Introduction

Dans le sens commun des sociétés hispaniques et française, le vocable tauromaquia (« tauromachie »), issu d’une étymologie grecque recomposée dans le milieu des aficionados lettrés de l’Espagne de la fin du XVIII^e siècle (tauros makhê), désigne la corrida avec mise à mort et elle seule. Pourtant, sa définition académique (arte de lidiar los toros en la plaza, « art de combattre les taureaux dans l’arène ») intègre de fait un ensemble beaucoup plus vaste et diversifié de jeux-spectacles d’arènes. Ceux-ci se sont formés à partir de la seconde moitié du XIX^e siècle au sein de l’aire géographique d’influence ibérique qui inclut, outre l’Amérique latine et le Portugal, le sud-ouest des États-Unis et deux régions françaises, les Landes et le pays camarguais. Les différentes manières de concevoir l’affrontement entre officiants humains et bovins, avec ou sans mise à mort, avec ou sans l’intermédiaire de chevaux, se répartissent autour des pôles que constituent les deux modèles canoniques de jeux taurins et équestres les plus connus à travers le monde, soit la corrida espagnole d’origine andalouse et le rodéo américain (Maudet 2010).

Entre l’Europe du Sud-Ouest et le Nouveau Monde, sur cette vaste aire géographique des pratiques tauromachiques, on remarque, au sein d’un large spectre de diversité culturelle, la récurrence d’un paradoxe : des procédés comiques viennent, sous des formes différentes, relativiser la dimension tragique d’une dramaturgie qui confronte l’homme et l’animal, la vie et la mort. Ainsi, dans les fêtes populaires, dans certaines traditions carnavalesques du folklore européen et leurs transformations américaines, s’ingénie-t-on à parodier la corrida, parfois sous la forme de chorégraphies ou de jeux ritualisés qui consacrent l’intégration des jeunes générations au cœur de la norme communautaire (Saumade 1994, 1998, 2008). Mais au-delà de ces représentations qui s’apparentent dans une certaine mesure au schéma classique des rites de passage, on relèvera que le jeu sérieux de l’arène, pratiqué par des professionnels, comporte des éléments rituels ou des personnages qui, comme s’il s’agissait d’une subversion sciemment assumée, tournent en dérision la gravité de la situation des participants jouant leur vie sur la piste. À cet égard, deux cas de figure se présentent :

• Soit il s’agit d’un spectacle spécifiquement comique, dit « comico-taurin », qui s’adresse à un public enfantin, où l’on voit des clowns-toreros exécuter des numéros burlesques face à des taurillons en jouant notamment à figurer les situations les plus scabreuses et absurdes. Modèles classiques de ce genre mineur de corrida sans mise à mort, né en Espagne et diffusé dans le Midi de la France, le « pompier-torero » et les « nains toreros [1] ». Autre thème récurrent dans le spectacle comico-taurin, notamment lorsqu’il se produit dans le cadre d’une fête villageoise, la présentation dans l’arène d’hommes travestis appelés à se mesurer aux taureaux.

• Soit les éléments comiques s’intègrent à la dramaturgie du spectacle sérieux, au plus près du danger de mort qui taraude l’ensemble de la représentation. C’est ce dernier cas de figure, lorsque le drame de l’arène est pénétré par un vis comica apparemment déplacé, que nous proposons d’examiner ici.

Plutôt que dans la corrida espagnole, dont le cérémonial baroque et le scénario, réglés avec une grande précision, excluent évidemment toute intention comique, c’est dans deux formes alternatives de jeux taurins, le bull riding du rodéo nord-américain et la course camarguaise, que le balancement dialectique entre la tragédie et la comédie de l’arène se manifeste avec le plus de netteté. Il y a de ce point de vue, nous allons le montrer, une correspondance d’ordre structural entre deux modalités du jeu d’arènes a priori étrangères l’une à l’autre, mais qui ont en commun de s’être définies, dans le processus historique qui a présidé à leur codification respective, à partir d’une confrontation avec la corrida et l’hispanité, le référent universel en la matière. Comme pour répondre à l’influence culturelle hispanique qui a marqué, et continue de marquer d’une façon ou d’une autre, aussi bien les sociétés du pays camarguais que celles du Sud-Ouest étasunien, ces jeux d’arènes particuliers ont été formalisés, de deux manières différentes, à partir de la dévolution à l’animal du rôle de protagoniste et, par voie de conséquence, de l’exaltation populaire de la déroute burlesque, bien qu’éminemment tragique, de l’homme de l’arène. Dans le bull riding, la partition fondamentale du personnage du clown-torero, étrangement placé au cœur de l’acte tauromachique le plus sérieux, retiendra spécialement notre attention ; d’une part parce qu’elle constitue un véritable paradigme de la structure dialectique que nous mettons en exergue ici, d’autre part, au-delà de la tauromachie, parce qu’elle manifeste une tendance plus générale de la culture étasunienne et du modèle qu’elle a diffusé à travers le monde à maximiser la puissance des oppositions qui font le ressort de tout spectacle.

Le bucking bull, animal létal et étalon de la valeur

Si la corrida fait, on le sait bien, l’objet d’une polémique internationale toujours plus vive parce qu’elle met en scène la mutilation et l’exécution terminale des taureaux combattus dans l’arène, on remarque que dans le rodéo, sport traditionnel d’un pays où la corrida avec mise à mort est rigoureusement interdite, le bull riding est l’attraction la plus populaire et génératrice de devises [2]. La monte de taureaux, qui termine le spectacle classique du rodéo, ou qui constitue un spectacle en soi, comme dans le championnat de Professional Bull Riding (PBR), exclut bien sûr la mise à mort mais certainement pas la violence ; simplement, celle-ci est surtout manifestée par le taureau et le danger de mort qu’il fait courir à son adversaire cow-boy.

Par un tirage au sort préalable, chacun des différents taureaux d’un concours est respectivement attribué à l’un des bull riders (cow-boys monteurs de taureaux) en lice. L’un après l’autre, les bestiaux immobilisés dans un caisson de sécurité, apprêtés avec un jeu de sangles, sont montés par leur bull rider respectif qui agrippe d’une seule main la sangle abdominale. Une fois l’animal lâché dans l’arène, le bull rider s’efforce de se maintenir huit secondes durant sur le dos de l’animal en gardant sa main libre levée. Si le temps de monte est respecté, la performance est notée sur 100 points par des juges, additionnant dans leur appréciation la note du taureau et la note du bull rider (sur 50 points chacune). À partir de 80 points, on atteint le niveau des très belles montes, à partir de 90 points, il s’agit de montes exceptionnelles où la violence extraordinaire du taureau a conduit le monteur jusqu’aux limites extrêmes de sa capacité de résistance avant qu’il se laisse enfin éjecter. Certes, ce délai réglementaire de huit secondes pourrait paraître au béotien aussi rapide que l’éclair, mais pour le monteur lui-même, c’est une éternité, tant sont fracassants les bonds de colère du taureau et difficiles à maîtriser les tours sur lui-même et ruades de l’arrière-train qu’il multiplie pour éjecter son adversaire humain. Celui-ci aspire à la gloire et à la fortune, bien sûr, mais dans l’action il apparaît comme une sorte de cavalier aussi décalé que pathétique, méchamment maltraité par l’animal furieux, qui finit inévitablement, avant ou après le délai de huit secondes, par éjecter l’homme et parfois même le charger une fois mis au sol. De nombreux bull riders, victimes de coups de corne ou, pire encore, de coups de sabot, ont payé de blessures graves, voire de leur vie leur passion pour ce « sport de l’extrême ».

L’indomptable taureau de rodéo est qualifié de « bucking bull », soit un « taureau bondissant » (du verbe to buck, « bondir comme un cerf mâle – buck – qui fuit »). Sur le plan de l’étymologie, le mot anglais « buck » aurait d’abord signifié le bouc mâle, dans la lignée d’une origine prégermanique [3]. Or, dans le folklore européen et la tradition judéo-chrétienne, c’est connu, le bouc est un animal diabolique dont les mœurs sexuelles débridées en font l’être de tous les péchés, l’animal lubrique par excellence (Volokhine 2011 : 627-650). Paradoxalement, au Moyen-Âge et jusqu’au XVIII^e siècle, « buck » a pu signifier « homme », et plus particulièrement « homme fashionable ». Dans l’anglais des États-Unis, la polysémie métaphorique du terme « buck » se complexifie encore au regard de l’histoire, empreinte de violence, de ce pays. Associé au caractère sauvage et indomptable de l’animal de chasse, au XIX^e siècle il a été appliqué au mâle amérindien, champion d’une chasse aux espèces de gros gibier – cervidés, bisons – que ce personnage considérait comme des êtres proches, des « méta-humains » auxquels il s’identifiait et dont il associait l’origine à sa propre ancestralité mythique. Le chasseur amérindien établit le lien entre ces animaux originels, d’une part, et le cheval et le bœuf, d’autre part, à partir du moment où ces derniers vinrent peupler son environnement et transformer sa technologie et son appareil mythico-rituel. Ce rapprochement était dû aux analogies et aux oppositions signifiantes manifestées à travers les propriétés zoologiques des espèces en question (herbivores, ongulés, cornus ou non, rapides à la course, plus ou moins dangereux, etc.) et au fait que le cheval et le bœuf, sujets au marronnage dans le contexte relâché de l’élevage extensif hispanique, pouvaient facilement retourner à l’état sauvage et se confondre ainsi dans la faune autochtone [4].

En outre, chez les Blancs, le redoutable guerrier indien était réputé comme ravisseur de femmes blanches et, suivant le lieu commun, comme champion de la promiscuité primitive et du « communisme sexuel », de prétendues mœurs « animales » qui pouvaient évoquer le buck en rut. Enfin, à la même époque de fondation des États-Unis, « buck » a pu également désigner l’esclave marron à la sexualité supposément menaçante, dans un contexte où les planteurs blancs du sud, à la fois pour contrôler cette dernière et pour la retourner à leur avantage, avaient mis en place une véritable entreprise d’élevage d’esclaves, avec sélection appropriée des reproducteurs mâles et femelles (Du Bois 1935 : 44). Ainsi, dans les représentations populaires, le buck (le cerf, tout imprégné de son « ancestralité étymologique » du côté du bouc) était-il au taureau de ferme ce que l’esclave échappé, violeur potentiel dans l’imaginaire raciste des Blancs, était à l’esclave domestique compris dans un rapport d’élevage.

Dès lors le rodéo, par l’amalgame sémantique qu’il réalisait en établissant ses propres catégories – le bucking bull et son homologue équin, le bucking bronco –, confondait dans l’ordre du sauvage américain les deux grands animaux paradigmatiques de la révolution néolithique de l’Ancien Monde, le bœuf et le cheval. Il dramatisait ainsi l’effroi suscité par une nature à la fois létale et fascinante, celle des Indiens chasseurs comme celle des esclaves échappés, laissée libre au cœur même des fondements de la civilisation occidentale que la conquête de l’Ouest venait établir. Dans le spectacle de masse qu’il devint au XX^e siècle, il maintenait l’angoisse ressentie par une société d’éleveurs et de fermiers face aux espèces domestiquées mais toujours susceptibles de retourner à l’état sauvage.

Dans un tout autre registre de spectacle, le terme « buck » avait aussi à voir avec les prouesses chorégraphiques des danseurs noirs qui, vers la fin du XIX^e siècle, se produisaient dans les foires, les cabarets et les claques des bas quartiers de la Nouvelle-Orléans ; caricaturée par les Blancs qui animaient les minstrel shows [5], leur technique percussive, dont les syncopes rythmiques préfiguraient le jeu de batterie jazz, était qualifiée de « buck dancing » avant d’accéder, plus tard, à la noblesse du grand spectacle américain sous l’appellation « tap dancing », « danse de claquettes » (Szwed et Marks 1988).

Qu’il mette en valeur la « sauvagerie », celle du chasseur-guerrier indien ou celle de l’artiste noir, pour les convertir en valeur culturelle et économique – et il ne sera certes pas nécessaire ici de démontrer l’impact extraordinaire qu’ont eu les entreprises de commercialisation mondialisée de la bravoure amérindienne dans le cinématographe et des appels à la sensualité suggérés par les styles rythmiques afro-américains dans la musique populaire –, le spectacle étasunien fait son profit de l’exploitation des marges de la société et des forces qui remettent en cause l’équilibre de la civilisation d’origine coloniale. C’est dans cette perspective paradoxale que le rodéo, au fil du XX^e siècle, a progressivement donné à l’épreuve du bull riding un statut privilégié. Le taureau de rodéo (bucking bull), qui secoue comme un pantin et éjecte le cow-boy, emblème national dont il menace la vie, est fortement marqué par l’image de l’altérité la plus irréductible. La hiérarchie de valeurs est ici déterminée par le degré de violence sauvage exprimée par l’animal, et par le degré de résistance humaine à cette violence létale magnifiée qui incarne, en quelque sorte, l’idéologie du « Wild West » par opposition à l’idéologie utilitariste, marquée par l’éthique protestante, des fermiers qui instaurèrent dans l’Ouest, à partir des années 1860, l’ordre de la parcelle clôturée et de l’élevage des animaux de rente.

Le bull riding signifie donc en quelque sorte le retour du refoulé, mais c’est un retour qui s’inscrit bien dans le mouvement historique général de dépassement de la rationalité économique classique par les effets surmultiplicateurs d’un marché capitaliste stimulé par le jeu, la spéculation et le flux des images. Ainsi, la plus-value du taureau le plus méchant apparaît-elle édifiante : au moment de l’enquête (2009-2012), si un beau taureau d’embouche Angus sur pieds pouvait se négocier entre 2 000 et 3 000 dollars, un taureau champion de rodéo pouvait être estimé à plusieurs centaines de milliers, voire jusqu’à un million de dollars. Sur internet, des échantillons de sperme congelé de taureaux célèbres, destinés à l’insémination artificielle, pouvaient se vendre jusqu’à 20 000 dollars pièce, sans aucune garantie que l’opération donne un taureau champion ni même une bonne reproductrice ! Quant aux champions bull riders, leurs gains annuels dépassent assez largement le million de dollars. Sponsorisé par de grandes compagnies telles que Coca-Cola ou Bank of America, le rodéo est donc aussi (et avant tout ?) un big business et, à cet égard, on ne pourra qu’être frappé par une autre acception métaphorique, la plus familière qui soit dans la langue parlée aux États-Unis, du vocable « buck » : « dollar ».

Clowns et tauromachie américaine

Le bétail dangereux du rodéo charrie, on le voit, une épaisseur sémantique considérable, d’autant plus si on le considère suivant le lien de descendance historique qui le rattache à la corrida espagnole. Celle-ci, régulièrement pratiquée dans le Sud-Ouest sous domination hispano-mexicaine jusqu’en 1848, et appréciée par un nombre non négligeable de spectateurs anglo-américains, fut justement l’un des objets majeurs de la censure puritaine qui avait sévi contre les spectacles en général depuis les origines de la colonie de Nouvelle-Angleterre [6] et ne pouvait que se renouveler contre la corrida. À l’aversion des moralistes puritains pour les jeux et spectacles s’ajoutait la pression, croissante à la fin du XIX^e siècle, des ligues de protecteurs des animaux. William Cody « Buffalo Bill » lui-même eut maille à partir avec la Society for the Prevention of Cruelty to Animals et dut donner des gages – il adhéra à la Humane Society, autre association vouée à la protection des animaux – pour que son fameux cirque du Wild West, qui inaugurait la promotion des Indiens dans le grand spectacle américain, ne fasse pas l’objet d’un opprobre (Kasson 2000 : 101-104). Cette approche politique de la polémique facilita peut-être dans une certaine mesure, un peu plus tard dans les années 1920, la formalisation du sport-spectacle de rodéo sur la base d’une combinaison originale d’éléments issus des traditions du cirque américain et de l’élevage bovin extensif, ces dernières léguées directement par la culture hispano-mexicaine du Sud-Ouest, dont la tauromachie est l’avatar spectaculaire. Et même si cette création caractéristique du métissage et des paradoxes de la civilisation nord-américaine a suscité, et continue de susciter, de fortes polémiques, elle n’en est pas moins devenue, à l’instar de son personnage central, le cow-boy, emblématique de l’ensemble de la nation étasunienne.

Au centre du patriotique rodéo, l’étrange tauromachie des cow-boys qu’est le bull riding passionne les masses – outre l’assistance aux arènes, on estime que les retransmissions télévisées du PBR sont suivies, aux États-Unis et ailleurs dans le monde, par 40 millions de téléspectateurs. Elle apparaît pourtant bien subversive, non seulement du point de vue de la morale dominante d’une société qui a interdit la corrida et s’inscrit à la pointe des législations sur la protection des animaux, mais également, sur le plan formel, en tant que tauromachie. En effet, dans l’arène, le bull rider, loin de démontrer qu’il sait maîtriser et anéantir la force « sauvage » de l’animal, comme doit le faire le matador hispanique, finit toujours par terre, qu’il sorte vaincu ou qu’il sorte vainqueur. Suivant les critères de la compétition, le pire cas de figure se produit lorsqu’un taureau trop peu combatif se laisse monter sans prodiguer de bonds, sinon très mollement, se contentant presque de trotter, comme s’il était un cheval dressé : la prestation étant considérée comme sans mérite, on accorde alors au bull rider une « re-ride  » avec un autre taureau, sa première monte étant en quelque sorte nulle et non avenue.

La chute lourde de l’homme sur le sol, conséquence nécessaire d’une bonne monte, appelle systématiquement la manifestation du second élément subversif du bull riding par rapport à la corrida : afin d’éviter au protagoniste renversé de se faire reprendre à terre par l’animal déchaîné, deux bullfighters (« toreros ») revêtus de shorts et de maillots de sport, d’oripeaux et parfois de maquillages clownesques, s’interposent et font diversion par un jeu de feintes et de courses qui vise à écarter le taureau du corps du monteur mis au sol, quasiment sans défense, à la portée des ruades de son puissant adversaire (certains individus pèsent plus d’une tonne). Nombre de bull riders, afin d’éviter le pire, utilisent un gilet de protection et même un casque. Notons que ce dernier accessoire de sécurité ne fait pas l’unanimité parmi les monteurs, d’aucuns préférant courir le risque d’arborer le traditionnel chapeau Stetson afin de revendiquer fièrement leur image de courageux cow-boys [7].

Ainsi, le personnage qui représente la culture western et donc, d’une certaine façon, une idéologie patriotique dominante, doit-il son salut à l’intervention de « toreros » clownesques évoquant implicitement – mais irrésistiblement – la culture hispanique de la corrida, généralement associée à la stigmatisation des populations mexicaines qui la pratiquent encore de l’autre côté de la frontière. Quant à ces prétendus toreros, leur accoutrement grotesque rappelle que dans un passé proche (jusqu’aux années 1980), leurs précurseurs faisaient aussi office de clown pour amuser le public au cours des intermèdes des différents numéros taurins-équestres qui composent le spectacle de rodéo dans son ensemble. Aujourd’hui, un clown est toujours présent dans l’arène à cet effet, mais une division des tâches s’est opérée entre lui, qui limite en principe son action à ses numéros burlesques intermédiaires, et les bullfighters, qui remplissent dans la seule épreuve du bull riding une mission sécuritaire excluant toute intention comique. Cependant, au cours de l’épreuve de monte des taureaux, le clown se tient sur la piste en retrait de l’action, gardant la main sur un tonneau dans lequel il peut se cacher, ou qu’il peut faire rouler devant lui, pour échapper à une charge imprévue du taureau, ou, tout simplement, et plus communément, pour maintenir l’attitude comique en dépit du tragique de l’action principale. Il faut remarquer que dans la version mexicaine du bull riding, le jaripeo ranchero, le payaso (clown) reste fidèle au rôle ancien du clown bullfighter étasunien, voire l’intensifie encore en ajoutant à ses atours clownesques un travestissement féminin.

La Bouvino et les toréadors en fer-blanc

Si le bull riding exalte l’agressivité de l’animal qui combat, lui donne un statut de vedette du spectacle, tandis que les « toreros » sont des clowns au service du cow-boy menacé de mort par le taureau, cette inversion de l’ordre de la corrida prend une autre forme par-delà l’océan Atlantique, dans la tauromachie régionale pratiquée en pays camarguais, entre Languedoc et Provence, soit dans une aire géographique qui s’étend des portes de Montpellier à celles d’Avignon. Ici, les taureaux dits « cocardiers » sont successivement présentés dans l’arène pendant un quart d’heure maximum, le frontal orné d’« attributs primés » (cocarde, glands et ficelles) qu’ils sont chargés de défendre de la convoitise de « raseteurs », hommes vêtus d’un pantalon et d’un tricot blancs et armés d’un crochet métallique à quatre branches. Divisés entre droitiers et gauchers, les raseteurs en concurrence interindividuelle provoquent tour à tour chaque cocardier par un jeu de courses, de feintes et de sauts visant à s’emparer d’un coup de crochet un attribut après l’autre pour s’octroyer les primes et les points correspondants, dont l’addition est répertoriée dans un classement général annuel. Dans l’action du « raset » comme dans celle du bull riding, l’homme est ostensiblement mis en danger par le taureau : ici, il est pourchassé parfois jusqu’au-delà de la barricade ceignant la piste de jeu, lorsque l’animal saute à ses trousses par-dessus l’obstacle. L’action qui suscite l’enthousiasme maximal des spectateurs est le « coup de barrière », lorsque le cocardier se dresse violemment aux trousses de son adversaire et l’expulse vers les gradins. Alors se produit l’intervention musicale du président de course qui, depuis la tribune où il est installé, fait jouer un extrait enregistré de l’air d’ouverture de Carmen, celui du « toréador », repris par la sonorisation des arènes.

Comme nous l’avons montré ailleurs (Saumade 1994 : 255), cette curieuse récompense sonore de l’animal champion, symboliquement monté sur un piédestal de « toréador » d’opéra, est une manière de tourner en dérision les prétentions de l’homme à dominer un animal d’élevage rendu « sauvage » par l’entreprise de sélection et la logique du jeu tauromachique. On connaît bien le célèbre texte – un véritable hymne – de Georges Bizet (« Toréador en garde, toréador, toréador […] »), dont l’accompagnement musical revient comme un leitmotiv dans les extraits saccadés, joués sur un mauvais appareil de sonorisation, que l’on diffuse dans les arènes pour souligner, l’un après l’autre, les exploits du cocardier combatif. Or, pris dans le contexte de cette culture populaire, la musique de Bizet et l’imaginaire d’espagnolade kitsch qu’évoque son livret, avec son « toréador » de pacotille – un terme d’espagnol ancien désuet dont l’occurrence dans le français contemporain souligne auprès du connaisseur l’incompétence du locuteur en matière tauromachique – ne sont pas sans susciter l’ironie. Ainsi en va-t-il dans une version enfantine de l’ouverture de Carmen, devenue un « grand classique » des cours d’école et des jeux d’attrape, qui en détourne le texte pour le suivant : « Toréador ton cul n’est pas en or, ni en argent, mais en fer-blanc… » Il semblerait que cette interprétation dérisoire, aussi connue localement – sinon plus ! – que l’originale, fût inspirée par l’action de grâce de la course camarguaise, lorsque le cocardier « boute au cul » le raseteur en l’expulsant de la piste par un « coup de barrière », et souligne, au-delà du danger, la dimension tragicomique de la forme tauromachique régionale. Ce caractère de détournement n’échappe d’ailleurs pas au regard de ceux qui ont été formés aux seuls canons de la corrida et de ses matadors, idéalement impassibles face au danger, ainsi que j’avais pu le constater un jour en compagnie de vaqueros espagnols, employés dans des élevages de taureaux de corrida, qui assistaient à leur première course camarguaise dans les arènes de Nîmes : ils s’esclaffaient de bon cœur à chaque coup de barrière, action qui signifiait pour eux la ridicule faillite des hommes combattant.

Que ce soit dans la course camarguaise ou dans le bull riding, le public admire l’animal en raison de son caractère insoumis, retors, redoutable, voire terrifiant pour les acteurs en piste. En Camargue comme aux États-Unis, le taureau champion fait carrière plusieurs années durant, à l’instar d’un cheval de course ; mis en vedette dans le spectacle, sur les pâturages où il réside, il suscite de la part de ses gardiens des attitudes et des observances rituelles qui s’apparentent à une sorte d’animisme (Saumade 1995). Outre la personnalité humaine qu’on lui assigne et les interactions sociales et psychologiques que l’on projette autour de sa présence dans l’univers domestique où il est élevé, le taureau vedette, célébré par le public, ayant fait la gloire et la fortune de son propriétaire, est traité comme s’il s’agissait d’un membre de la famille, jusqu’à sa mort, idéalement naturelle, qui peut donner lieu à une célébration funéraire et à une inhumation sous une pierre tombale ou une stèle commémorative. En pays camarguais, où le culte du taureau prend les proportions les plus impressionnantes, on peut recenser, outre les tombeaux dans les cours de mas et deux stèles commémoratives plantées au bord des chemins, jusqu’à dix statues dédiées à des « cocardiers » célèbres, érigées entre les décennies 1930 et 2010 sur la place publique des villes de Beaucaire (deux statues), Lunel, Mauguio, Aimargues (deux statues), Vauvert, Sénas et Les Saintes-Maries-de-la-Mer (deux statues). Dans cette région du Midi français, l’identification de l’humain à l’animal est si forte que la communauté formée par les aficionados et professionnels de la course camarguaise se dénomme la « Bouvino », soit l’espèce bovine en occitan.

En pays de Bouvino, la formalisation d’une course camarguaise célébrant un taureau qui met en fuite des raseteurs et les boute hors de la piste de jeu s’est cristallisée dans la seconde moitié du XIX^e siècle entre les fêtes votives de villages bas-languedociens et provençaux et les arènes où les organisateurs de courses expérimentaient des spectacles hybrides, mêlant des tours de cirque, des jeux de rasets tels qu’on les pratiquait dans les courses de villages et des éléments inspirés de la corrida espagnole, importée en France à partir de 1851. Progressivement, ce melting-pot taurin s’est affiné par la distinction de ce qui était espagnol et du domaine de la corrida, également appréciée dans la Bouvino, et ce qui était soi-disant « authentiquement » camarguais, en fait la course camarguaise moderne, dont la codification se précisa, comme celle du rodéo d’ailleurs, au cours des années 1920. Ce processus de distinction d’une tauromachie fortement marquée par une revendication identitaire allait de pair avec la promotion, contre le taureau espagnol de corrida, du « véritable taureau de race camargue ». Le parangon de cette race bovine apparut avec l’avènement du premier grand cocardier qui finit immortalisé sous une stèle commémorative, « Le Sanglier » (1919-1933) du manadier (éleveur) Fernand Granon ; c’est pour honorer ce fameux taureau lorsqu’il sortait sur la piste que l’on instaura la récompense musicale accordée au taureau victorieux, l’extrait de l’air d’ouverture de Carmen (que Granon adorait).

Face au cocardier héroïque, les raseteurs ne représentent pas, contrairement aux cow-boys aux États-Unis, l’image de héros nationaux. Très souvent recrutés parmi les milieux marginalisés issus des vagues migratoires successives qui ont marqué le XX^e siècle dans les bas pays languedociens et provençaux, d’origines espagnole, italienne et maghrébine notamment, ils font figure de personnages peu vertueux, animés par un ostensible appât du gain, de voleurs rituels s’attaquant à la grandeur anthropomorphique projetée sur le taureau champion. Si les plus talentueux parmi les raseteurs ont réussi à gagner la notoriété et l’admiration du public, c’est toujours grâce à leur capacité à gagner les primes sans tricher, en « faisant briller les taureaux », c’est-à-dire en sachant provoquer sans relâche les poursuites serrées et coups de barrière qui les mettent en danger et font, pour cela même, les délices des passionnés. Leur intégration passe par leur contribution active à la gloire du cocardier, le représentant de l’identité territoriale de la société de Bouvino.

Nous avons montré ailleurs les corrélations entre cette symbolique tauromachique et les manifestations exacerbées de xénophobie dans les milieux de Bouvino – où les résultats électoraux sont très avantageux pour le Front national, une tendance qui n’a fait que se confirmer depuis que nous avions mené l’enquête à ce sujet (Saumade 1996). Il n’est évidemment pas lieu d’entrer ici dans les détails de cette dernière analyse d’anthropologie politique. Retenons pour notre propos que la dimension dérisoire de la ritualité propre à la course camarguaise par rapport à celle de la corrida s’inscrit dans une singulière exaltation musicale de la violence avec laquelle le cocardier chasse les raseteurs de l’espace du jeu, l’air d’ouverture de Carmen étant interprété par le folklore local sur le ton d’une moquerie adressée au « toréador », paradigme de l’étranger tauromachique, mais un étranger que l’on connaît bien – à l’instar des populations issues de l’immigration – puisque la corrida est elle aussi régulièrement pratiquée en pays de Bouvino.

Ici, cependant, cette dimension dérisoire, loin de s’imposer empiriquement comme avec les clowns-toreros du bull riding, reste enfouie dans les structures profondes que l’analyse anthropologique permet de déceler. Car même si un bon nombre d’entre eux ne font pas mystère de leur idéologie raciste et d’une certaine condescendance à l’égard du groupe des raseteurs, aucun afeciounado (« aficionado » en oc) ne trouvera explicitement un sens comique à la course et aux actions d’éclat des cocardiers, saluées par la musique de Bizet ; on veut y voir au contraire l’expression de la plus sérieuse des dramaturgies. D’ailleurs, les meilleurs cocardiers sont généralement loués pour leurs qualités, étrangement conjuguées dans l’esprit des connaisseurs, de « méchanceté », d’« intelligence » et de « sérieux ». Quant aux raseteurs, aussi stigmatisés qu’ils puissent paraître, chacun sait qu’ils risquent leur vie dans l’arène, comme le rappellent, d’une course à l’autre, les accrochages et les blessures plus ou moins graves – parfois mortelles – qu’ils subissent régulièrement.

On comprend donc que, contrairement à ce qui se passe dans le bull riding, le cirque et les clowns ne sont pas de la course camarguaise. Le spectacle porte l’emphase sur le rapport à la mort, pour les raseteurs qui s’exposent au danger, ou par l’exaltation « hors champ », sur les pâturages, de la « belle mort », la mort naturelle, du grand cocardier immortalisé par le rite funéraire qui encadre cet événement. Pour autant, par l’intermédiaire du signe musical de Carmen et de ce qu’il évoque chez les passionnés, l’esprit de dérision s’y retrouve, comme si le jeu d’arènes, confrontant la mort et le rire, était structuré de manière dialectique. De fait, le personnage du clown-torero existe bel et bien dans l’univers régional de la Bouvino, et il n’est pas sans importance.

Pourquoi tous ces clowns ?

Un raseteur camarguais qui avait pris l’habitude de regarder la retransmission télévisée des championnats de PBR (Professional Bull Riding) pendant les longues soirées d’hiver qui font la morte-saison de la Bouvino, lorsqu’il n’y a pas de course, me disait combien il était fasciné par le spectacle nord-américain :

Les taureaux sont énormes… Il faut le faire de monter ces outils ! Et les charlots, là, ceux qui font le quite, tu sais, c’est marrant mais des fois ils font des rasets comme nous [8]…

Petite traduction nécessaire : « outils » est un vocable familier pour désigner les « taureaux » et quite, de l’espagnol quitar (ôter), est un terme tauromachique signifiant l’action d’un torero qui vient porter secours à un compagnon de combat en mauvaise posture en détournant par une course en sens inverse ou un mouvement de cape la charge du taureau. Mais quid des « charlots » ? Mon informateur entendait bien sûr par là les bullfighters et leurs atours de clowns, dont la technique de diversion s’apparente effectivement à celle du raset camarguais, même si c’est dans un tout autre but. En les qualifiant ainsi, sans aucune malice mais au contraire avec une véritable admiration, il mettait l’accent sur la parenté profonde entre les deux formes tauromachiques. D’une part, en tant que praticien lui-même, il percevait très clairement l’analogie entre la gestuelle des raseteurs et celle des bullfighters ; d’autre part, il rattachait l’aspect grotesque des bullfighters à une forme traditionnelle de corrida parodique, pratiquée en Espagne et en pays de Bouvino en dehors du cadre des courses sérieuses, la « charlotade » (charlotada), appellation courante du spectacle des clowns-toreros. Cette dérivation sémantique est due au succès du personnage du « Charlot torero » à l’époque où les films de Charlie Chaplin devenaient emblématiques du genre burlesque au point de susciter, aussi bien chez les enfants que chez les adultes, un véritable folklore.

Parallèlement à la tauromachie camarguaise qui, inversant le sens de la corrida, mettait au cœur de la représentation dramatique du taureau dominateur une implicite touche dérisoire, s’est manifesté à la marge, dès le début du XX^e siècle et jusqu’à nos jours, le goût populaire des spectacles comico-taurins. Alors que ces derniers pourraient paraître légers et inoffensifs, voire anecdotiques, j’eus l’occasion d’interviewer un clown-torero camarguais – un « charlot », comme le dit le raseteur précité – qui m’indiqua à quel point le rire du public n’était pas forcément partagé par les acteurs :

Tu ne peux pas savoir, quand on se trouve dans l’arène avec un taureau jeune qui est dangereux… Enfin, nous, on le voit, mais les gens, eux, ils le voient pas, hein ? Ils voient un gentil doublen (taureau de 2 ans) et ils attendent qu’on les fasse rire. Mais nous, on voit un petit salopard avec des cornes qui veut nous faire la peau… On se bouffe, et encore il faut les faire rigoler… On est là pour ça ! Mais les gens ils se rendent pas compte qu’on a vraiment la trouille et qu’on a pas du tout envie de rire [9].

Tout le pathétique du « charlot », clown, certes, mais aussi torero, et qui doit faire rire en risquant sa vie, sans en retirer la grandeur tragique de l’officiant de la course sérieuse. Par contraste, aux États-Unis les « charlots de rodéo » sont au cœur, au plus près du drame de l’arène. Les bullfighters, en effet, sont chargés de sauver le bull rider de la proximité avec la mort où celui-ci s’est mis après avoir été éjecté violemment par le taureau. Et si dans la professionnalisation du sport tauromachique américain s’est opéré un processus de rationalisation, séparant les rôles de bullfighter et de clown, dans leur pratique du jeu, les acteurs rétablissent au fond d’eux-mêmes l’unité première qui avait fait du clown un torero, un être à l’intermédiaire du rire et de la mort. C’est probablement pour cette raison que les bullfighters d’aujourd’hui, qui se disent parfois cowboy protectors, comme pour souligner leur rôle d’agent de sécurité, portent encore des atours clownesques en dépit du haut niveau technique qu’ils ont acquis dans le sport. Parallèlement, les clowns de rodéo, dont le rôle est censé se limiter à celui d’amuseur, sont restés conscients que leur présence dans l’arène a encore une nature tauromachique. Ainsi s’exprime le Californien Donnie, âgé de 55 ans au moment de l’entretien et qui appartient à la dernière génération des clowns-toreros de rodéo, c’est-à-dire qu’il a commencé sa carrière en cumulant les deux rôles :

Tant que je suis auprès de mon tonneau, je dois tout regarder : les deux bullfighters, le taureau, le bull rider… Je dois savoir où est le pick up man sur son cheval [chargé de reconduire le taureau au corral après chaque monte] et le juge de piste. Je dois savoir où est le portier… Même le bullfighter ne voit pas ça : il regarde l’autre bullfighter, le taureau et le bull rider. Ils restent tous concentrés sur leur boulot. Mais quand je suis au milieu de l’arène, je vois tout l’ensemble [geste englobant]… Mon regard est plus directionnel. Je peux me balader, voir venir un cheval derrière moi… Je vois des choses qui pourraient causer un accident [10]…

On le voit, le clown de rodéo accomplit encore en filigrane un office tauromachique sérieux ; il a même gagné, par le recul qu’il a sur l’action, un statut de superviseur. Plus âgé que les bullfighters, il est doté d’une expérience qui lui vaut l’estime de ceux qui combattent, et parmi ceux-ci, les bull riders vouent à leurs assistants, bullfighters aussi bien que clown, un respect quasi superstitieux : tous ceux que nous avons interrogés reconnaissent que lorsqu’ils montent un taureau, leur vie est entre les mains de ces subalternes aux allures comiques. Quant à la parenté entre son rôle et la tauromachie espagnole, Donnie la représente dans l’un de ses numéros préférés du public, exécuté entre deux épreuves de rodéo : il recrée une scène de corrida burlesque, lui déguisé en matador à nez rouge, toréant un petit chien dressé affublé de cornes qui finit par lui faire mordre la poussière après que l’homme s’est pris les pieds dans sa cape.

Si l’effet comique de la parodie tauromachique du clown Donnie ne rate jamais auprès du public des rodéos, celui-ci est également particulièrement friand d’un genre de spectacle qui s’est développé dans les États du Sud-Ouest, précisément à partir du moment où se sont séparés les rôles du clown amuseur et du torero clown : le freestyle bullfighting. Cette fois, les bullfighters du rodéo changent de statut pour occuper le premier rôle. Le jeu consiste à affronter individuellement un taureau de corrida en réalisant des esquives, des sauts et des acrobaties en un temps limité à 70 secondes ; la quantité de tours réussis par l’homme dans ce laps de temps donne les points qui permettent de départager les compétiteurs. Au beau milieu de cette tauromachie virevoltante, qui n’est pas sans évoquer sur un plan formel les courses et les sauts des raseteurs de la course camarguaise, la dimension clownesque est plus éclatante que jamais. Car si les protagonistes en concurrence ne cherchent pas à faire rire mais bien à être efficaces, ils se présentent quand même dans l’arène avec leurs atours de clowns rehaussés par un maquillage facial bariolé, et leur arrivée est entourée par un déploiement de musique tapageuse et de feux d’artifice qui évoquent le cirque. En outre, les freestyle bullfighters sont assistés par un autre clown, le barrel man, l’homme au tonneau, un officiant plus âgé qu’eux, ancien bullfighter de métier. Entre chaque prestation, celui-ci amuse le public et intervient dans le combat à l’aide de son tonneau dont l’intérieur est capitonné. Il s’y engouffre, suit les mouvements du taureau, sert de point d’appui au bullfighter qui peut utiliser l’appareil comme un obstacle autour duquel il se déplace, à moins que ce ne soit le barrel man lui-même qui fasse rouler le tonneau pour inciter l’animal à le charger lorsque le bullfighter se retrouve dans une situation inextricable. En somme le barrel man a maintenu le rôle traditionnel du clown de rodéo – à la fois amuseur et torero – au cœur d’une forme nord-américaine de tauromachie qui s’est codifiée au moment historique (la fin des années 1980) où dans le rodéo classique le bull riding a été rationalisé par la séparation des rôles de clown et de bullfighter. Tout se passe comme si l’univers du rodéo, d’une part, ne pouvait pas se séparer de celui de la corrida, pourtant très stigmatisé aux États-Unis, et d’autre part, ne pouvait pas, en dépit du processus de rationalisation propre au « système sportif » en général (Guttmann 1978, Darbon 2008), exclure le clown du sérieux de combat et de la marge étroite qui sépare la vie de la mort.

L’empreinte amérindienne

Par rapport à la tradition camarguaise, et plus généralement aux traditions tauromachiques européennes, qui ont séparé en deux catégories de spectacle la tragédie du spectacle sérieux de la bouffonnerie du spectacle comico-taurin, on remarque donc que la subversion tauromachique du rodéo américain s’est développée en rationalisant la cohabitation du comique et du tragique. Ainsi le clown qui demeure dans l’arène auprès des bullfighters et des bullriders et parfois même les assiste ; ainsi la professionnalisation du freestyle bullfighting, où la parodie de la corrida – qui retrouve d’ailleurs un type de gestuelle proche de celui de la course camarguaise, dont on a dit qu’elle était animée implicitement d’une intention parodique – devient un sport-spectacle de l’extrême, typiquement nord-américain, où le clown apparaît comme un maître de tous les dangers.

Comment expliquer cette tendance du rodéo et de ses avatars à articuler les agents du rire et les agents de la mort dans une même représentation tauromachique sérieuse qui peut paraître dès lors très étrange à des yeux européens ? Si, comme on l’a dit, le rodéo est historiquement déterminé par la pénétration sur les marges de la nation étasunienne de l’élevage extensif ibéro-mexicain et de son corollaire, le jeu tauromachique, il nous semble aussi que la subversion comico-taurine instaurée par la clownerie américaine au cœur du drame de la vie et de la mort joué dans l’arène est indissociable d’une autre influence marginalisée dans la culture populaire nord-américaine : celle des traditions amérindiennes. Celles-ci, en effet, accordent généralement aux bouffons rituels une place centrale impliquant une simultanéité, difficilement concevable en Europe, entre l’office rituel le plus éminent et la plus subversive des moqueries. Cet aspect des cultures natives a toujours été particulièrement vivace entre l’Ouest et le Sud-Ouest des États-Unis, la Californie et le Mexique.

Généralement, les ethnologues qui ont étudié la question se rejoignent pour souligner la grande ambiguïté des clowns indiens : ils sont habilités à renverser toutes les convenances pour ridiculiser l’ordre établi dans des occasions rituelles, mais aussi à apprendre aux enfants les convenances morales ; personnages prééminents sur le plan politico-cérémoniel, ils sont capables de rivaliser avec les chamans et les chefs en matière d’exercice de pouvoirs magiques (Brightman 1999). Le grand anthropologue de la Californie, Alfred Kroeber, prenait pour exemple le pouvoir rituel que les anciens Yokut accordaient au couple formé par le clown et le travesti, chargés de préparer le corps des défunts à l’inhumation ou à la crémation et de diriger la cérémonie et les danses de deuil (Kroeber [1925] 2007). Chez les Pueblo K’ashale d’Acoma, la danse des scalps était dirigée par les clowns rituels qui étaient aussi les maîtres de la pluie, faisant ainsi la conjonction symbolique entre les nécessités de la fertilité des femmes et de celle du sol (Clews Parsons et Beals 1934 : 497). En Arizona, chez les Hopi, le clown est considéré comme l’être primordial, émergeant du monde souterrain dans le mythe d’origine [11]. À l’occasion, les funérailles d’un clown particulièrement respecté pouvaient donner lieu à des pratiques dérisoires que l’on concevrait difficilement dans le monde occidental, et que l’on a pu observer jusqu’à une époque récente. Ainsi le leader hopi Emory Sekaquaptewa (1928-2007) témoigne-t-il avoir vécu cette scène hallucinante où le corps de l’officiant, revêtu de ses atours de clown, après avoir été exposé sur le toit d’une maison donnant sur la place du village, était balancé dans les airs à quatre reprises et jeté sur la place par les porteurs de cercueil, sous les éclats de rire de l’assistance (Sekaquaptewa 1998 : 83-86). Officiants des marges, les clowns amérindiens sont les grands spécialistes du passage le plus obscur de l’existence humaine, et c’est pourquoi ils sont voués à réunir en un seul les deux états qui l’expriment le mieux : le rire et la gravité.

Une telle simultanéité des contraires porterait donc la trace profonde de civilisations amérindiennes qui conçoivent aisément l’amalgame de ces valeurs opposées, ainsi que l’indique la présence récurrente de la bouffonnerie rituelle jusque dans les rites funéraires. La corrida et le rodéo étant, d’une façon ou d’une autre, des jeux avec la mort, il était logique pour les Amérindiens de les associer au rôle du clown. À ce titre, il est possible que le personnage du clown-torero résultât en partie d’une influence indigène directe, dont témoignent certains rodeo bullfighters amérindiens qui, encore assez récemment, considéraient leur rôle avec le même sérieux que la charge rituelle qu’ils exerçaient par ailleurs (Iverson 1994 : 197). Ainsi le leader Lakota Lame Deer (1935-2001) évoquait-il sa jeunesse :

Je vous ai dit que j’avais travaillé comme clown de rodéo. C’était presque comme si j’accomplissais un travail spirituel. Le rôle de clown me paraissait très proche de celui d’homme-médecine [12].

Par ailleurs, chez les Pueblo, depuis au moins le début du XX^e siècle, il existe entre la vieille tradition et le complexe métis de la fête taurine une relation étroite affirmée rituellement lors du carnaval et de la semaine sainte. Dans les années 1930, les ethnographes Clews Parsons et Beals décrivent des rites de dérision de la corrida espagnole qui indiquent qu’« Indiens et Hispaniques convergèrent dans leur sens du burlesque et les éléments de culture indienne s’adaptèrent telles quelles dans le Carnaval espagnol » (Clews Parsons et Beals 1934 : 512). Au Mexique, cette relation entre jeu d’arènes et bouffonnerie rituelle est régulièrement observée au cours des grands passages saisonniers de l’année, qui lient la parodie carnavalesque de la tauromachie et du rodéo à la célébration du contact entre la société et ses ancêtres, entre la vie et la mort. L’ethnographie des villes et villages mexicains, en milieu métis et indigène, atteste d’une distribution très large de la danse du torito sous une remarquable diversité formelle. Dans ce jeu rituel, parfois accompagné de musique et de dialogues, un mannequin taurin de taille variable fait l’objet d’une chorégraphie et d’un simulacre de corrida ou de rodéo au terme duquel il peut être, selon les cas, attrapé au lasso, détruit, brûlé, ou conservé comme l’emblème identitaire du quartier (Saumade 2008).

Par le biais du jeu d’arènes, les Indiens d’Amérique du Nord semblent avoir retrouvé une figure centrale de leur mythologie et de leur rituel, celle du trickster, ou décepteur, le héros déstabilisateur, l’agent du retournement de l’ordre dont l’action perturbe l’équilibre social, mais sans lequel cet équilibre social ne saurait exister. Dans le cas du rodéo, ce retournement s’opère par l’oxymore du clown-bullfighter, principe de subversion qui articule les figures opposées du cirque anglo-américain et de la tauromachie hispanique et compose à partir d’elles l’imaginaire complexe de la nation étasunienne. En l’occurrence cet imaginaire, par l’intermédiaire du cinéma de western, a projeté l’Amérindien au centre de l’écran, soit comme un archétype du sauvage effrayant – à l’instar du bucking bull du rodéo, lequel renvoie également, on l’a vu, à l’esclave en fuite, objet de fantasmes sexuels horrifiques – soit – à l’instar du clown bullfighter – comme un être intermédiaire des forces de la nature et de la civilisation, qui entretient avec l’animalité un rapport d’intimité. Autre personnage classiquement antagoniste du cow-boy, le vaquero mexicain, représentant de la prétendue barbarie chaotique de la frontière, de l’archaïsme et de la violence assignés par l’idéologie étasunienne la plus réactionnaire aux populations hispaniques, vivant sur les territoires marginaux où va se risquer l’entreprise civilisatrice.

Ainsi le rôle de médiateur joué par le clown-torero du rodéo, entre rire et gravité, se conjugue-t-il en filigrane avec les archétypes de l’altérité, l’Amérindien et le Mexicain, qui forment avec l’intrépide cow-boy national une triade antagonique. À travers ce personnage ambigu, le spectacle étasunien fonde sa dramaturgie sur la ligne de fracture où se situe son emblématique patriotique et toutes les dangereuses contradictions qui l’ont déterminée. Par comparaison, la tauromachie camarguaise sépare en genres parallèles la course locale et la corrida ; elle prend dans l’évocation de cette dernière un motif qui tourne en dérision l’altérité, vue à travers le spectre du raseteur d’origine étrangère face au taureau cocardier incarnant l’identité de la Bouvino ; elle conçoit la clownerie dans un spectacle spécifique qui fait référence au modèle cinématographique américain (la « charlotade »). Ce dernier devient ainsi, par effet de miroir, la grille de lecture de l’action des bullfighters dans le bull riding, et au-delà, la marque dans un folklore régional de la profondeur des influences conjuguées de deux grandes civilisations du spectacle, hispanique et anglo-américaine. Ces deux forces impérialistes concurrentes de la modernité occidentale ont su, à partir de la colonisation du Nouveau Monde et des relations ambiguës, entre répulsion et fascination, qu’elles ont entretenues aussi bien avec les animaux domestiques, avec l’esclavage et les descendants d’esclaves, qu’avec les univers amérindiens, diffuser et imposer leur imaginaire complexe et leurs identités respectives bien au-delà de leurs frontières. Le clown, le torero et le cow-boy sont les agents humains d’un tel processus.