Les actions culturelles de mise en valeur des migrations se sont multipliées cette dernière décennie en France, incitant chercheur.es et artistes à proposer ensemble des contenus et projets culturels sur ce thème. Un faisceau d’explications historiques, politiques, mémorielles et historiographiques explique ce phénomène, amplifié dans le contexte français par une actualité politique et médiatique foisonnante [1]. Bien que la question fasse débat (Grognet 2012), de plus en plus de musées de société recourent aux objets d’art pour représenter autrement la question migratoire, mais aussi « ré-enchanter une institution en crise d’identité » (Vincent 2015). Dans le même temps, bon nombre d’artistes, inspirés par les « nouvelles formes d’appropriation et de participation de la population dans les activités artistiques » (Ivens 2007) qui se sont développées depuis les années 1960, peuvent désormais répondre aux injonctions participatives qu’encouragent les dispositifs des politiques publiques du savoir et de la culture à travailler avec les habitant.e.s (Blondiaux 2005 ; Carrel 2013).

C’est dans ce contexte propice aux rencontres que nous avons fait l’expérience d’une collaboration muséale menée avec plusieurs artistes et associations. Si les modalités de la collecte participative mise en œuvre à cette occasion ont déjà fait l’objet d’une réflexion sur le concernement patrimonial (Bertheleu et al. 2018), la place des artistes dans ce dispositif et ses effets sur nos pratiques de recherche nous sont apparus mériter une analyse plus approfondie. Depuis les années 2000, l’attention accordée au travail artistique déborde l’histoire de l’art (Buscatto 2008) et bien que les apports épistémologiques des productions d’anthropologues-artistes ou d’artistes-anthropologues tendent à se multiplier (Moineau 2007 ; Jacobi et Clouteau 2011 ; Mercier-Lefevre 2017 ; Pizzinat 2018 ; Fagnart 2007), le « récit, souvent enchanté [des relations entre artistes et chercheur.es recouvre mal une réalité complexe » (Bordeaux 2012 : 13).

Nous nous proposons donc de revenir sur notre rencontre avec des artistes [2] afin d’analyser les conditions d’un tel rapprochement et d’envisager comment une démarche artistique peut nourrir une réflexion scientifique dans le cadre de ce « resserrement des liens entre art et ethnographie » (Fagnart 2007 : 13). La spécificité de l’expérience collaborative décrite ici est qu’elle repose sur le croisement de deux postures distinctes, celle du chercheur en sciences sociales et celle de l’artiste, insérées dans une démarche de recherche collective [3]. Nous n’avons pas adopté la posture d’engagement du chercheur-artiste telle qu’elle s’est développée dans le sillage d’une anthropologie visuelle, ni celle de l’artiste-ethnographe envisagée par Foster (1995). Faisant le pari que la thématique des migrations n’y est pas anodine, il s’agit de questionner une forme de réciprocité à l’œuvre : la présence artistique dans la démarche scientifique implique-t-elle une manière non seulement de faire autrement de la recherche, mais aussi de produire un savoir renouvelé sur les migrations où l’exposition interviendrait comme « laboratoire, ouvert au public, et qui situerait celui-ci en lien direct avec d’autres pratiques d’enquêtes non académiques » (Detail et Le Marec 2021) ?

Notons d’emblée une particularité méthodologique liée à cette expérience [4]. Si nous avions anticipé la possibilité d’en faire des données d’enquête, nos enregistrements se sont avérés partiels. Seules les réunions publiques ont été enregistrées tout au long du projet, réunions d’une durée moyenne de deux heures et qui représentèrent une part importante du processus étudié. Les notes consignées dans nos carnets de terrain (300 pages sur le seul terrain montargois dans le Loiret) révèlent une attention portée aux informations nécessaires à la réalisation du projet lui-même : décisions prises, éléments collectables pour être exposés, idées proposées ou contacts envisagés, aspects techniques, entretiens réalisés pour documenter les objets prêtés ; mais rarement une attention portée aux relations entre les protagonistes. L’analyse proposée ici s’appuie donc essentiellement sur la chronologie des événements reconstituée à partir de nos notes de terrain, agendas, échanges d’emails, et des échanges enregistrés lors des réunions publiques. Les discussions informelles, pourtant intenses, n’ont, elles, pas pu être enregistrées, ceci en raison de notre posture, dont nous verrons qu’elle s’est complexifiée, passant de l’animation à la collaboration, et « d’une relation culturelle (ethnologique, folklorique), de l’ordre de la médiation, à une relation artistique, de l’ordre de la transaction – et inversement », comme l’envisage Jean-Louis Tornatore (2019 : 28) à propos de la performance ethno-scénologique. Notre démarche collective a toutefois permis d’effectuer une synthèse à partir de points d’observations multisitués, chacun de nous évoluant sur un site spécifique dans le cadre d’un terrain régional.

En amont du projet : « mettre en valeur » les savoirs et les migrations

L’idée d’une exposition sur les migrations est venue au sein de l’association régionale Mémoires plurielles, en 2013, à une période où cette thématique était encore peu abordée dans les musées français (en particulier au niveau régional) et les collaborations entre artistes et scientifiques plus rares qu’elles ne le sont aujourd’hui. L’association, créée en 2008, « a pour vocation de rassembler un réseau d’acteurs associatifs et institutionnels (travailleurs sociaux, chercheur.e.s, enseignant.e.s, archivistes, artistes, médiateurs culturels, associations, etc.) susceptibles de valoriser les mémoires des migrations dans la région Centre-Val de Loire (…) » [5]. Suite à une première collaboration entre chercheur.e.s et associations (Aprile et al. 2009), certain.e.s d’entre nous étaient devenu.e.s membres de son conseil d’administration. Quand l’association proposa d’organiser une exposition régionale sur les mémoires des migrations, des liens solides existaient donc déjà. Un partenariat avec le musée de la ville fut envisagé pour mettre en œuvre ce projet. Par ailleurs, trois d’entre nous étaient alors impliquées dans le Groupement d’intérêt scientifique « Institutions patrimoniales et pratiques interculturelles » (GIS IPAPIC) qui proposait de s’appuyer sur le triptyque chercheur.e.s / associations / institutions patrimoniales pour « expérimenter des modes collaboratifs de recherche et favoriser la mise en œuvre de pratiques nouvelles dans les institutions patrimoniales » [6].

C’est dans ce contexte que l’association Mémoires Plurielles, avec l’appui des chercheur.e.s, propose, dès les premiers échanges avec les professionnels du musée, une exposition « pluridimensionnelle, articulant la connaissance scientifique (histoire, sociologie) à une approche sensible, à travers des objets, des témoignages (audio et filmés) et l’approche artistique envisagée sous différentes formes » [7]. Pour étudier la faisabilité du projet, la présidente de l’association prend rendez-vous avec la directrice des musées des Beaux-arts et d’Histoire de la ville d’Orléans. Avec la sociologue porteuse de la recherche menée en amont sur ce thème [8], elles proposent d’y associer l’équipe scientifique constituée lors de la précédente recherche régionale. Cette première rencontre réunit donc la présidente et la chargée de mission de l’association, trois chercheures [9], la conservatrice et son adjointe [10].

À la suite de cette réunion, une première ébauche de synopsis est élaborée par les membres de l’association et la sociologue membre du conseil d’administration. Les chercheur.e.s procèdent à un premier repérage des photographies, documents et extraits d’entretiens collectés dans le cadre de leurs enquêtes respectives, susceptibles de nourrir l’exposition. Ces éléments laissent alors présager la mise en place de l’exposition dans l’année qui suit, il ne reste plus qu’à lancer la dynamique de participation.

L’invitation à participer au projet est lancée en décembre 2013, à travers une rencontre publique intitulée « Mémoires des migrations : quelles traces en Région Centre ? » organisée par l’association Mémoires Plurielles. La journée, qui se tient dans l’hémicycle du conseil régional en présence de la presse locale, rassemble 80 personnes. Pour la présidente de l’association, il importe de « créer une dynamique nouvelle de collaboration entre association et chercheur » autour d’un projet dont « les enjeux sont social, culturel et politique » (notes de terrain du 6 décembre 2013). En tant que chercheur.e.s participant au projet d’exposition, nous y présentons nos travaux. Des représentant.e.s d’institutions patrimoniales (Musée de Nantes, musée de Bretagne de Rennes, Cité nationale de l’histoire de l’immigration) et des chargé.e.s de projets impliquées dans des réseaux valorisant les migrations (Traces, le Rize, Réseau Histoire et mémoires en Île-de-France, Réseau aquitain d’histoire et mémoires de l’immigration) présentent des initiatives menées ailleurs. Deux tables rondes sont dédiées à des retours d’expériences. L’une d’elles, intitulée « Quand associations et artistes co-produisent les mémoires de l’immigration », rassemble des artistes, médiateurs culturels et animateurs sociaux culturels invités à présenter leurs projets. Les participant.e.s y évoquent un « désir de savoir » (Kader Hamou, médiateur culturel Terra Céramica, Joué-lès-Tours), l’importance de se « mobiliser pour les témoignages » (Bruno Genini, directeur de l’association BD Boum, Blois), pour « vivre ensemble avec nos ressemblances quelles que soient nos différences [et] améliorer le vivre ensemble » (Mohamed Rhoulam, association Convergence à la Source, Orléans). Les démarches culturelles y sont donc vues comme un outil de « valorisation » (Delphine Guedra, réseau Histoire et Mémoires en Île-de-France), pour « faire entrer par effraction l’immigration dans le patrimoine » (Benjamin Vanderlick, réseau TRACES Rhône-Alpes) car « la valorisation est un outil de reconnaissance, de lutte contre l’oubli » (Laure Lataste, Réseau aquitain d’Histoire et mémoire de l’immigration). La proposition résonne comme un appel à l’engagement collectif pour « enclencher un travail collaboratif » dans un contexte de « xénophobie montante en Europe [qui] risque de renforcer les préjugés, les discriminations systémiques, les inégalités [pour] valoriser et consolider ces réseaux associatifs locaux qui œuvrent dans le sens d’une plus grande reconnaissance des migrations et de leur histoire » (programme de la journée).

L’exposition est donc pensée comme un outil de valorisation, et des données d’enquêtes, éléments recueillis par les chercheur.e.s sur leurs terrains, et de « l’immigration » elle-même. Ce faisant, la démarche ne déroge pas aux perspectives affirmées avec la création de la Cité nationale d’histoire de l’immigration, la voie de la patrimonialisation étant vue comme « un instrument de connaissance, de tolérance et d’intégration, de nature à renforcer la cohésion nationale d’un pays » [11]. La mise en visibilité muséale, qui va permettre d’amplifier la valeur du plus humble ou du subalterne pour le rendre légitime, devient le levier d’une transformation sociopolitique qui superpose intérêts scientifiques et culturels. Voyons comment ces dimensions, scientifique et culturelle, sont travaillées pour acquérir une portée collective.

Du collaboratif au sensible, de nouveaux enjeux muséographiques

Lors de cette phase préparatoire, deux principes de travail font aussitôt consensus. Le premier concerne le partenariat établi entre trois profils d’acteurs (associatif, chercheur.e et professionnel.le du patrimoine) pour mener à bien la démarche participative. Pour les militantes et militants associatifs, l’alliance avec l’équipe de recherche semble être un gage de sérieux, celle avec le musée un gage de valorisation de leurs publics et celle avec les habitant.e.s, un levier d’action pour encourager une démarche citoyenne. Pour les chercheur.e.s, la démarche offre une perspective de recherche nouvelle, mise à l’épreuve de la notion d’engagement patrimonial [12] à partir d’une démarche collaborative. Les professionnelles du musée y voient quant à elles la possibilité d’élargir ses publics. Le second principe fut posé d’emblée comme une évidence sans toutefois être défini clairement. En effet, la forme donnée à l’exposition devait être « à la fois sensible et pédagogique » (note de terrain, réunion du 3 mai 2013). Cette condition resta un fil rouge [13] tout au long du processus, de la collecte à la mise en place de l’exposition. La multiplication des dispositifs sensoriels dans la médiation muséale est certes dans l’air du temps : proposés dans un premier temps pour ouvrir les portes du musée aux publics handicapés et plus particulièrement aux non-voyants, ils sont devenus un gage d’attractivité muséale (Miguet 1998). Mais comment introduit-on du ’sensible’ dans une exposition ?

Ce parti pris du ’sensible’ a été un premier argument en faveur de l’introduction d’une dimension artistique dans le projet. À ce stade, elle n’est toutefois pensée qu’à travers la possibilité d’intégrer des œuvres d’art repérées dans les réserves du musée ou des travaux réalisés par des artistes dans la région. Les artistes eux-mêmes ne sont donc pas directement engagés dans le projet, mais considérés comme des partenaires-ressources pour contribuer à l’exposition.

La première proposition de synopsis discutée entre les chercheur.e.s et des représentantes de l’association Mémoires Plurielles permet cependant d’entrevoir la polysémie de la notion. « Articuler approche scientifique et sensible », est pensé implicitement en tant qu’outil méthodologique, faisant du chercheur un passeur, un intermédiaire entre les migrant.e.s - ou leurs descendant.e.s - et les visiteurs, à la manière de ce que Claire Fagnard (2007) envisage d’ailleurs à propos de l’artiste-ethnographe. Il s’agit de rendre le propos scientifique accessible à tout visiteur pour « le toucher » et ainsi amener une réflexion pour transformer ses représentations des migrations. Pour ce faire, des idées de contenus sont listées : « objets, photos, films, extraits d’entretiens » permettront de reconstituer des « ambiances du quotidien », des « lieux de vie » ou de « rencontre », des « portraits » de migrants, autrement dit de saisir la migration de l’intérieur, à travers son vécu intime. Divers supports muséographiques sont également envisagés tels que les dispositifs « numériques et ludiques », des « cartes animées », des présentations « d’images et de sons épurés » ou des « œuvres artistiques (musique, peinture, art plastique, théâtre, etc.) » [14]. C’est donc en tant que dispositif multi-sensoriel que le sensible est aussi pris en compte. Enfin, le synopsis propose également de recourir à « l’approche burlesque ou les ressorts comiques de certaines situations absurdes ou humiliantes », la présentation « d’objets d’affection », de « fêtes familiales », de « rituels mortuaires », bref de susciter des émotions. La démarche prévoit donc non seulement de mobiliser les sens du visiteur, mais aussi de l’émouvoir pour encourager son implication dans la visite à travers des supports interactifs.

De ce point de vue, le recours à l’intime, « dénominateur commun des individus d’horizons divers » (Dassié 2010 : 340), n’est pas anodin dans la mesure où il ne propose pas au visiteur de découvrir la migration comme un phénomène exotique à travers la confrontation avec une réalité autre mais comme une expérience ordinaire, commune et appropriable. Le sensible s’insère ainsi dans une perspective de médiation scientifique et culturelle. En vertu de ce principe, les témoignages de migrants, adultes ou enfants, sont vus comme une manière d’accéder au vécu de l’autre pour établir une proximité avec le visiteur. Ce recours au sensible se veut aussi en rupture avec des modes plus classiques de restitution des travaux scientifiques dont le propos, pédagogique, laisse au visiteur la tâche de comprendre. La posture militante de l’association transparaît dans ce projet de contribuer à la transformation sociale du monde en faisant de l’exposition le lieu de rencontre entre ses contributeurs, les chercheurs et ses visiteurs. L’enjeu apparaît d’autant plus politique que la thématique apparaît elle-même ’sensible’ dans le contexte social et médiatique de l’époque. Recourir au sensible apparaît ainsi comme une condition du dialogue avec le public à propos d’un thème lui-même clivant, « comme si pour traiter un sujet « sensible », au sens politique, il fallait une présentation « sensible », au sens affectif » (Dassié 2020). Si la logique d’implication du visiteur s’inscrit dans celle développée par les éco-musées depuis les années 1970, elle suppose toutefois ici le passage d’une logique de connivence identitaire, portée par l’écomusée, à celle de la reconnaissance des altérités dans laquelle le musée devient une « école des regards » (Brulon Soares 2012). Les années 1980 marquent de ce point de vue une rupture : le choix d’approches thématiques plutôt que par aires culturelles amène le musée à opérer un « retour sur soi » qui oriente les expositions vers des « problématiques sensibles » (Gonseth 2012). Or, comme le souligne Patricia Rousseau à propos des foires aux monstres (freakshows), « c’est le visiteur qui, par son regard et sa sensibilité, crée le monstre » (Rousseau 2010 : 364). Le contexte dans lequel ce type d’artefact est rendu visible induit des réceptions différentes, entre fascination, incompréhension et répulsion, et donc une sensibilité à géométrie variable. Dans le cas des migrations, la neutralisation du propos par le recours à l’intime tend a contrario à déconstruire le monstre pour en faire un miroir des expériences de tout un chacun. Le sensible permettrait de contourner la dimension politique de la thématique, d’en désamorcer la portée, tout en proposant d’en transformer les acteurs. Toutefois, dans la logique participative initiée pour le projet, nous allons voir que le terme favorise aussi le dialogue entre les divers profils de participants.

De la rencontre à la participation

Fort des réseaux constitués, des éléments déjà disponibles au musée et des matériaux accumulés par les chercheur.e.s sur les migrations, mais aussi du succès de la journée de présentation du projet, tout le monde pense alors voir ce dernier aboutir rapidement. Ce n’est toutefois que quatre ans après son lancement que l’exposition se concrétisera [15]. Cette temporalité et la mise en place de groupes de travail locaux [16] pour préciser les contenus, la forme de l’exposition et récolter des éléments exposables, vont peu à peu reconfigurer les relations et les rôles de chacun.

La décision initiale d’un travail collaboratif se confronte rapidement à la vocation régionale de l’exposition. Si la première réunion de travail se tient à Orléans en mai 2014, plusieurs personnes signalent que les déplacements géographiques sont longs et couteux. Il est donc convenu de la mise en place de groupes de travail dans quatre agglomérations de la région, l’association s’appuyant sur les terrains et réseaux des différent.e.s chercheur.e.s qui deviennent ainsi les coordonnateur.trice.s des dynamiques locales et de la collecte d’éléments pour l’exposition. Avec l’appui de la sociologue chargée de mission de l’association Mémoires Plurielles, elles et ils relaient le projet auprès des personnes susceptibles d’y prendre part localement (migrant.e.s, responsables d’association, enseignant.e.s, professionnel.le.s d’institutions patrimoniales), animant les réunions au côté de l’association.

Lors des premières réunions des groupes locaux organisées pour présenter le projet, ce sont donc des profils variés qui se retrouvent autour d’une table. Les professionnelles du patrimoine présentes, que le projet avait pointées comme partenaires privilégiées, se mettent toutefois rapidement en retrait des réunions après avoir proposé un soutien logistique. En revanche, l’implication d’artistes locaux devient prégnante : onze artistes de la région deviennent des contributeur.trice.s pour préparer l’exposition. Six d’entre eux, professionnel.le.s, vivent de leur création artistique. Les autres sont des artistes amateurs, informés de la démarche par le biais des groupes de travail et qui proposent d’y contribuer en prêtant des œuvres.

À Bourges, Fatma Chaïbi, artiste peintre retraitée, bénéficie ainsi du soutien de sa fille Arbia Chaïbi qui cherche à valoriser l’œuvre de sa mère. C’est cette dernière qui a eu connaissance du projet d’exposition par le biais du centre associatif de Bourges où se sont tenues plusieurs réunions du groupe de travail. Fondatrice de l’association Le petit musée de Fatma, créée en 2013 pour promouvoir les œuvres de sa mère, elle participe à la première réunion, intéressée par la dimension muséale du projet comme par celle des migrations, qui correspond à la perspective de sa propre association. Si la thématique de la migration n’est pas centrale dans les peintures de sa mère, son travail s’appuyant sur des représentations culturelles chaoui, et plus généralement algériennes, est vu comme une forme de valorisation possible ; plusieurs œuvres figureront d’ailleurs dans le catalogue édité en amont.

Comme elle, la plupart des artistes motivés par le projet sont eux-mêmes directement concernés par l’immigration, en tant que fils ou fille de migrants, ou comme migrants eux-mêmes [17]. Cet engagement n’est pas sans évoquer le phénomène de « créations en migration » (Martiniello, Puig et Suzanne 2009) dans lequel créer est une manière de requalifier la figure de l’immigré.e tout en permettant à l’artiste de réfléchir à sa propre singularité. Comme le soulignent Alice Aterianus-Owanga et Sandrine Musso, performer et se souvenir de la migration « permettent de reconfigurer les registres de l’appartenance et de l’identification à une nation et/ou un territoire d’origine, de conserver une mémoire et des liens avec le pays d’origine, tout en renégociant les rapports de pouvoir dans de nouveaux contextes » (2017). La création passe alors par une réflexivité dans laquelle la rencontre avec des migrant.e.s et la collecte de témoignages permettent de dialoguer avec ses propres ancêtres, comme dans le cas de Malik Nejmi ou de Serge Catanese. Pour d’autres, la discrétion vis-à-vis de leurs propres origines prime, au profit d’un discours sympathisant voire militant, comme dans le cas d’Hamid Jarboui ou d’Ida Tesla. D’autres font le choix de ne pas évoquer la migration, mais de l’intégrer comme une matière première à même de faire réfléchir aux enjeux de transformation de la société contemporaine, comme Nikolas Chasser Skilbeck avec la mobilité ou Guykayser avec l’autoportrait. Cette dernière posture peut suggérer le rejet d’une mystique de l’origine au profit d’une prise de distance, condition de l’art et de la protestation, comme l’a mis en évidence Emmanuel Parent (2012) à propos de l’essentialisme noir dans la création littéraire. La plupart sont engagés de longue date dans des démarches de collectes mémorielles, qu’ils ou elles aient été directement concernés par les migrations en tant qu’immigré.e.s ou descendant.e.s d’immigrés (Serge Catanese, Malik Nejmi, Hamid Jarboui, Arbia et Fatma Chaïbi) ou que leur démarche artistique se nourrisse de mémoires, sous forme de récits ou d’objets, sur des territoires concernés par les migrations (Ida Tesla, Guykayser) [18]. Si tou.te.s ont répondu favorablement à l’appel lancé pour la réalisation de l’exposition, nous allons voir que chacun s’y engage toutefois de manières diverses.

L’entre-deux de la collaboration

De tous les artistes associés à la préparation de l’exposition, Malik Nejmi est le plus connu. Photographe orléanais de renommée internationale, il a mené divers projets dans la région. L’histoire de son père né au Maroc, les liens affectifs, la famille et l’enfance nourrissent son travail de photographie et d’écriture. La migration, la transmission, le déracinement, sont des thèmes récurrents de ses œuvres. Il a déjà travaillé plusieurs fois sur ces questions à Tours et à Orléans avec des associations comme Terra Ceramica à Joué-Lès-Tours, l’Association Fraternité Lao (AFLO) à Orléans, ou l’association Cent soleils à Orléans-La Source, et il a noué des relations étroites avec des sociologues et avec des anthropologues. Il a également suivi la naissance de Mémoires Plurielles et connaît la plupart de ses membres pour avoir déjà travaillé avec elles.eux, sur des projets différents, avant la création de l’association. C’est au nom de cette interconnaissance qu’il est informé du projet et y adhère. En juin 2014, au cours d’un conseil d’administration de l’association, alors que certains convoitent quelques-unes de ses photographies parce qu’elles témoignent de la vie dans un quartier populaire de l’agglomération tourangelle, il est joint au téléphone et s’adresse à tous en disant : « c’est super comme projet, je suis partant, votre perspective me convient ! », et ajoute : « Faites ce que vous voulez avec les photos que vous avez ». Il accepte ainsi de prêter des clichés issus d’anciens projets et tient son carnet d’adresses à disposition de l’association au moment de choisir un scénographe. Son implication restera néanmoins distante : alors en résidence à la Villa Médicis, sa collaboration se limite à des échanges téléphoniques, son activité artistique le mobilisant intensément par ailleurs.

Metteure en scène, vidéaste et militante associative, Ida Tesla est une artiste à la tête de l’association Pih-Poh depuis une vingtaine d’années et impliquée dans la coordination nationale Pas sans nous, veillant à la participation des habitants dans les quartiers populaires. Elle a fait naguère des études de sociologie et a travaillé sur l’œuvre de Sayad. Elle propose régulièrement des actions artistiques, en particulier dans le quartier du Sanitas où se tiennent les réunions organisées à Tours pour préparer l’exposition. Elle y assistera une fois pour marquer son intérêt pour la démarche et proposer des lectures théâtralisées d’extraits de témoignages. Ce fut également le cas d’un plasticien vidéaste professionnel, Nikolas Chasser Skilbeck qui, par le biais d’une enseignante informée de la démarche, mit à disposition une installation réalisée avec des élèves d’un lycée agricole du Loiret dans le cadre d’un projet « aux arts lycéens » sur le thème de la mobilité. Quatre peintres amateurs du Montargois, Barbara Macikiewicz, Svetoslav Tchatchev, Reda Dennum et Barbara Cacheux, les trois premiers ayant eux-mêmes une expérience de migration, proposèrent de travailler à partir des quatre espaces thématiques de l’exposition.

La plupart s’engagent peu dans le travail collectif, en réunion, mais trois artistes, Hamid Jarboui, Guykayser et Serge Catanese, particulièrement assidus, ont contribué activement en proposant des projets en lien avec la démarche entreprise.

Les enjeux budgétaires constituent le premier levier de cette collaboration. La responsable d’une association-relais du projet constatait avec dépit : « on s’est engagé auprès des peintres et ça me gêne beaucoup parce que ce sont mes amis. On a passé deux week-ends à discuter du projet et maintenant, c’est zéro » (Réunion de l’association Formalis, Montargis, 14 mars 2016). À Bourges, Arbia Chaïbi dut de son côté renoncer à l’exposition des tableaux de sa mère quelques semaines avant leur présentation, faute de forces vives et de budget : l’acheminement des œuvres à Orléans s’avérait couteux, non seulement financièrement, mais aussi en temps. Alors que les artistes professionnels pouvaient émarger à des financements régionaux par le biais en particulier de la DRAC, les amateurs ne pouvaient bénéficier que de minimes dédommagements matériels proposés par l’association Mémoires plurielles. Moins insérés dans les circuits artistiques, ils se sont donc progressivement désengagés d’un projet chronophage au regard de leurs contraintes professionnelles et familiales.

À l’inverse, Hamid Jarboui, plasticien et photographe connu au sein de l’agglomération orléanaise, se manifesta d’emblée en tant que témoin privilégié. Il avait déjà l’habitude de répondre à des offres de la Politique de la ville d’Orléans pour avoir organisé, plusieurs années durant, des ateliers de mosaïque afin de rénover des cages d’escalier d’immeubles dégradés dans deux quartiers d’Orléans. Il avait aussi longuement photographié les moments du quotidien, la vie des habitants, dans la rue, au marché, ou lors de moments forts comme celui d’une mobilisation pour dénoncer l’incarcération abusive d’un jeune du quartier. Guykayser, plasticien numérique de la région, avait déjà eu l’occasion de rencontrer une des membres de l’équipe à l’occasion d’un de ses projets. Sollicité comme témoin par l’ethnologue dans une précédente recherche, l’artiste avait à son tour interviewé la chercheure pour intégrer son propos dans une de ses créations. Cette expérience partagée avait conduit à l’informer du projet d’exposition. Il en fut de même avec Serge Catanese, comédien, metteur en scène et musicien, qui avait dans le passé monté une pièce de théâtre, à partir des témoignages dont l’ethnologue avait suivi la collecte puis la scénarisation avec des comédiens.

Ces trois artistes étaient donc déjà familiers non seulement du milieu de la recherche, mais aussi des projets régionaux. Forts de leur connaissance des rouages des financements de projet et des interlocuteurs institutionnels locaux, ils ont vu dans ce projet d’exposition une occasion de développer de nouveaux projets artistiques. De plus, leurs expériences avec les populations locales s’inscrivaient pleinement dans la logique participative attendue. Les occasions d’échanges avec eux étaient donc nombreuses lors des réunions publiques, mais aussi à l’occasion d’échanges moins formels, au café ou lors de contacts téléphoniques, ou par courriels.

Hamid Jarboui, mit ainsi à disposition de l’équipe une collection de photographies, se réservant le droit de décider de la forme donnée à leur installation dans l’exposition. Il y organisa également des ateliers intergénérationnels de création plastique intitulés « Je fais ma valise ». Le plasticien Guykayser proposa de son côté de développer une nouvelle installation multimédia interactive, intitulée « L’étagère de l’état-civil » (2017) réalisée à partir des registres d’état civil d’une commune de la région et avec l’aide des membres du groupe de travail local. L’œuvre fut installée dans l’exposition montargoise puis dans l’exposition régionale.

Quant à Serge Catanese, il créa un spectacle musical en lien avec la thématique en s’appuyant également sur les groupes de travail et sur une association locale pour collecter des chansons lors d’ateliers de chant. Dans ce spectacle, intitulé « Comme le temps, va… », l’histoire d’un migrant croise celle d’autres migrants, évoquée à travers des chansons. Il fut présenté au sein de l’espace d’exposition, mais aussi dans diverses salles de spectacle de la région.

De fil en aiguille, de nouveaux projets ont ainsi vu le jour dans le projet « Histoire de migrations ».

Au-delà des intérêts réciproques liés au financement et au désir de voir aboutir leurs démarches, les relations entre les chercheur.e.s et ces artistes se sont ainsi peu à peu resserrées au profit d’une posture de collaboration mutuelle : les chercheurs mettent l’artiste en relation avec des informateurs choristes, échangent avec lui à propos d’ateliers de chants mis en place et des types de chants recueillis. L’artiste accepte d’enregistrer des comptines pour les diffuser en bande sonore d’une exposition locale, sollicite ses propres connaissances pour organiser des visites d’une exposition… Plus tard, la fille d’une chercheure sera mobilisée pour jouer dans une autre création du comédien.

Outre la situation d’entre-soi local, propice aux rencontres, la posture d’entre-deux territorial de ces artistes, entre amateurs locaux dont la pratique artistique ne peut déborder un temps libéré des contraintes professionnelles alimentaires, et artistes reconnus dont la diffusion dépasse l’horizon national, renforce d’autant plus la collaboration que l‘aboutissement du projet reste longtemps incertain [19].

Expertise et légitimités croisées : de la participation à la collaboration

En réunion, l’appel à « participer » au projet rassembla, nous l’avons vu, des personnes aux profils divers. Penser ensemble le contenu de la future exposition conduit alors chacun.e à envisager la matérialisation des migrations. Les premiers éléments ’sensibles’ proposés lors des réunions par les participant.e.s, objets folkloriques et attributs festifs tels que des costumes traditionnels, des bijoux, traces visuelles d’une mémoire de migration, renvoient à l’idée de particularismes culturels, ce qui fait craindre aux chercheur.e.s une interprétation culturaliste, qui, si elle peut conduire à une valorisation des « cultures du monde », laisserait dans l’ombre l’enjeu de la migration elle-même. Ces contributeur.trice.s se trouvent pris en étau entre des injonctions paradoxales : proposez ce que vous voulez, à condition… que ce ne soit pas folklorique ! De ce point de vue, si les chercheur.e.s voulaient jouer le rôle de « facilitateur », ils.elles ont souvent adopté auprès des potentiels concernés une posture encourageant les prêts d’objets qui n’échappait cependant pas à une représentation normative des migrations. On retrouve ici ce que soulignait Chiara Bortolotto (2015) à propos des inventaires du patrimoine culturel immatériel où le médiateur neutre vise simplement à renforcer les capacités des communautés, mais influence néanmoins les représentations que les communautés se font d’elles-mêmes. Le dispositif de réunion, en « structur[ant] des interactions pacifiées entre des univers hétérogènes » (De L’Estoile 2015 : 4), permet un jeu d’ajustement pour redéfinir la portée sémantique de matérialités sensibles dispersées, qui peuvent se loger aussi bien dans les traces documentaires de migrations (archives familiales, municipales ou matériaux ethnographiques) que dans les artefacts du quotidien des migrants (souvenirs, ustensiles, photographies). Le dialogue avec les artistes contribue à cette prise en compte formelle.

Pour Serge Catanese, la migration permet de saisir un rapport au monde et la mise en forme d’une singularité :

Mettre en scène l’immigration, ça va dans le sens de la parole, donner la parole à… C’est parti du lien à mon père, j’ai eu envie de parler de mon père. Dans mon activité, je mets en scène des textes, des auteurs, des personnalités et tout à coup, une personnalité qui apparaît et qui trouve sa place par rapport à une singularité, c’est mon père. (entretien, décembre 2010)

La figure du personnage théâtral se construit à partir de l’assemblage de bribes mémorielles recueillies auprès de migrants : l’incursion dans la vie des autres lui permet de dialoguer avec son père. La parole du narrateur entrecoupée de chants, dans son spectacle, met en forme une introspection collective.

La démarche s’inverse dans le travail de la comédienne Ida Tesla qui propose une lecture théâtralisée d’un entretien réalisé dans le cadre de la recherche. L’artiste procède à un montage, coupant l’entretien en maints endroits, pour le raccourcir et trouver un format propice à une écoute en public sans en changer un mot. À travers sa voix, ses intonations, ses gestes, son attitude, ses silences, elle restitue l’émotion de celle qui a été interviewée ; en réalité, elle fait bien plus, elle donne corps à un récit, lui donnant un sens à la fois singulier et générique. Dans l’interprétation, le témoin devient là aussi personnage. Et de façon réciproque, le personnage est porteur de l’authenticité que lui confère la réalité du témoignage. Cette singularité recréée permet au public de s’identifier au migrant.

Le plasticien Guykayser offre une autre déclinaison formelle de la trace migratoire. Sa première collecte de témoignages auprès d’immigrés est née d’un découpage de l’Homme de Vitruve, l’homme aux proportions supposées parfaites dessiné par Léonard de Vinci : « En partant de la position du personnage, j’avais constitué cinq groupes de huit témoins » (Guykayser, entretien, octobre 2011). Ces témoignages d’habitants d’un quartier avaient alors été associés aux photographies d’immeubles détruits dans le cadre d’une rénovation urbaine, les voix et les images alimentant une composition numérique. À l’issue de la première réunion, il explique être « dans le flou » et ne pas voir ce qu’il pourrait apporter à la démarche. Mais au fil des mois, après plusieurs rencontres, il propose finalement un nouveau projet dans lequel il mettra « en scène, en images, en sons, en interactivité, les données d’état civil d’hommes et de femmes (années de naissance et mort) extraites de cinq villes participantes au projet à cinq dates clefs de l’histoire de l’immigration » (dossier Étagère de l’État civil, Guykayser, mail 29 septembre 2015). Pour ce faire, il utilise cette fois non pas des témoignages, mais les inscriptions des registres d’état civil. Il se tourne à nouveau vers les scientifiques « pour préciser dates et pertinence des quantités utiles qui sont sans doute bien différentes dans le cadre de ma création que dans [les]recherches [de l’anthopologue] » (Guykayser, mail, 13 janvier 2016). Ceci amène à penser la matérialité des traces : des données scientifiques deviennent donc matériaux de création en même temps qu’elles alimentent une réflexion sur les migrations locales sans que l’œuvre produite n’ait, elle, vocation à avoir une portée scientifique.

Une alliance pacificatrice ?

La temporalité du projet contribue ainsi à reconfigurer les rôles et postures de chacun, les interactions entre le quatuor chercheurs/artistes/musées/associations favorisant la mise en œuvre de collaborations ethno-artistiques dans lesquelles chacun trouve un intérêt, tant matériel qu’idéologique. Aux yeux des chercheur.e.s, la mise en forme artistique permet de valoriser autrement leurs travaux ; pour les artistes, le matériau scientifique offre une garantie de sérieux qui légitime leurs projets ; aux yeux des élus et professionnels de la politique qui les financent, ces collaborations offrent l’assurance de pouvoir traiter de sujets « vifs » ou polémiques à travers des productions culturelles propices à des rencontres pacifiées.

Toutefois, raisonner en termes d’intérêts convergents n’explique pas pourquoi ces collaborations sont plus nombreuses aujourd’hui qu’hier. Au-delà d’une confluence de méthode qui apparente ces artistes à la figure de l’artiste-ethnographe évoquée précédemment (Fagnart 2007), tous ont en commun de produire des esthétiques qui se nourrissent de traces mémorielles, enregistrées sur des supports numériques, de les analyser et de les recomposer. On l’a vu, la démarche de collecte, le montage de projets, la mise en forme des résultats, ainsi que des temporalités communes rapprochent les artistes et les chercheur.e.s. Leurs démarches s’inscrivent pourtant à rebours l’une de l’autre : alors que les chercheur.e.s alimentent une mémoire cumulative à partir des indices sensibles d’une réalité donnée qu’ils.elles analysent, les artistes produisent une réalité qui s’affranchit des exigences d’objectivité (de représentativité) dans la collecte des mémoires immigrées. De ce point de vue, expérience artistique et expérience scientifique se croisent, l’une et l’autre, s’épaulant et se nourrissant mutuellement dans une configuration territoriale propice à leur rencontre et qui vient nourrir leurs expertises respectives sans conduire ici à une hybridation.

Le recours au “sensible”, en questionnant la matérialité des idées véhiculées et leur propension à toucher un visiteur potentiel, enclenche une réflexion scientifique sur les formes culturelles produites collectivement. Pour la recherche, la collaboration ouvre ainsi un espace réflexif pour aborder autrement le phénomène migratoire et patrimonial. L’art y apporte un éclairage différent, par les formes, le matériel, le sensible et les affects, et agit en contexte muséal comme outil de médiation. Cette collaboration n’a toutefois pas permis d’aborder des questions plus invisibles. Si l’exposition a contribué à sensibiliser les publics et à faire entrer la migration au musée, il semble qu’elle n’ait pas ouvert à un autre récit que celui classiquement retenu, lequel valorise les mémoires proustienne, volontaire et thérapeutique, pour utiliser la distinction reprise par Arnd Schneider [20]. Chacune s’appuie sur un registre émotionnel qui lui est propre : la nostalgie pour la première, la souffrance pour la deuxième, la fraternité pour la troisième. Ce traitement de la mémoire n’est pas sans évoquer les dispositifs juridiques de pacification à l’œuvre dans la mise en place des commissions vérités étudiées par Sandrine Lefranc (2007). Le passage du participatif au collaboratif en contexte muséal semble dès lors encourager, à l’encontre des intentions des chercheur.e.s, une représentation normative et pacifiée des migrations. Dans la situation présente, il n’est donc pas certain que cela ait permis la construction d’un espace muséal engagé, ni suscité de nouvelles formes d’engagement dans l’enceinte du musée. On peut se demander si l’alliance n’intervient pas comme instance pacificatrice vis-à-vis d’une thématique politiquement sensible. Cette limite est sans doute liée ici au contexte dans lequel s’inscrit cette collaboration (rappelons que peu d’expositions sont conduites à l’échelle locale et régionale sur ces questions), à la configuration de la collaboration muséale (suite au départ en retraite de sa conservatrice) et au fait que la création artistique en collaboration avec les chercheurs n’ait pas été au centre de l’exposition. La rencontre entre les chercheur.e.s et les artistes n’est donc ici ni évidente ni enchantée ni systématique, elle prend la forme d’un processus lent, fait d’une commune « mise en recherche » (Bonny 2015 : 41), de regards croisés teintés d’une certaine réciprocité.

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