650, width=600, top=100, left=100, toolbar=no, menubar=no, location=no, resizable=yes, scrollbars=yes, status=no"); return false;' title='QuickTime - 23.2 Mo' type="video/quicktime">
Tournage d'une situation de travail en atelier : « casse » sur la machine à papier (extrait vidéo): « Casse machine à papier » 2 mn 37 s. Réalisation : Bernard Ganne / Jean-Paul Pénard Image : Henri-Jacques Bourgeat Son : Tolstoïl Filmer des situations. L'extrait proposé est tiré du film « Appartenances, ou 40 ans d'une vie d'entreprise ». Le rush date d'octobre 1989. Il illustre bien notre façon de travailler.
La machine à papier était au cœur de l'ancienne usine Canson : En début du processus de production, c'est elle qui déterminait la « qualité Canson », et c'est à partir d'elle et autour d'elle qu'était organisée la hiérarchie ouvrière à la production (Contremaître, premier de machine, 2° de machine, 3° de machine). Ayant beaucoup rôdé entre à la fin des années 80 dans les vieux ateliers de l'entreprise Canson, cet espace nous était assez familier. Fiers de leur travail (la machine à papier représentait alors le cœur même du métier) les ouvriers souhaitaient nous montrer ce qu'était une panne sur la machine papier, moment fort et emblématique de leur savoir-faire et de leur qualification : ils offraient de provoquer eux-mêmes cette panne (ie. une rupture dans le train de production continu) pour que nous puissions la filmer. Nous avons pour notre part toujours refusé, disant que ce qui nous intéressait, c'était de capter le vif même des situations ; en étant par contre toujours aux aguets pour saisir ce qui se passait. Nous avions ainsi rendez-vous un jour pour filmer une relève des équipes à la machine à papier et observer comment cela se passait : passage des consignes, recommandations etc. Ce que nous commençâmes à faire, jusqu'à ce que, brusquement, l'alarme retentisse, provoquant l'envol immédiat des représentants des deux équipes pour immédiatement faire face à la situation. ; et nous donc, l'équipe de tournage derrière eux.
Cette panne constitue du point de vue tournage un bon exemple de comment s'organiser pour filmer l'impondérable : s'organiser certes techniquement pour être prêt à capter ce qui arrive ; mais s'organiser surtout mentalement et en équipe pour être prêt à le faire et à intervenir : pour montrer en acte comment fonctionne ici la relation de travail. Ce qui nous intéressera, c'est moins la rupture technique que constitue la panne – par ailleurs fort spectaculaire – que la relation entre les divers contremaîtres et ouvriers (on ne disait pas alors « opérateurs ») la façon dont ils se synchronisent entre eux pour partir, intervenir, synchroniser leurs gestes, bref, relancer ensemble et au plus vite le train de papier. Filmée de la sorte, cette scène donne une idée de la réalité et de l'athmosphère de ce type d'atelier, tout organisé autour de la machine à papier et dédié à elle. Elle montre le contenu même du travail de papetier à cette époque. Contrepoint du travail habituel de surveillance, la panne montre l'impérieuse nécessité du travail en équipe et entre équipes, la nécessité de s'entendre et de s'accorder au-delà du prescrit, de savoir faire face ensemble etc. Elle montre toute la particularité et l'importance des savoir-faire : il faut savoir agir rapidement et au bon endroit, ce qui implique de connaître parfaitement la machine et ses recoins. Elle rend particulièrement sensible et présente la dangerosité du travail de ce métier, peut-être trop méconnu parce que constitué majoritairement le reste du temps par de la surveillance, etc. Vus avec le recul du temps, ces extraits montrent aussi ce qui a changé dans le travail. On ne travaille plus ainsi aujourd'hui directement sur la machine ; les machines sont carénées. Par ailleurs, les automatismes se sont évidemment accrus : on ne relance plus à la main la feuille de papier sur la machine. Enfin, les systèmes de contrôle automatiques sont partout…. Ca n'est donc plus le même type de travail en équipe qui prévaut dans le travail, et la qualification de « papetier » a profondément changée…
Bernard Ganne, 2012. "La sociologie au risque du film : une autre façon de chercher, une autre façon de documenter", ethnographiques.org, n° 25.

Observer le travail, c'est avant tout observer des situations

Par rapport aux enquêtes classiques sur le travail, réalisées le plus souvent de l'extérieur à l'aide de statistiques, de descriptions bureaucratiques ou administratives, de cadrages, entretiens ou récits de toute sortes, la caméra n'a de sens que si elle s'introduit sur le terrain : pour se positionner au cœur même des actions et de leur contexte. C'est là sa force et son pouvoir, et c'est là qu'elle trouve sa pertinence. Et c'est ici d'ailleurs le point commun entre les sociologues et les anthropologues : partir directement des terrains pour les inventorier, fonder les analyses sur de l'observation directe.

Mais travailler dans cette perspective socio-anthropologique implique là encore un certain nombre de conditions, d'options et de ruptures, assez proches à ce stade de celles étudiées et pratiquées par les approches d'anthropologie visuelle [18].

Faute de place on n'en esquissera ici que ce qui nous semble en constituer les axes et moments principaux.

Tels sont quelques-uns des principes qui ont guidé et guident nos pratiques de captation des situations. Evoquons rapidement ici leurs modes d'application.

La nécessité – comme pour toute approche ethnographique d'observation – de construire son rapport au terrain, ne serait-ce que pour se faire admettre comme acteur observant et filmant, mais aussi pour créer et construire la relation de compréhension que l'approche filmée ne fera que démultiplier ;
Le fait de réfléchir continuellement aux choix que l'on opère pour déterminer et saisir les événements que l'on observera, analysera, filmera : en ce sens travailler en profondeur la cohérence des actions plus que l'extension ou la multiplicité des situations ;
Le fait d'observer et de filmer les événements dans leur continuité, les acteurs dans leurs liens et réseaux ;
Donner le primat à l'observation sur la technique, ou plutôt, organiser le dispositif filmique pour en faire d'abord et prioritairement un outil d'observation ;
Suivre les événements mais savoir aussi préparer et anticiper leur saisie, pour faire droit précisément à l'inédit et à l'imprévisible.

Disons un mot rapide de la mise en œuvre de ces divers principes de captation.

Construire le rapport au terrain

Pour reprendre l'exemple du film Rumeurs d'ateliers déjà évoqué, la moitié environ de notre base filmée est composée de scènes d'ateliers. Celles-ci résultent de tout un travail de terrain étalé sur plus de quinze mois, soit trois mois pleins de terrain dont un mois avec caméra. Pour reprendre les options de tournage évoquées précédemment, il s'est agi, dans un premier temps, de pouvoir circuler dans les ateliers, d'abord sans caméra puis, au fur et à mesure du temps et de l'avancement des problématiques, avec caméra ; de prendre contact avec les différents acteurs sociaux ; de faire admettre le projet et les perspectives de recherche de notre mode d'intervention et même de le faire comprendre : en manifestant par tout notre comportement de terrain (effectué dans notre cas toujours en binôme, chercheur et homme d'image, et quelquefois à trois lorsque nous tournions) : que nous n'étions pas la « télé » : que nous n'étions pas envoyés par la direction ou par les syndicats même si nous les connaissions et avions bien sûr été en rapport avec eux, que nous ne cherchions qu'à comprendre, qu'à les comprendre et comprendre avec eux. Bref, tout un travail d'approche pour se faire accepter que les anthropologues et sociologues connaissent bien, passant par des rites, des contacts, des repérages, au travers de nos modes d'arrivée sur les terrains et dans les ateliers, dans nos cheminements, nos modes d'observation, nos discussions, nos attentions aux uns et aux autres. Construire le rapport au terrain, construire le rapport aux acteurs [19].

Restreindre le champ et cibler les situations

Mais le champ à investiguer étant trop large, il nous fallait à partir de cette posture, choisir et trier en fonction de notre interrogation ce qu'il convenait d'observer et ce qu'il fallait filmer. La nouvelle usine étudiée était vaste, la réforme importante puisqu'elle avait consisté à répartir les 200 personnes de l'atelier « transformations » en sept ERE (Equipes à Responsabilité Elargie) travaillant sur sept lignes de production. Compte tenu de nos premières observations, nous choisîmes de nous polariser sur l'observation de seulement trois de ces équipes aux formes contrastées : une première rassemblant « les coupeurs », à savoir les hommes travaillant sur l'important train de coupe, en début du processus de production ; la seconde composée de « trieuses », c'est-à-dire de femmes intervenant au tri, au comptage et au contrôle qualité du papier situé donc en fin de chaîne ; la troisième sur une nouvelle chaîne-transfert de production de blocs intégralement automatique, prototype du nouveau mode d'organisation délimitant un cycle et un espace complet de tâches auparavant séparées effectuées maintenant en continu (depuis l'approvisionnement en papier jusqu'à l'expédition) : ce qui permettait donc de donner une « responsabilité élargie » aux équipes. Choix donc d'observer seulement trois lignes sur sept, mais choix important permettant de mieux nous polariser sur l'observation en profondeur du fonctionnement de ces trois groupes ; avec un suivi dans le temps et dans l'espace des divers membres de ces équipes dans le cadre bien sûr de leur travail en atelier, sur les machines, dans leurs déplacements, mais aussi en réunions, dans leurs rapports avec la hiérarchie. Resserrement des choix – redoublé d'ailleurs par celui des opérateurs filmés sur ces lignes, tous ne pouvant pas être également suivis – pour observer plus en continuité et plus en profondeur les modalités concrètes de leur travail.

Filmer les situations dans leur continuité

Car ce ne sont pas uniquement des événements ou des situations éparses en atelier qui firent l'objet de nos observations et investigations filmées – lesquelles auraient pu suffire si nous ne cherchions en filmant que quelques images d'illustration ou de reportage par rapport à quelques projets préconçus – ce sont les processus, la continuité des opérations de travail, les liens et les ruptures que cela entraîne, y compris entre les opérateurs, qui polarisèrent notre attention et, bien sûr, la transformation de ces relations de travail du fait des modifications du système d'autorité et de responsabilité.

D'où notre présence des journées entières avec les opérateurs des trois équipes, de jour et parfois même de nuit ; d'où la façon de suivre et filmer tel ou tel – opérateur ou « animateur de production » [20] – dans l'exercice de ses fonctions ou tout au long de sa tournée, parfois durant une demi-journée, voire une journée ; d'où l'utilisation de longs plans séquences à l'épaule, en cadrages plutôt moyens ou parfois rapprochés. En filmant de cette façon ces trois ERE, nous nous positionnions ainsi au carrefour même des tâches et du travail, et des mille relations et ramifications qui le tissent et le constituent et dont nous ne pouvions soupçonner le détail…

Primat donc donné au tournage à l'observation des situations, à la continuité des actions, à la saisie des relations : cela supposait en fait la mise en place d'un dispositif de captation en congruence avec ces objectifs – dispositif impliquant notamment de repositionner la place accordée aux contraintes techniques.

Subordonner la technique au projet

Notre expérience antérieure de travail chez Canson lors de nos premiers tournages de Filigranes (Ganne, Pénard 1990) nous avait montré combien, dans tout ce travail de construction de la relation, d'observation empathique et de compréhension des comportements des acteurs, l'irruption intempestive des contraintes techniques liées au tournage, touchant d'ailleurs aussi bien au son qu'à l'image, pouvaient venir perturber la relation établie, voire la casser. Ces problèmes survinrent notamment avec les professionnels extérieurs, formés au reportage télé ou au film institutionnel, et se percevant avant tout comme garants du rendu technique et de la « qualité broadcast ». Pour assurer aux prises de vue ou de son ces qualités, ils n'hésitaient donc pas à s'imposer de façon intempestive en plein milieu d'un événement ou d'une situation, quitte à couper une action. Comme sociologues du travail nous savions que c'est même au travers de ces irruptions qu'ils affirmaient leur identité professionnelle !...

C'est bien pour éviter ce type de problème, permettant en fait à l'intrusion technique de détruire ou modeler autrement ce que nous voulions observer et filmer, que nous avions décidé avec Jean-Paul Pénard de travailler ensemble : pour mieux comprendre les raisons et les règles qui régissaient ces comportements professionnels construits implicitement et acquis dans d'autres perspectives et pour d'autres objets ; avec le but pour nous de les adapter à notre propre projet (Ganne, 1994) [21].

Il convenait donc en quelque sorte de domestiquer le dispositif technique.

Nous le fîmes en inversant les priorités. Voulant filmer sur le tas des situations et des relations de travail, ce sont ces champs – en tant que nos objets – qu'il nous fallait entourer, préserver, mettre au centre : la technique ne devant passer qu'après, ou plutôt, le dispositif filmique devant être subordonné à cet objectif et organisé dans cette perspective. En caricaturant, viser plutôt la force de la situation, au travers d'une image peut-être plus incertaine – mais dont l'incertitude même peut s'avérer tellement plus parlante – qu'une « belle image », professionnellement considérée comme telle, mais « flottante » par rapport à la situation car obtenue comme au forceps (en interrompant, en demandant que l'on attende, en imposant la temporalité de la technique, en faisant refaire, etc.) selon des pratiques à l'exact l'opposé de la démarche socio-anthropologique d'observation.

A partir de « Rumeurs d'ateliers », nous bâtîmes ainsi un dispositif filmique obéissant à un impératif simple : donner toujours le primat aux acteurs et à notre relation avec eux sur la technique. Notre solution fut de minimiser le recours aux techniciens extérieurs et/ou de les former plus avant à nos vues. Nous tournâmes alors à trois, moi-même en tant que chercheur/observateur, guidant le groupe, observant et introduisant sur le terrain, J.-P. Pénard assurant lui-même la prise de son, tout en guidant le cadreur.

C'est ce dispositif que nous avons affiné au cours de la quinzaine de films réalisés depuis.

Suivre, mais savoir anticiper

Un dernier point, qui nous semble aujourd'hui fondamental, mérite d'être souligné en ce qui concerne le tournage, à savoir la capacité d'anticipation qu'une telle perspective de suivi implique.

Mettre le dispositif filmique d'observation au service de la captation n'est pas s'organiser simplement pour suivre les événements et les acteurs impliqués : c'est aussi prévoir et anticiper et travailler avec un dispositif qui permette de faire face à l'imprévu et à l'imprévisible. Si tel ou tel autre événement se passe, comment les saisir par exemple sans les bousculer ou les interrompre et sommes-nous organisés pour le faire ? Ou, face à des situations que nous ne prévoyions pas – comme cela nous est arrivé souvent et notamment sur un terrain nous étant encore plus étranger comme la Chine –, sommes-nous prêts à faire face et à nous glisser sans heurts sur le terrain et dans les événements ?

Repenser continuellement la technique et les dispositifs mis en œuvre, travailler à leur adaptation pour qu'ils s'insèrent comme outils dans les situations observées et captées, anticiper le possible des situations pour se donner la capacité de les saisir, telle est sans doute l'une des clés de la qualité socio-anthropologique des matériaux filmés obtenus à partir des situations observées et qui constituent le premier noyau dur de la base de données à construire.

Rechercher les significations que les acteurs donnent à leur action

Le second principe, indissolublement lié au premier aspect et qui préside à la constitution de notre corpus d'observations filmées, consiste à recueillir les données portant sur le sens ou les significations que les divers acteurs sociaux impliqués dans les situations filmées et observés donnent à leur action.

Les représentations et « bonnes raisons d'agir » des acteurs sociaux ne sont pas hors du social : elles en sont partie intégrante : il importe donc de les travailler comme telles et en profondeur La trame même du social est constituée de l'entrelacement et du heurt de ces représentations. Ne pas prendre en compte ces significations, les considérer comme marginales ou superfétatoires, voire erronées parce « partisanes », et les mettre hors champ, c'est en fait s'interdire de comprendre ce qui est au cœur même du jeu social, de ses accords et de ses affrontements, en un mot des dynamiques qui le traversent.

Documenter donc les « bonnes raisons d'agir » que les divers acteurs sociaux observés développent et qui constituent l'épaisseur même du social, s'avère pour nous une tâche aussi importante que de documenter les situations où leurs actions se déroulent.

A condition là aussi de savoir en prendre les moyens, qui dépassent le simple interview descriptif classique à visée de seuls renseignements.

Il s'agit d'effectuer là un travail d'investigation en profondeur. Ce sera pour nous l'adoption d'une posture d'écoute active menée par le sociologue au cours de longs entretiens pour, à partir de ce qui est énoncé, rebondir sans cesse sur le contenu même de ce qui est dit, sur la façon dont cela est dit ainsi que sur les modes propres de raisonnement qui transparaissent : non pour imposer sa propre vision ou ses catégories d'investigation, mais pour laisser au contraire – au travers même du dispositif de questionnement adopté – s'épanouir l'énonciation propre aux acteurs enquêtés et leur parole comme indissoluble élément du social. Une posture de non-directivité très active pour recueillir les paroles en jouant continuellement du rôle de fonction-miroir et en prenant patiemment le temps d'approfondir. En montrant aux personnes entendues que ce sont bien leurs points de vues, leurs catégories, leurs représentations qui nous intéressent et que nous nous sommes organisés pour recueillir, entendre et filmer, hors de tout jugement de valeur et/ou d'interférence de ce type : un peu, pour prendre un modèle de référence, à la façon des entretiens du Chagrin et la Pitié [22]. On est loin ici du simple interview ou du système d'enquête court, direct et directif imposant ses cadres et ses questions aux acteurs et se tenant comme à distance d'eux.

Ces entretiens sont la plupart du temps des entretiens individuels ; mais quand cela s'y prêtait et le nécessitait (pour comprendre le fonctionnement de groupes par exemple), ils ont pu concerner plusieurs personnes, de petits groupes, voire être collectifs, lorsque l'acteur social – telles les ERE évoquées – l'était.

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Tournage d'une séance collective de discussion d'une ERE Equipe à Responsabilité Elargie (extrait vidéo): « Réunion trieuses ». Durée : 7 mn 38 s. Réalisation : Bernard Ganne / Jean-Paul Pénard Image : Jean-Bernard Ganne Son : Jean-Paul Pénard Extrait du film « Rumeurs d'ateliers, vous avez dit flexible ». Rush tourné en septembre 1991.
L'une des particularités du système d'ERE mis en place était de procéder à des réunions de bilan concernant les travaux. L'équipe des trieuses était une des 3 équipes avec laquelle nous avions décidé de travailler et que nous avons suivi pour la filmer : elle était constituée essentiellement de femmes chargées de compter et de trier le papier produit, et de vérifier la qualité. Nous avons suivi ces équipes de trieuse au travail : il nous paraissait important d'enregistrer également ces réunions de régulations, une nouveauté dans la nouvelle organisation et dans le mode de management participatif qui cherchait ainsi à se mettre en place. Nous avons pu filmer plusieurs de ces réunions et enregistrer les transformations qui ont pu se produire de l'une à l'autre. Il s'agit ici d'une des toutes premières réunions de l'unité des trieuses d'une heure de durée environ. Nous ne disposions que d'une caméra, et avons pris le parti de tourner autour des participantes pour recueillir le ping pong des discussions. Face à des ouvrières habituées à obéir aux ordres et consignes des contremaîtres dans l'ancienne organisation, la parole eut au début quelque mal à se libérer : il est intéressant de voir ensuite comment se sont mêlés les divers intérêts croisés de la direction – cherchant à mettre en place une production flexible – et des ouvrières sur le terrain.
Bernard Ganne, 2012. "La sociologie au risque du film : une autre façon de chercher, une autre façon de documenter", ethnographiques.org, n° 25.

Dans tous les cas, on notera qu'il s'agit toujours d'entretiens relativement longs (allant pour ce qui nous concerne dans le cas de Canson de une heure à …trois heures et demie… la moyenne de notre pratique se situant aujourd'hui entre une heure et demie et deux heures). Ce qui implique effectivement la mise en place d'un réel dispositif d'écoute de la part de toute l'équipe de tournage (cf. notre point précédent concernant le contrôle à garder de la technique), et le choix d'un cadre et de moments où il soit possible de prendre son temps.

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A la recherche des 'bonnes raisons' que les gens ont d'agir exemple d'entretien (extrait vidéo): « CamilleTardy ». Durée : 3 mn 50 s. Réalisation : Bernard Ganne / Jean-Paul Pénard Image : Henri-Jacques Bourgeat Son : Tolstoïl L'extrait proposé est tiré du film « Appartenances, ou 40 ans d'une vie d'entreprise ». Le rush date d'octobre 1989 :c'est la toute fin de l'entretien d'une durée d'environ 3 h.
Il s'agit là d'un entretien fait avec l'ancien directeur de l'entreprise Canson et Montgolfier, Camille Tardy, connu dans l'entreprise comme « Monsieur Camille ». Cet entretien est assez emblématique de notre façon de travailler. C'est tout d'abord un entretien qu'il ne fut pas facile d'obtenir. M. Tardy ne voulait d'abord pas : il avait quitté l'entreprise, était juste parti à la retraite, avec sans aucun doute des regrets certains, et un certain désaccord sur les orientations qui étaient en train de se prendre. Nous avions déjà filmé un certain nombre de choses dans l'entreprise, et Camille Tardy savait à la fois que nous connaissions pas mal de choses, mais redoutait sans doute d'avoir à les commenter et à trop se livrer. Quoi qu'il en soit, après négociations et explications de notre intérêt pour comprendre les choses, et en soulignant le fait que son témoignage d'ancien directeur était irremplaçable, il accepta finalement de nous recevoir et rendez-vous fut pris pour un après-midi de novembre. Nous arrivâmes donc le jour dit au domicile de Camille Tardy près d'Annonay à 14 heures avec l'équipe de tournage (nous venions spécialement de Lyon à 4 personnes), pour nous entendre dire par l'intéressé que, finalement, il ne souhaitait pas faire cet entretien : mais comme nous avions fait la route, il voulait bien nous offrir le café. Pendant qu'il nous préparait le café, nous commençâmes alors à discuter de Canson, et nous en profitâmes pour installer le matériel, caméra sur pied et enregistrement son, mais sans éclairage. Tout en prenant le café, nous continuâmes à discuter et tout naturellement mais sans nous cacher, nous commençâmes à tourner. Camille Tardy se posa à la table et continua à discuter et à répondre à BG, avec de plus en plus de passion : il souhaitait nous transmettre son témoignage, il souhaitait nous convaincre. Trois heures et demie après, nous y étions encore, non sans que la lumière de novembre n'ait considérablement baissé et confine à la grave sous-exposition : qu'importe, nous en étions aux confidences partagées et il était hors de question de casser le fil et l'ambiance pour mettre de l'éclairage : par signes nous décidâmes de poursuivre et ce trouble de l'image, lié à ce témoignage venu des profondeurs du personnage sur les valeurs et aléas qui l'avaient guidé dans la conduite de cette entreprise familiale, n'en prenait que plus de relief.
Bernard Ganne, 2012. "La sociologie au risque du film : une autre façon de chercher, une autre façon de documenter", ethnographiques.org, n° 25.

Documenter les situations ; documenter, en lien avec ces dernières, les significations. Un troisième principe de travail a guidé la constitution de notre corpus d'observation notre corpus : le fait de filmer d'abord de la relation, de nous intéresser de façon prioritaire aux liens que développent entre eux les acteurs sociaux.

Filmer prioritairement de la relation

Nous serons plus rapides sur ce point, encore que ce soit ce principe qui, à notre avis, permet de maintenir au travail filmé ses perspectives spécifiquement sociologiques, en évitant du même coup de nous noyer dans la multiplicité des considérations qui marquent les approches du travail.

Qu'est-ce qui intéresse prioritairement la sociologie ? Les rapports entre individus et groupes sociaux. Qu'est-ce que le travail pour le sociologue ? Un faisceau de rapports sociaux et de relations plus ou moins institutionnalisés, même si ce point a donné lieu à de multiples débats et à de nombreux traités (Coster et Pichault 1994, Bidet, Borzeix, Pillon, Rot, Vatin 2006) : relations à l'autorité, aux chefs, aux collègues ; relations aux normes et aux institutions ; relations aux savoirs, à la technique, aux machines, etc. Le travail peut certes être abordé de mille autres façons : pour notre part, c'est cet aspect « relation », « relation de travail », que nous retenons et privilégions dans nos observations.

Notre objectif pour constituer notre corpus sera donc de filmer d'abord de la relation : de la relation au quotidien et dans sa banalité, pour rendre compte des configurations variables que les acteurs adoptent et mettent en œuvre dans leurs pratiques de travail. Ce sont en effet ces configurations de relations et de pouvoir qui permettent aux divers acteurs sociaux de se différencier les uns des autres ou au contraire de s'agréger, déterminant de par les liens ou hiérarchies mis en place une ou des configurations particulières du champ social toujours en mouvement. De la même façon, les entretiens viseront à éclairer la forme des représentations de ces relations et la plus ou moins grande intensité donnée à ces configurations de relations qui structurent le jeu social des acteurs et que ces derniers peuvent sans cesse remodeler.

Dans notre cas, privilégier la relation amènera, en amont, à choisir les lieux, espaces institutionnels ou moments où ces relations s'instaurent et se développent, puis de suivre et remonter le fil des réseaux qui se constituent, tant au plan individuel que collectivement.

Pour reprendre le cas de Rumeurs d'ateliers, ce sera par exemple suivre la journée d'un opérateur ou la tournée d'un animateur de production, non pas d'un point de vue technique, mais en observant et en filmant en priorité les divers moments ou les connexions sont opérées avec d'autres, et sans se laisser distraire par d'autres aspects externes à ce point de vue. Saisir ainsi le maximum d'événements qui se produisent et marquent cette relation : avec les collègues l'arrivée à l'usine, avec un autre service la réception d'un ordre de fabrication, avec les membres de l'ERE la concertation sur la chaîne de production, avec la hiérarchie la demande de congé ou d'absence et mille autres situations, etc. Poursuivre et fouiller ainsi les noeuds de relations qui se sont avérés importants et suivre à leur tour et de la même manière les acteurs rencontrés et impliqués ; remonter de la sorte le réseau esquissé, perçu et filmé au travers d'une série de situations observées et commentées, qui deviendront lors de la phase d'analyse des supports-clés de notre compréhension. C'est la même démarche et la même perspective de mise en relief du relationnel que nous appliquons à l'observation et au filmage des groupes constitués (relations d'équipe sur les machines ou sur les postes de travail, réunions de concertation des ERE ou Equipes à Responsabilité Elargie), même si le dispositif de filmage s'avère là plus complexe à mettre en œuvre.

Mettre donc d'abord au centre la relation de travail et la filmer pour mieux en saisir l'organisation et la construction et l'inventorier.

Documenter le changement

Autre principe important permettant d'articuler nos travaux et nos observations avec nos perspectives de recherche : travailler dans et avec le temps.

Outil de compréhension du changement social, la sociologie peut certes travailler en synchronie, en fondant ses analyses sur la comparaison de situations diverses prises à une même date ou lors d'une même période de temps ; l'image peut certes alors s'avérer importante pour effectuer ces mises en regard. Elle peut aussi jouer de la diachronie, pour observer dans la durée et à leur rythme les transformations d'un même type de monde ou de situation.

Les deux options sont pertinentes : elles impliquent seulement pour exister une certaine continuité dans les modes de tournage – de nature différente dans les deux cas –pour assurer la possibilité formelle de ces mises en perspective temporelles.

Le travail dans la durée ou en champ diachronique

C'est pour notre part la perspective que nous avons dans un premier temps pu choisir et privilégier sur le terrain Canson, en lien avec l'approche socio-anthropologique que nous avions choisie : rester plusieurs années sur un même terrain et y revenir pour observer de l'intérieur et au plus près ses transformations, en le faisant à son rythme, qui relève de la moyenne et longue durée. Le fonds d'observations filmées que nous avons ainsi constitué sur l'entreprise Canson et Montgolfier s'est en fait étalé sur plus de 20 ans, avec certes des moments d'absence et de latence et des moments plus intenses lors des périodes d'observation directe et de tournage. Appartenances, qui décrit les modes de fonctionnement et de travail de l'entreprise familiale, utilise des rushes du fond documentaire étalés sur une période de sept-huit ans ; Rumeurs d'ateliers, qui décrit les changements du travail dans la même entreprise s'étant entretemps dotée d'une organisation dite ‘flexible', utilise des rushes portant sur une période de quatre ou cinq ans, avec cependant un noyau de tournage plus intensif de 15 mois, etc. La cohérence de l'ensemble est en fait assurée par la continuité adoptée dans le mode de collecte du matériau filmé effectué selon le même esprit, les mêmes principes – i.e. le même regard – et le même type de dispositif de tournage. Il faut certes avoir du temps, mais surtout vouloir le prendre et savoir maintenir le cap des analyses.

Le travail en champ synchronique

Ne pouvant jouer de la même façon sur la durée, des analyses plus synchroniques se sont imposées à nous dans d'autres contextes. La série de films sur l'Asie s'étale sur une période plus courte de trois à cinq ans. La compréhension de ce qui advient réside là plus dans la comparaison entre les cas observés. La cohérence de l'ensemble, qui permet alors la réflexion sur le changement, est assurée par la multiplication des approches sur les entreprises établies toutes sur de mêmes terrains, en Chine et au Japon [23] mais filmées selon le même type d'approche et les mêmes modalités d'observation : ce qui permet précisément, dans le fond comme dans la forme, d'opérer les mises en miroir, sans nous interdire d'ailleurs d'amorcer des approches de type plus longitudinal en gardant le contact avec les terrains. On peut mentionner par exemple, sur ce point, notre récent travail sur un village de métier au Vietnam, où nous avons filmé le fonctionnement d'un four à charbon de la céramique – le dernier four à charbon, mais nous ne le savions pas alors – disparu et remplacé deux ans après par un four à gaz [24].

Double mode d'approche et double intérêt de travailler ainsi dans le temps, avec en ce domaine et vu ce qu'elle conserve, un apport incomparable de l'image : sans oublier ici de prendre en compte le fait que travailler dans la durée, notamment en termes de diachronie, peut libérer de la contrainte de travailler les terrains dans l'urgence, ainsi que, pour de multiples raisons, nombre de tournages sont amenés à le faire ou pensent qu'ils y sont obligés. Travailler dans et avec la durée pousse en effet à se centrer et à se concentrer sur le présent pour en tirer le meilleur : saisir l'instant, en sachant qu'il est unique et que, parce que cet événement est unique, il pourra être mis en perspective avec d'autres instants saisis plus tard ou ailleurs, en tout cas pour eux-mêmes, selon le même type de regard et de dispositif.

Importance donc du temps et de la durée comme partie intrinsèque du projet et dans les mises en œuvre qu'il exige.

Filmer la recherche en train de se faire

Dernier principe guidant la constitution de notre corpus d'observations filmées : n'intégrer comme matériau que celui issu de la recherche même en train de se faire.

Réaliser un film de recherche tel que nous l'entendons implique de ne rentrer dans la base de données que les rushes résultant de cette « recherche/découverte » construite progressivement avec la caméra et inventoriant son terrain. Les matériaux inclus ne sont donc rien d'autres que ceux résultant des observations faites au fur et à mesure du travail d'investigation et de son approfondissement. Ils ne comprennent pas d'éléments rajoutés ou construits ex-post, de situations rejouées, d'interviews repris après ou répétés, de reconstitutions cédant à de tardifs regrets ou remords. Les rushes sont les rushes mêmes du « pendant » de l'observation, les instants mêmes de la recherche, dans ses découvertes, mais aussi dans ses hésitations, ses tâtonnements, ses interrogations. C'est cette règle qui assurera au corpus sa cohérence et contribuera à donner au montage son homogénéité et son « esprit » : au travers de rushes portant tous comme intrinsèquement la marque de la temporalité de la découverte, celle des résultats recherchés et trouvés, mais aussi celle du regard et de la démarche qui les a produits.

Filmer donc la recherche se faisant, dans la dynamique de ses divers instants.

Cinq principes d'action donc et axes de travail, construits pour permettre de donner consistance à nos perspectives de recherches et fournissant le cadre concret de la production de notre matériau d'observation. En fonction d'autres finalités, d'autres pourraient certes être adoptés : ce sont en tout cas ceux qui, dans notre travail filmé, nous ont guidés.

Une fois ce corpus constitué, reste bien sûr ensuite à le traiter, à le travailler et à finir de l'interpréter, puis à mettre en forme ces compréhensions pour les communiquer et les diffuser. Faute de place dans le présent article ces points, touchant aux phases suivantes de pré-montage et de montage, et aux problèmes d'écriture filmique, feront l'objet de développements ultérieurs. Au stade où nous en sommes, essayons cependant en terminant de faire le point sur ce que cette instrumentalisation de l'image animée dans la recherche nous a apporté et appris.

Conclusion

Il y a presque 50 ans, le sociologue Pierre Naville, pionnier dans l'utilisation de l'image en sociologie [25], élaborait un programme méthodologique d'envergure devant permettre de transformer la recherche beaucoup trop tributaire à son sens « du langage écrit et parlé au point d'y être exagérément soumise et même de s'y réduire tout à fait » (Gehin, Stevens, 2012 : 18). En dépit de quelques frémissements récents [26], les choses ne semblent pas avoir tellement progressé : au vu de l'extraordinaire expansion des images qui marque aujourd'hui la planète entière, on peut même s'étonner du fait qu'elles paraissent plutôt continuer à stagner : peur de l'image, frilosité académique, étroitesses corporatistes doublées d'une hypersegmentation de nos sociétés et d'un système médiatique donnant un autre statut à l'image ? Il est hors de propos d'en décider ici, même si l'on peut penser et espérer que la prolifération de productions d'images permettant à de multiples acteurs sociaux de décrire le social via de multiples canaux [27] réussira à faire émerger, jusqu'à l'intérieur de la recherche, de nouvelles voies d'exploration et de travail dans ce domaine.

Quoi qu'il en soit pour l'instant, il apparaît que l'introduction du travail de l'image et du film dans la recherche ne constitue pas quelque méthodologie seulement annexe ou complémentaire : elle permet de mettre en œuvre une autre façon de chercher et pousse à instaurer une autre manière de documenter, porteuse de ses apports et de ses contraintes propres.

Pour ce qui nous concerne, retenons que du fait de sa nature et au travers même de ses exigences spécifiques, l'utilisation de l'image animée ouvre au chercheur des horizons de travail et de perception notablement élargis ainsi que des champs et modes d'investigation profondément renouvelés. Elle contribue à positionner une autre forme de rapport au terrain qui permet de pousser plus avant la présence aux événements et d'approfondir les modes d'investigation. Elle oblige, de par ses contraintes de mise en oeuvre et vu ce que rend manifeste la caméra, à une vigilance méthodologique constante et renouvelée. Elle amène donc ce faisant à revisiter la pertinence des plis [28] selon lesquels s'effectuent le plus habituellement les enquêtes de la profession, et à réviser certaines de ses évidences méthodologiques. Elle fournit enfin un matériau d'observation et de captation incomparables : loin de devoir être considérée, ainsi qu'on la présente parfois, comme un instrument essentiellement perturbateur, elle peut au contraire constituer sur le terrain un extraordinaire instrument de lien, et donc pour le travail de recherche un inégalable outil d'investigation (Ganne, 1997).

Pour ce qui nous concerne, c'est en tout cas grâce à l'image et à l'outil vidéo que nous avons pu pousser aussi loin, tout au long de notre itinéraire, nos diverses investigations de recherche.

Entreprise A. Raymond Chine à Zhenjiang (Jiangsu) : atelier d'assemblage de raccords

Crédits photographiques : Extrait du film et DVD « Clics et déclics ; s'implanter en Chine et au Japon », de Bernard GANNE, Jean-Paul PÉNARD, Vidéogramme Betacam, 120 minutes, Autres Regards/Glysi/CNRS 2007.

Entreprise A. Raymond Chine : saisie sur le vif d'un audit fait par FORD chez son sous-traitant

Crédits photographiques : Extrait d'un audit fait par une équipe du constructeur automobile Ford visitant son sous-traitant chinois et interrogeant sur le détail des processus : ce type de visite a lieu tous les 6 mois et s'avère très pointilleux. Ibidem, film et DVD « Clics et déclics ; s'implanter en Chine et au Japon ».

C'est avec cet outil que nous avons pu comprendre – au travers du suivi filmé de l'entreprise Canson - les mutations en profondeur des entreprises françaises à la fin des « Trente Glorieuses » ainsi que les chemins qui les menaient à se flexibiliser, puis à s'internationaliser. C'est également avec lui que nous avons pu explorer concrètement les logiques et chemins de la mondialisation en suivant au plus près des chemins d'entreprises en Asie. C'est avec lui enfin qu'aujourd'hui, et en retravaillant nos rushes, nous travaillons concrètement sur les écarts de pratiques et de perspectives qui marquent les mondes occidentaux et asiatiques dans le « face à face » actuel de leurs représentations et de leurs organisations. Il est clair que sans l'image et la qualité d'investigation très particulière que nous donne cet outil pour saisir, conserver et traiter les événements observés, nous serions restés sans doute beaucoup plus à l'extérieur des choses.

Entreprise de céramique QUANG VINH (Vietnam). Atelier de peinture à la main des vases. Tournage effectué en 2007. Nous sommes là dans un des ateliers de production de l'entreprise QUANG VINH, une PME de la céramique de 600 salariés, de développement tout aussi important que récent, qui vient de créer un nouvel atelier hors de Bat Trang, dans la province de Quang Ninh. Peinture à la main en série, et organisation industrielle du travail : telle est la voie développée ici pour chercher à profiter du vent de la mondialisation…

Crédits photographiques : Extrait du film « Sous le vent de la mondialisation… Bat Trang, un village de métier vietnamien » de Bernard GANNE, et Jean-Paul PENARD, 2010, Vidéogramme 95 mn Autres Regards/CNRS/ MODYS/ISH Lyon, 2010

Grâce à la caméra, et en l'adaptant à notre pratique de chercheur, nous avons pu nous introduire dans les entreprises, évoluer longuement dans les ateliers, filmer le travail et ses relations, nouer des liens inédits avec les divers acteurs rencontrés. Nous avons pu saisir sur le vif des situations non imaginées et à bien des égards indescriptibles, nous river sur les événements pour voir, écouter, enregistrer, sans toujours comprendre et en faisant droit à l'imprévisible, documentant ainsi en profondeur cette connaissance « hors texte » des mondes qu'évoque M.H. Piault [29].

Il est clair que ce travail effectué en quelque sorte sur le vif, dans le temps, et au cœur même des événements marquant nos terrains d'étude, n'a pas été sans transformer profondément la compréhension que nous avions de ces derniers et la perception des changements qui, au travers mêmes de ces champs, marquent aujourd'hui notre univers social et politique : la mutation des mondes de l'entreprise et de l'économique avec Canson, l'énorme impact et la mise à plat opérée aujourd'hui par la globalisation au travers des réseaux mondiaux tissés en moins de vingt ans, le « face à face » actuel avec l'Asie. Par une introduction en profondeur sur les terrains qu'elle nous a permis de fouiller, l'image a sans aucun doute affecté profondément le contenu même de nos travaux écrits et la compréhension qu'ils expriment : elle a évidemment changé notre sociologie, et remis en tout cas profondément en cause, en les rendant poreuses, l'évidence des frontières des champs disciplinaires.

A noter pour terminer que si notre démarche entend mieux ici fonder la singularité propre au film de recherche, elle n'entend cependant aucunement isoler ce dernier d'autres pratiques parentes. En dévoilant ses exigences spécifiques, elle entend au contraire mieux manifester les liens qui peuvent le raccorder à ces autres courants de la grande famille documentaire qui se donnent également pour objet de « découvrir » : pratiquants de l'anthropologie visuelle, mais surtout documentaristes dont le dispositif filmique s'ordonnance autour de la perspective de ne pas précéder les événements mais de les suivre, pour les découvrir et les saisir dans leur imprévisibilité : Wiseman bien sûr, et aussi Depardon et, sous certains aspects, Van der Keuken et Agnès Varda, ou, pour n'en citer que quelques-uns, sans oublier aujourd'hui, certains des étonnants documentaristes chinois que l'on commence à découvrir comme Wang Bing, Zhao Liang, Wu Wengguang ou AI Xiaoming (Pernin, 2010 ; Veg, Pernin 2010. Il y aurait ici beaucoup à dire.

Retenons en tout cas combien, prise au sérieux comme outil d'investigation plein et entier, la caméra interpelle profondément la sociologie et les sciences sociales : sur l'évidence de leurs habituels modes de travail, mais par rapport surtout aux nouveaux champs et espaces d'analyse que cette façon de documenter ouvre à la recherche, aux perceptions du social, et par ce biais au politique et aux modes d'agir des sociétés : ceci sans même parler du mode de communication tout à fait privilégié que peut permettre aujourd'hui l'image faite par la science dans un monde globalisé. Tel est en tout cas à notre sens le défi à relever, défi dont les sciences sociales ne semblent pour l'instant que peu se préoccuper : avec le double risque non seulement d'ignorer un outil de travail majeur mais plus encore, dans monde intellectuel institutionnellement très cloisonné, d'abandonner l'image aux maelströms et pulsions du seul monde des médias.

[1] Frederick Wiseman, documentariste américain s'étant attaché à décrire de l'intérieur le fonctionnement des diverses institutions et de la vie sociale américaines, depuis le monde de l'hôpital psychiatrique (Titicut Follies, 1967) ou celui des grands magasins (The Store, 1983) jusqu'à celui du zoo (Zoo, 1992) puis plus récemment de la boxe (Boxing Gym, 2010). En France, il s'est dernièrement intéressé au monde de la danse (Crazy Horse, 2011).

[2] Johan van der Keuken (1938-2001), documentariste néerlandais engagé, multiforme et multi terrain, n'ayant cessé de sillonner le monde et d'expérimenter de nouvelles écritures filmiques. Parmi une très abondante production à noter, L'Enfant aveugle, 1964, Vers le sud, 1981, Amsterdam Global Village, 1996 ainsi que son dernier film-tour du monde avant son décès Vacances prolongées, 2000.

[3] Nous commençâmes alors à travailler en vidéo ¾ de pouce, avant de continuer au début des années 90 en Betacam pour passer ensuite dans les années 2000 au DVCam : idem pour les phases de montage, réalisées au début en studios professionnels (petites sociétés de production, SAV ou CNRS) avant de passer au tournant des années 2000 au montage numérique : prémontage sur Tracker puis montage sur Avid dans ses différentes versions. Il y aurait bien des réflexions à développer autour de l'impact de ces diverses technologies sur les capacités d'investigation et le développement des recherches : mais cela dépasserait par trop les limites du présent article.

[4] Soit, pour les cinq films principaux : Filigranes (Ganne, Pénard, 1988), Rumeurs d'ateliers (Ganne, Pénard, 1992a), Appartenances, (Ganne, Pénard, 1996a), Annonay /Qingdao : Chronique d'une mondialisation (Ganne, Pénard, 1998), Face à Face (Ganne, Pénard, 2000b) GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 2000c. Figures de Patrons, vidéogramme, (Autres Regards/Glysi/CNRS Audiovisuel, 2000, 50 mn.).

[5] Cf. filmographie, point 1 : « Autour de l'entreprise Canson en Ardèche et en Chine : 20 ans d'observations filmées ».

[6] Cf. filmographie, point 2 : « Le suivi de l'internationalisation des entreprises ».

[7] Asian Industrial Clusters : Global competitiveness and new policies initiatives, (Ganne, Lecler, 2009).

[8] Voir filmographie, point 3 : « Entreprises en Asie, ou les chemins de la globalisation ».

[9] Voir infra partie 3.5 : « Filmer la recherche en train de se faire ».

[10] Cf. notamment la réalisation de la série de 14 films en sociologie urbaine A la découverte des Français réalisé entre 1957 à 1960 avec BERGERET J.C. et KRIET J. dont : La Butte-à-la-reine, La Rue Mouffetard, Une famille d'instituteurs, Le Café du Beau Site, La Pêche au feu, etc.

[11] Cf. le Colloque International Jean Rouch organisé en novembre 2009 au Musée de l'Homme : « Vers une connaissance Hors Texte, Croiser les regards, partager les interrogations », et l'organisation annuelle du Festival du film ethnologique faisant suite au Festival du Cinéma du Réel de Beaubourg.

[12] Hermétisme qui semble bien perdurer ainsi que nous avons pu encore l'entendre à la fin de la décennie 2010 de la part d'un responsable fort docte de l'ANR présentant son nouveau programme national d'appels d'offres : « Faire la recherche ‘sérieuse' d'abord, et le film que vous voulez ensuite, à condition que ce dernier ne se fasse pas au ‘détriment' de la recherche (sic)… ».

[13] Cf. à propos de Filigranes et de nos premières recherche/image (Ganne, 1991)

[14] Promulguées en 1982, les lois Auroux visaient à modifier le droit pour permettre aux travailleurs de devenir acteurs des changements dans l'entreprise, en leur donnant notamment un droit d'expression sur leurs conditions de travail, en confortant le rôle et les moyens du Comité d'entreprise, en créant les CHSCT (comités d'hygiène et de sécurité et des conditions de travail).

[15] Déjà : on voit que le thème n'est pas nouveau, même si les perspectives d'aujourd'hui sont un peu différentes.

[16] Cf. le texte du carton d'avertissement préliminaire au film Rumeurs d'Ateliers : vous avez dit flexible ? : « Fin des années 70 l'entreprise Canson et Montgolfier, papeterie familiale, est intégrée au groupe Arjomari et amorce sa modernisation. A partir de 1987, les contremaîtres de l'atelier de transformation sont remplacés par un système dit d'Equipes à Responsabilité Elargie (E.R.E.). En 1991, les 200 personnes de cette unité emménagent dans un nouveau bâtiment. Durant quinze mois une équipe de chercheurs suit le fonctionnement des ateliers.

[17] Des « Notes de terrain », assemblées et mises en forme dans un film, qui permirent d'ailleurs à Rumeurs d'Ateliers, en dépit de son format atypique et de sa durée (1h53mn), d'être sélectionné en 1993 au Festival du Cinéma du Réel de Beaubourg et d'être présenté la même année au XIIIe Congrès international de sciences anthropologiques et ethnologiques de Mexico.

[18] Cf. sur ces points, dans une production qui sans être abondante s'avère conséquente, les numéros spéciaux « Anthropologie visuelle » du Journal des Anthropologues, N° Spécial 47-48, au printemps 1992, de CinémAction, n° 64, « Demain le cinéma ethnographique », de 1992, ainsi que plus récemment, le n° de la Revue L'Homme, « De l'Anthropologie Visuelle », n° 198-199, juillet 2011.

[19] Cf. sur cette question le travail de thématisation de Christian LALLIER, Pour une anthropologie filmée des interactions sociales, Editions des Archives contemporaines, 2009, 250 p.

[20] Après la non-reconduction des anciens contremaîtres, terme employé pour désigner les fonctions de commandement et de coordination des équipes ERE

[21] Cf. sur ce point les remarques faites dans notre article de Sociologie du travail :

« Partant de ce fait (qui n'est d'ailleurs rien d'autre qu'une analyse sociologique) que les normes professionnelles générales invoquées dans chacun des secteurs soit de la recherche, soit de l'image se trouvent en fait construites en fonction d'options particulières bien précises qu'il convient d'expliciter, il nous a semblé qu'une des façons de chercher à intégrer méthode d'investigation et méthode de filmage était d'opérer dans les faits et de façon constante un travail systématique de confrontation, afin d'aboutir à se mettre d'accord sur ces nouvelles pratiques, rigoureuses à la fois pour nos perspectives comme pour nos objets » in GANNE Bernard, « Filmer le changement industriel ? Filigranes d'une expérience » in Sociologie du Travail, 1994, p. 221.

[22] Le chagrin et la pitié : chronique d'une ville française sous l'occupation, Marcel Ophüls, 1971 171 mn.

[23] Cf. les 3 DVD de la collection « Entreprises dans la mondialisation » Clics et déclics ; s'implanter en Chine et au Japon (Ganne, Pénard, 2007a), Objectif Japon : impératif qualité ((Ganne, Pénard, Lecler, 2007b), Objectif Chine : entre fièvres et vaccins (Ganne, Pénard, 2008).

[24] Episode que nous avons alors filmé et ajouté en bonus après le film dans le DVD que nous venons de réaliser (voir sur ce tournage le making off : Tournage au Vietnam, le making off : http://25images.ish-lyon.cnrs.fr/Po...).

[25] Rappelons que Pierre NAVILLE créa avec Edgar MORIN une section audiovisuelle au Centre d'Etudes Sociologiques et y organisa des séminaires méthodologiques sur l'utilisation de l'audiovisuel dans les sciences sociales (cf. ALALUF 2012). Sur ce thème il écrivit par ailleurs de nombreux articles sur le thème de l'instrumentalisation audio-visuelle dans la revue Epistémologie Sociologique (1964-73) qu'il avait fondée (Gehin, Stevens, 2012).

[26] Dont témoignent les manifestations autour du thème « Filmer le travail » qui se sont déroulées tant à Aix en Provence autour de G. LAMBERT, qu'à Poitiers autour de JP GEHIN.

[27] Pensons par exemple, dans le domaine du travail, à l'initiative prise à Poitiers autour de « filme ton travail », ou à celle de la Fondation Marco Biagi de Modène autour du court métrage, cf. Shortonworks.

[28] Nous empruntons cette expression à François Jullien, dans ses réflexions sur l'interculturalité entre la Chine et la pensée occidentale.

[29] Expression chère à Marc PIAULT et qui a donné son titre au Colloque international Jean Rouch de novembre 2009 : « Vers une connaissance hors-texte : croiser les regards, partager les interrogations ».

ALALUF Matéo, 2012. « La sociologie du travail et les images », in GEHIN JP et STEVENS H. (éds.), Images du Travail, Travail des images. Rennes, Presses Universitaires de Rennes, pp. 29-34.

BIDET A., BORZEIX A., PILLON T., ROT G., VATIN F. (coord.), 2006. Sociologie du travail et activité. Toulouse, Octarès Editions.

CHOMBARD DE LAUWE P.H., avec BERGERET J.C. et KRIET J., 1957-1960. A la découverte des français. 14 films en sociologie urbaine, dont : La Butte-à-la-reine, La Rue Mouffetard, Une famille d'instituteurs, Le Café du Beau Site, La Pêche au feu…, Cinémaction,1992, 64, (Le cinéma ethnographique).

De COSTER M., PICHAULT F., 1994. Traité de sociologie du travail. Bruxelles, De Boeck-Wesmael éditeur.

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GANNE Bernard, 1981. Concentration industrielle, mutations socio
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GANNE Bernard, 1983a. Gens du cuir, gens du papier : Transformations d'Annonay depuis les années 20. Paris, Ed. CNRS.

GANNE Bernard, 1983b. « Conflit du travail et changements urbains : transformation d'un rapport local. Le cas du conflit des Tanneries d'Annonay », Sociologie du travail, 2, pp. 211-223.

GANNE Bernard 1984. « Gens du cuir, gens du papier. Systèmes industriels et systèmes sociaux locaux : le cas d'Annonay entre les deux guerres », Terrain, 2, pp. 5-17.

GANNE Bernard, 1985. « Le local : nouveau lieu de la sociologie urbaine », Sociologie du Sud-Est, 41-44.

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GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 1992. « Autour de "Filigranes" : approche à deux voix », in DENEFLE S. (coord.), Identités et économies régionales. Paris, L'Harmattan, pp. 215-237.

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GEHIN Jean-Paul, STEVENS Hélène, 2012. « Introduction », in GEHIN J.P., STEVENS H. (éds), Images du Travail, Travail des images. Rennes, Presses Universitaires de Rennes, Editions Atlantique.

Journal des Anthropologues, 1992. N° Spécial « Anthropologie visuelle », 47-48.

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LALLIER Christian, 2009. Pour une anthropologie filmée des interactions sociales. Paris, Editions des Archives contemporaines.

LEIRIS Michel, 1993. « L'Afrique fantôme », in LEIRIS M., Miroir de l'Afrique. Paris, Quarto Gallimard.

LOMBA Cédric, 2007. « Naville et le CNRS, l'administration du Centre d'Etudes Sociologiques (1960-1968) », in BLUM P., Les vies de Pierre Naville. Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion.

PASSERON Jean-Claude, 1991. Le raisonnement sociologique. L'espace non-poppérien du raisonnement naturel. Paris, Nathan (Essais & Recherches).

PEREC Georges, 1989 (1973). L'infra-ordinaire. Paris, Seuil, La librairie du XXI° siècle.

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PIAULT Marc-Henry, 2009. « Le cinéma comme entreprise », Le mouvement (http://www.mouvement.net).

PIAULT Marc-.Henry, 2011. « Vous avez dit fiction ? À propos d'une anthropologie hors texte », L'Homme, 198-99, pp.159-189.

PERNIN J, 2010. « Interviews des cinéastes WU Wengguang (Filmer l'imprévisible), et AI Xiaoming (Caméra stylo, pour un réquisitoire social) », Monde Chinois, 14.

VEG S. et PERNIN J., 2010. « Le cinéma indépendant chinois. Filmer dans l'espace du peuple », Perspectives chinoises, 1.

Filmographie

Autour de l'entreprise Canson en Ardèche et en Chine : 20 ans d'observation filmée…

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 1982. Foulons et palissons, vidéo U-matic 20 mn, Glysi/CNRS.

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 1988. Filigranes, recherche/image. Soit 4 Vidéogrammes U-Matic : Filigranes 1 : Les voix ; Filigranes 2 : L'enclos ; Filigranes 3 : Figures ; Filigranes 4 : Atelier. Glysi/CNRS, février 1988, 25 mn. Glysi/CNRS.

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 1990. Filigranes, Vidéogramme Betacam, 67 minutes, Glysi/CNRS [1].

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 1992a. Rumeurs d'ateliers : Vous avez dit flexible... Vidéogramme Betacam, 113 minutes, Glysi/CNRS ( Sélectionné en 1993 au Festival du Cinéma du Réel de Beaubourg).

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 1992b. Ca déménage. Vidéogramme Betacam, 26 minutes, Glysi/CNRS

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, GANNE Jean Bernard, 1994. Déclics pour l'emploi. Vidéogramme Betacam, 10 minutes, projeté 2 fois sur Télé-Emploi en avril 1994.

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 1996a. Appartenances. Vidéogramme Betacam, 85 minutes, Autres Regards/Glysi/CNRS. (1er Prix du 10° Festival du film scientifique d'Oullins en 1996. Prix du Film d'histoire d'entreprise du 10° Festival du Creusot en 1997)

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 1996b. Coffret pédagogique : Rumeurs d'Ateliers ; vous avez dit flexible ? Livret 160 p.+ film 113 mn : Autres Regards/CNRS Audiovisuel. Egalement sous-titré en chinois.

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 1998. Annonay /Qingdao : Chronique d'une mondialisation. Premier épisode, novembre 1997-avril 1998. Vidéogramme Betacam, 48 mn., français, chinois. Autres Regards/Glysi/CNRS. (Deux diffusions sur ARTE dans le cadre de l'émission BRUT, en février et en mai 1998).

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, Coffret pédagogique, 2000a. . Appartenances, 40 ans d'une vie d'entreprise, Livret 140 p. + film 85 mn : Autres Regards/CNRS Audiovisuel. Repris et publié en DVD en 2011. Egalement sous-titré en chinois.

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 2000b. Face à Face, vidéo DVCam 48 mn., Autres Regards /Glysi/CNRS. GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 2000c. Figures de Patrons, vidéogramme, Autres Regards/Glysi/CNRS Audiovisuel, 2000, 50 mn.

Le suivi de l'internationalisation des entreprises

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 2002a. Chemins de PME : l'international, une façon d'être au monde, le cas de FIDIA (Italie), film 35 min, Autres Regards/Glysi/CNRS.

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 2002b. Chemins de PME : penser dès le début l'international, l'exemple d'EVER (France), film 40 min, Autres Regards/Glysi/CNRS.

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul,2002c. Chemins de PME : les voies multiples de l'international, le cas de Herding (Allemagne), film 31 min, Autres Regards/Glysi/CNRS.

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 2002d. Going International, (réalisé dans le cadre du programme européen « SMEs in globalisation, european comparisons »), film 95min, Autres Regards/Glysi/CNRS.

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 2004a. Aller à l'international : chemins de PME européennes, DVD quadrilingue (français, anglais, allemand, italien), 3 films, 135 mn., Autres Regards/Glysi/CNRS/ISH Lyon. Repris et réédité en 2006a dans la collection « Entreprises dans la mondialisation ».

Entreprises en Asie, ou les chemins de la globalisation

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 2004b. Accords, raccords et fixations : le cas de l'entreprise A. Raymond, vidéogramme 59 mn., CNRS/Autres Regards/ISH Lyon..

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 2005. Vous avez dit JV. ? Le cas de Merial Japon, vidéogramme 56 mn., CNRS/Autres Regards/ISH Lyon.

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 2004c. Tribulations d'une entreprise en Chine : le cas Merial, Film 58 mn., CNRS/Autres Regards/ISH Lyon.

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 2006b. "Face to face at work”, vidéogramme, 20mn., Autres Regards, PIA/ISH Lyon.

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 2007a. Clics et déclics ; s'implanter en Chine et au Japon, DVD français, anglais, collection « Entreprises dans la mondialisation », CNRS/Autres Regards/Glysi/ISH Lyon, 120 mn (film sélectionné en 2007 au Festival du film scientifique d'Oullins « A nous de voir »).

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, LECLER Yveline, 2007b. Objectif Japon : impératif qualité, DVD français, anglais, japonais, collection « Entreprises dans la mondialisation », CNRS/Autres Regards/Glysi/ISH Lyon, 120 mn.

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 2008. Objectif Chine : entre fièvres et vaccins, DVD français, anglais, chinois, collection « Entreprises dans la mondialisation » CNRS/Autres Regards/Glysi/ISH Lyon, 120 mn.( Projeté en 2008 au Festival du cinéma scientifique d'OULLINS « A nous de voir »).

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, 2010a. Sous le vent de la mondialisation. Bat Trang, un village de métier vietnamien, vidéogramme en vietnamien, sous-titré français et anglais, collection « Entreprises dans la mondialisation », Autres Regards/CNRS/ MODYS/ISH Lyon, 95 mn (film sélectionné en 2010 au 7° FIFAV de Montpellier). Edité en DVD en 2011 : Céramistes au Vietnam dans collection « Entreprises dans la mondialisation ».

Retour en France : les chemins du changement

GANNE Bernard, PÉNARD Jean-Paul, avec DURY Christian, 2010b. Flexibilité et multivalence : une PME face à ses changements , 2 DVD, 3 vidéogrammes : 1. Le projet, 25mn ; 2. A la fabrication… maîtrise de proximité et multivalence, 65 mn. ; 3. Au conditionnement : création d'un nouveau métier, 65 mn. Collection « Entreprises en mutation », Autres Regards/ CNRS/Modys/ISH Lyon. Pour plus de détails sur ces films
cf. sites :
du producteur : www.autresregards.fr
du distributeur : www.recherche-et-organisation.com