Prendre image

Ce numéro spécial interroge la relation entre création d’images en anthropologie et pratiques de soin [1]. À la lumière des articles qu’il réunit, il apparaît que cette relation n’a rien d’une évidence. Contrairement aux premières impressions que nous avions formulées dans notre appel à contributions, elle est caractérisée par une série de tensions (et de connivences) qui en dit long sur l’état de l’anthropologie, et plus globalement des sciences sociales aujourd’hui. Appréhender le care à travers le prisme des images nous permet de réfléchir de façon plus générale sur les enjeux du regard anthropologique, revenant d’une nouvelle manière sur d’anciens débats liés aux politiques de la représentation dans la discipline et au-delà.

« Prendre des images » : l’expression fait partie d’un ensemble de locutions qui désignent le fait d’enregistrer un fragment du monde au moyen d’un outil de captation visuelle. Pour l’oreille contemporaine, l’usage du verbe « prendre » évoque aussi les rapports de pouvoir, de prédation, de voyeurisme et de violence associés à la production d’images anthropologiques. Ici, « prendre » relève d’un acte appropriatif, aux connotations sinon violentes, au moins objectivantes dans la mesure où le complément du verbe direct est, grammaticalement mais matériellement aussi, un objet. Ce sont ces connotations qui s’expriment quand Susan Sontag dit, dans un livre qui a fait date :

« […] photographier les gens, c’est les violer, en les voyant comme ils ne se voient jamais eux-mêmes, en ayant d’eux une connaissance qu’ils ne peuvent jamais avoir ; c’est les transformer en choses que l’on peut posséder de façon symbolique. De même que l’appareil photo est une sublimation de l’arme à feu, photographier quelqu’un est une sublimation de l’assassinat » (1983 (1977) : 31-32).

Mais alors « prendre soin » ? Voici un usage du verbe « prendre » qui contraste notablement avec ces connotations violentes et appropriatives. Ce « prendre » suggère un autre univers de sens, complexe et contradictoire, à l’image des pratiques de care (Ibos et al. 2019). La complexité du « prendre soin » est reflétée grammaticalement dans le fait que « soin » n’est pas un complément d’objet direct mais une partie d’une locution verbale, et n’est donc pas un objet. Son caractère contradictoire est illustré par le fait que l’idée véhiculée par le verbe « prendre » pourrait être exprimée par le verbe « donner », comme en anglais, où les termes « caregiver » et « caretaker » sont quasiment interchangeables (L’Esprit du don rôde par ici). Mêlant action et attitude, on prend « soin » comme on prend « note » ou « acte ». On endosse, on fait sienne, on réceptionne sans s’approprier, comme une comédienne avant une première qui, quand on lui dit « merde » pour lui souhaiter bonne chance, répond aussitôt « je prends ».

Bien que ces remarques ne soient que d’ordre sémantique, elles résument bien, à nos yeux, le champ de tensions qui parcourent la problématique de ce numéro : dans quelle mesure l’anthropologie visuelle du care peut-elle « prendre » image comme on « prend soin » ? Quels sont les enjeux spécifiques que le care, en tant que pratique et démarche analytique (Gagnon 2016 ; Ibos et al. 2019) soulève vis-à-vis de la production d’images dans une discipline qui a déjà largement fait sienne la déontologie relationnelle et réflexive (Perrin et al. 2020 ; voir aussi Yates-Doerr 2020) ? Est-ce que l’on peut, est-ce que l’on doit, faire “voir” ces pratiques dites invisibles qui font le care ? Si oui, comment ? Quelles images pour quelle plus-value analytique, communicationnelle, humaine ? Tel est le questionnement de ce numéro, questionnement qui relève à la fois de l’épistémologie, de l’esthétique, de l’éthique et de la politique, en prise avec la première règle déontologique de la discipline, primum non nocere, ne pas nuire [2].

Dans cette introduction, nous tentons dans un premier temps de cerner les contours théoriques de ce questionnement. Nous nous basons notamment sur la contribution théorique que nous avons demandée à Barbara Pieta et Paolo Favero, fondatrice et fondateur respectifs du « Images of Care Collective » [3] qui a inspiré le lancement de ce numéro [4]. Prenant au pied de la lettre le titre du dossier, nous considérons la manière dont les épistémologies de l’anthropologie du care et celles de l’anthropologie visuelle et multimodale se répondent et se complètent. Aborder les pratiques et gestes de soin par le prisme de l’anthropologie visuelle, et vice versa, nous conduit à discuter l’(in)visibilité du care et sa (non-)reconnaissance symbolique et matérielle de deux manières complémentaires. Quels rapports de pouvoir sous-tendent les mécanismes d’ (in)visibilisation des pratiques de soin ? Et comment les anthropologues qui les étudient peuvent-ils et elles “transformer” ces mécanismes par une démarche de “dés-invisibilisation” ? Cela nous permet également de replacer les contributions du dossier dans un moment de l’anthropologie où la production des images semble conditionnée et soutenue par une réflexion éthique et politique qui visent à créer des images soignées, voire soignantes, d’éventuelles violences symboliques passées.

Dans un deuxième temps, nous examinons comment les six articles qui composent la partie ethnographique du dossier œuvrent, avec créativité et réflexivité, à reconnaître et à résoudre les tensions inhérentes à ce questionnement. En faire la synthèse est une entreprise délicate, au vu de la grande diversité des situations de soin présentées. Par ailleurs – et c’est une des forces du numéro à notre sens – plusieurs de ces contributions travaillent les articulations de différents médias : films et séquences filmiques, photographies, dessins. Dès lors, qu’est-ce qui relie la documentation du travail de réhabilitation d’une piscine désaffectée située dans un quartier populaire (Léonardi) aux gestes d’autosoins effectués par des personnes vivant avec handicap, ou alors aux films de ces gestes reproduits par des danseuses et danseurs professionnels (Bégué et al.) ? Quels points communs entre la création d’auto-ethnographies filmiques par des personnes en grande précarité résidentielle (Leresche & Aubert) et des séquences avec caméra time lapse montrant la croissance des plantes dans une coopérative agricole (Loodts) ? Quelle comparaison tirer des deux ethnographies du grand âge entreprises avec des personnes dont l’anthropologue est proche, l’une par le biais d’un film ethnographique (Maurer), l’autre par une narration ethnographique sans son ni image, régie par la « métaphore cinématographique » (Pédezert) ?

En soi, la diversité des situations et d’approches présente dans ce dossier n’est guère étonnante, puisque notre appel à contribution est parti de la définition extensive du concept de care proposée par Berenice Fisher et Joan Tronto : « une activité générique qui comprend tout ce que nous faisons pour maintenir, perpétuer et réparer notre “monde”, en sorte que nous puissions y vivre aussi bien que possible » (1990 : 40, traduction de Ibos et al. 2019 : 69). Néanmoins, la question de savoir ce qui unit les six contributions s’impose. Elle nous amène, à l’issue de ce dossier, à tirer un premier enseignement sur la popularité du concept de care en anthropologie, popularité qui engage les anthropologues à porter une attention spécifique aussi bien aux épistémologies de terrain qu’elles et ils mobilisent (Schulze, Bühler & Hertz 2023), qu’aux dispositifs multimodaux employés pour rendre compte des situations observées à des publics variés. Par ailleurs, nous affirmons que ce sont précisément les résonances entre les épistémologies respectives du care et de l’image qui donnent une forme d’unité au dossier, malgré la diversité des thématiques, des contextes et des modalités de rendu (audio-)visuel qui caractérise les articles.

Regarder le soin : visualité et l’anthropologie du care

Par son titre – Regarder le soin, soigner le regard –, ce numéro appelle un double questionnement. Le premier porte sur le rôle de la « visualité » (Pieta & Sokolovsky 2021b : 1) dans l’étude anthropologique du care. Par « visualité », nous entendons toute la diversité des rapports possibles à la vue et au regard, allant de l’image mentale qui permet de reconnaître une chose à l’image produite par le recours à un outil de captation (Pieta & Favero dans ce numéro).

La question de la visualité a été au cœur de la notion du care depuis son invention dans les travaux féministes (Hochschild 1979, 1983 ; Gilligan 1982). De différentes manières et avec différents outils disciplinaires – la philosophie morale pour les unes (Laugier, Molinier & Paperman 2009 ; Laugier 2011 ; Puig de la Bellacasa 2017), la sociologie politique pour les autres (Tronto 1993 ; Multitudes 2009) –, tous visaient à cerner des pratiques et des gestes caractérisés comme « invisibles » (Benelli & Modak 2010) ou plus exactement, comme injustement invisibilisés. D’un autre côté, l’éthique du care requiert une attitude de sollicitude auprès d’autrui qui implique un ou des états intérieurs, et donc une certaine invisibilité. Ce caractère ambivalent se reflète dans les quatre « éléments » du care identifiés par Fisher et Tronto (1990 ; voir aussi Tronto 1993) : premièrement, être en mesure de “voir” l’appel aux soins ; deuxièmement, endosser relationnellement la responsabilité pour ces soins ; troisièmement, effectuer le travail qu’implique cette responsabilité ; et, quatrièmement, percevoir la réaction de l’objet du soin aux soins prodigués. De ces quatre éléments découlent quatre impératifs de l’éthique du care – l’attention, la responsabilité, la compétence et la réceptivité – qui engagent un rapport complexe au fait de voir, d’imaginer, de regarder et de reconnaître.

Réfléchissant à ce qu’elle a appelé le « paradoxe de l’invisibilité du travail du care  », Sandra Laugier a récemment décrit la façon dont la pandémie du Covid a contribué à la visibilisation du travail du care, sans toutefois mener à sa reconnaissance : en effet, du jour au lendemain, la pandémie a rendu visibles « les personnes qui prennent soin de “nous” et révélé l’ignorance de l’ensemble de notre société quant à ce qui lui permet de vivre, autant au niveau de la vie quotidienne que dans l’urgence [des soins prodigués] dans des situations de vie ou de mort » (Laugier 2021 : 61, notre traduction). En même temps, cette supposée “visibilisation” mérite nuance : non pas que les choses, les pratiques et les attentions qui font le care aient été préalablement cachées, dissimulées ou invisibilisées. Elles étaient toujours bien visibles, et quand elles se produisent dans le contexte d’un travail salarié, elles ont parfois donné lieu aux mêmes tentatives de mesure, de chronométrage et de rationalisation que le travail à la chaîne ou à la caisse. Cependant, selon Laugier (2021), le travail de soin et de sollicitude a ceci de particulier qu’il ne devient réellement visible que lorsqu’il fait défaut : quand les ordures n’ont pas été ramassées, quand une patiente est laissée dans des vêtements souillés, par exemple. Le contraire est aussi vrai, nous dit-elle : le travail de soins “bien fait” se caractérise justement par sa discrétion, par le fait de ne pas être “trop” visible pour ne pas devenir un poids, un fardeau pour celles et ceux qui en bénéficient. Si le soin est “invisible”, ce n’est donc pas parce qu’il est nécessairement hors de vue, mais parce qu’il n’est pas reconnu en tant que tel. Comme le dit bien Laugier, dans le contexte du care, « “invisible” ne fait pas référence à une difficulté à percevoir, mais plutôt à un refus de voir » (2021 : 61, notre traduction).

La dévalorisation des pratiques de soin, bien étudiée par des chercheuses féministes (Alber & Drotbohm 2015 ; Ibos 2012 ; Ibos et al. 2019), mène à une impulsion compréhensible : le désir de les "désinvisibiliser". Néanmoins, il est révélateur que, durant la pandémie, la simple désinvisibilisation des pratiques de soins n’a pas été synonyme de reconnaissance (Laugier 2021 : 61). « Applaudir ne suffit pas ! », commentaient les organisations syndicales suisses du personnel infirmier qui réclamaient de meilleures conditions de travail, notamment salariales, soulignant ainsi que de simples applaudissements n’ont pas de réelles conséquences sur les conditions de travail dans les hôpitaux (RTS 2021). En effet, « sans reconnaissance et valorisation économiques, la visibilité n’est qu’un mot vide de sens » (Laugier 2021 : 71, notre traduction).

Mais il y a plus délicat : les pratiques de soin ne sont pas seulement non-vues ou dévalorisées, elles sont le plus souvent également stigmatisées et stigmatisantes, aussi bien pour les personnes qui soignent que pour les personnes soignées (Thelen 2015 : 502-503). Sur ce point, les disability studies ont montré que les relations de soin sont aussi et avant tout des relations de pouvoir qui potentiellement « limitent l’autonomie personnelle des bénéficiaires » (Thelen 2015 : 503, notre traduction) et, surtout, dans le cas de soins prodigués par des proches, impliquent un « fardeau de la gratitude » (Thelen 2015 : 503 ; voir aussi Galvin 2004). Il y a donc lieu de s’interroger en contexte sur les raisons précises de leur invisibilisation, et sur le risque d’accentuer, voire de dédoubler le stigmate en les visibilisant, une question abordée par plusieurs contributrices et contributeurs à ce numéro (Bégué et al., Leresche & Aubert et Maurer).

Rappeler que les relations de soin sont des relations de pouvoir est important aussi parce que cela contribue à démystifier le rapprochement très courant entre care et bienveillance, un point relevé par Pieta et Favero dans ce numéro. Dans leur article, les deux anthropologues invitent à rompre avec « la tendance à associer le soin à la bienveillance », que ce soit sous la forme d’une « disposition affective du soignant [ou] sous la forme du caractère réparateur (“faire le bien”, “réparer”, “entretenir”) des soins » (Pieta & Favero, ce numéro). En se basant sur le livre Invention de l’hystérie : Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière de Georges Didi-Huberman (2012 (1982)), ils décrivent un exemple particulièrement glaçant de « soins cruels », où la photographie sert à la fois à pathologiser une patiente supposée souffrir d’hystérie et à constituer la preuve de l’existence même de cette pathologie. Dans cet exemple, l’attention dont il est question est paradoxale : elle maximise la distance entre sujet représentant et objet représenté tout en amenant “l’œil” de l’observateur tellement près de son objet que l’on perd tout sens du contexte et des intentions motivant la prise de vue. En somme, il ne suffit pas de regarder soigneusement pour regarder avec soin.

Soigner le regard : qu’est-ce que la notion de care fait à l’anthropologie visuelle et multimodale ?

Comment alors soigner le regard pour produire des images qui soient en harmonie avec une certaine épistémologie du care  ? Ici aussi, ce sont des travaux féministes des années 1970 qui ont ouvert la voie, avec les théoriciennes du cinéma comme Laura Mulvey qui formule le concept du « male gaze » (1975) pour attirer l’attention sur la manière dont la photographie et le film reflètent et reproduisent des rapports de domination sexistes. En anthropologie, les réflexions critiques sur le rapport entre domination et représentation ont débuté quelques années plus tard avec les travaux de Johannes Fabian (1983) et de James Clifford et George Marcus (1986) et culminent avec des approches décoloniales et postcoloniales en anthropologie visuelle contemporaine (Albrecht & Walter 2019 ; Centlivres 2004 ; Edwards 2011 ; Ginsburg 2018). Dès lors, la production, l’usage et l’analyse de l’image en anthropologie du care ne peuvent plus partir d’une supposée neutralité ou objectivité des outils de médiation (audio)visuelle.

Les travaux de l’anthropologue et cinéaste Lisa Stevenson, qui enquête sur les situations de care dans l’Arctique canadien, exposent un exemple particulièrement parlant de la domination induite par la croyance naïve dans la neutralité des images. Stevenson analyse des photographies prises par l’État canadien dans le cadre d’un programme d’intervention contre la tuberculose parmi la population inuite dans les années 1950. Partant du portrait photographique de Kautaq Joseph, réalisé dans un sanatorium à Hamilton en 1955, Stevenson montre que ces photographies sont « révélatrices par le peu qu’elles disent » au sujet des personnes qu’elles sont censées représenter (2020 : 7, notre traduction). Aujourd’hui conservées par centaines dans des archives et contenant comme seules marques des labels racisants – « Eskimo 1955 » est l’unique information inscrite sur le dos de la photo de Joseph –, ces images témoignent du regard colonial porté sur les populations inuites par l’État canadien (Stevenson 2020). Elles évoquent en même temps un régime de soins d’une grande violence, dans lequel les logiques bureaucratiques s’appuient sur celles de la “prise” d’images pour produire ce que Stevenson appelle le « care colonial » (2014, notre traduction).

Près de 70 ans après les prises de vues originales, Stevenson se demande « comment regarder à nouveau » le portrait de Kautaq Joseph, sans reproduire le regard colonial de l’État canadien des années 1950 (2020 : 11). Identifiant en arrière-fond du portrait de Joseph, le tissage inachevé d’une sangle pour un amountik [parka] destiné à un usage futur hors des murs de l’hôpital, Stevenson est entrainée « subtilement dans l’univers [de Joseph] » (2020 : 12, notre traduction). À travers cet exemple, l’autrice nous invite à réfléchir à « ce que cela pourrait signifier, en tant qu’anthropologues, de détourner [notre regard] ou d’éviter le regard de nos interlocuteurs et interlocutrices pour enregistrer autre chose que la fermeture conceptuelle ou la violence exercée par les concepts » (2020 : 8, notre traduction, italiques dans l’original). Selon Stevenson, détourner le regard et « chercher ce que la photo met littéralement de côté » peut alors être considéré comme un « geste de care » de la part de l’anthropologue qui contemple l’image (2020 : 8, notre traduction).

L’exemple du portrait de Kautaq Joseph nous montre bien que toute représentation engage aussi celui ou celle qui la regarde, qu’il ou elle en soit l’auteur ou non. Depuis les travaux d’Alfred Gell sur l’art, il est entendu qu’un objet artistique peut être compris comme une mise en relation de différents actants (l’indice, le prototype, l’artiste et le/la destinataire dans la terminologie d’Alfred Gell) qui chacun exprime des intentionnalités vis-à-vis des autres entités de la relation (Gell 2010 (1998)). L’anthropologue et cinéaste Laurent Van Lancker, pour sa part, décrit le film comme se situant au centre d’un « triangle relationnel » (2025 : 23) où se rencontrent les corps des personnes filmantes, ceux des personnes filmées et ceux des spectatrices et spectateurs qui assistent à la projection du film. Pris de cette façon, le film, tout comme la photographie, le dessin et les arts vivants, matérialise un jeu de rencontres potentielles entre les trois groupes d’acteurs mis en relation. Une personne qui regarde un film ne perçoit pas seulement le corps de la personne filmée, mais aussi la manière dont la personne filmante a produit ladite représentation. Aborder la conception d’un objet médiatique sous cet angle oblige à considérer les obligations des chercheurs et chercheuses lorsqu’ils ne regardent pas simplement pour observer, mais pour créer une représentation, un artefact qui atteste qu’un événement s’est produit et qui, selon la personne qui l’a produit, mérite d’être partagé avec autrui. Faire des images avec soin revient alors à considérer les « enjeux (politique, éthique et médiatique) spécifiques de chacune des personnes impliquées » (Van Lancker 2025 : 24) et à trouver une « forme esthétique responsable » (Coppens 2022 ; Ginsburg 2018, notre traduction).

L’intérêt de la production d’images dans une anthropologie du care ne se résume évidemment pas à la réflexion sur les conditions de leur production. Au-delà des choix politiques et esthétiques réalisés au moment de leur réalisation, les images ont « le pouvoir de remettre en question [des] théories et [des] explications grâce à la ténacité obstinée de [leur] richesse sensorielle et de [leur] matérialité », (Mattingly & Grøn 2022 : 3, notre traduction ; voir aussi MacDougall 2006). Les images, nous dit encore Stevenson, « entraînent le monde dans leur sillage » (2014 : 11, notre traduction). En d’autres termes, et pour revenir par un autre biais à la problématique de l’(in)visibilisation avec laquelle nous avons commencé cette introduction, les images ouvrent des fenêtres sur « des domaines de l’expérience quotidienne souvent négligés, sous-estimés, voire écartés par les chercheurs » (Mattingly & Grøn 2022 : 2, notre traduction), domaines fréquemment associés à des pratiques de soin. Cette complexité sensorielle des images, particulièrement apte à rendre compte du care dans toutes ses dimensions, est parfaitement illustrée par les contributions ethnographiques à ce numéro.

Cadrer le care

Les six études qui constituent la partie empirique de ce dossier reflètent les questionnements soulevés dans notre introduction et expérimentent toutes avec différentes approches multimodales pour y répondre. Or, comme nous l’avons précédemment formulé, au-delà de la diversité de leurs sujets, de leurs méthodes et des modalités de visualisation employées, il existe une forme d’unité dans la démarche : l’adoption d’une posture explicitement réflexive pour aborder les multiples tensions et opportunités inhérentes à la rencontre entre l’anthropologie du care et les images.

« Nos gestes, nos soins : interroger en mouvements les regards portés au soin » est un article écrit de manière collaborative par Pauline Bégué, Yohana Benattar, Arnaud Halloy et Hanga Tóth suite à une recherche-création menée par un collectif de recherche inclusif comprenant artistes, scientifiques, danseuses et danseurs, personnel de santé, cinéastes ainsi que des personnes atteintes de maladies ou de handicap. L’article revient sur un dispositif de recherche-création qui, parti d’une volonté « de rendre visibles des savoirs expérientiels souvent invisibilisés », envisage le soin comme une « modalité du travail collectif ». Le collectif interdisciplinaire multiplie les perspectives sur un même geste de soin « exploré en silence, puis raconté, dansé, filmé, discuté ». Ici, la production de savoir se fait par déplacements successifs entre les mains et les corps de différents spécialistes : les personnes qui se prodiguent des soins, les vidéastes qui documentent ces gestes, des chorégraphes qui les mettent ensuite en mouvement dans une chorégraphie produite pour l’occasion. Dans ce projet, danse et cinéma sont compris comme des dispositifs médiatiques qui nécessitent la traduction en mouvement (les autrices et auteurs parlent de « transposition ») d’un geste en un autre (celui du ou de la patiente en celui de la danse ou du cinéma). Cette traduction, cette réappropriation d’une série de gestes par d’autres, tout comme le déplacement de l’espace domestique au plateau de danse ou à l’écran, contribuent à donner aux gestes de l’ampleur aussi bien éthique que poétique, sensible et politique, comme le montre la riche documentation audiovisuelle incluse dans le texte. Du soin prodigué à soi-même (autosoin) qui est l’objet initial du projet de recherche, le soin devient ce que l’équipe se met à fabriquer ensemble, en prêtant une attention différente à soi-même et aux autres. En faisant momentanément disparaître la distinction entre les personnes représentées et les personnes qui les représentent, l’article réussit à remettre en question la division rigide et stigmatisante qui sépare les personnes bénéficiaires de soins des personnes soignantes.

Si le collectif « Nos gestes, nos soins » brouillent les frontières entre celles et ceux qui sont représentés et celles et ceux qui les représentent, Frédérique Leresche et Baptiste Aubert, dans leur contribution intitulée « Le film fait maison : quand la production documentaire devient un lieu de care », proposent une démarche à la fois plus littérale et plus nette : ils transforment les personnes « représentées » en celles qui représentent. Dans le cadre d’un projet de recherche sur l’expérience de précarité résidentielle, les deux anthropologues ont mené des ateliers vidéo avec des personnes ayant vécu ou vivant une situation de sans-abrisme, les amenant à réaliser trois courts-métrages. En sus de présenter les trois films résultant de cette recherche, leur contribution revient sur le cadre du projet, sur les enjeux méthodologiques et éthiques qu’il soulève et enfin sur les savoirs et les connaissances que les films mettent à jour. S’inspirant d’une épistémologie décoloniale, Leresche et Aubert revendiquent une approche collaborative pour faire émerger des savoirs subalternes silenciés ou invisibilisés par les reportages journalistiques habituels sur le sans-abrisme.

La démarche de Leresche et Aubert rappelle les expériences de cinéma collaboratif et/ou autochtone pratiquées avec plus ou moins de succès depuis la fin des années 1980, au moment d’une première vague de démocratisation des outils de captation et de montage (la vidéo remplaçant la pellicule) et de l’émergence des critiques des politiques de la représentation en anthropologie (Hymes 1972 ; Clifford & Marcus 1986). En effet, la production d’un regard singulier sur les pratiques de care a engagé l’autrice et l’auteur à penser de manière réflexive leur implication sur leur terrain. Approche collaborative, constitution d’un groupe de travail inclusif et horizontal (ou aussi horizontal que possible), engagement à repenser la pratique de la recherche : l’expérience n’allait pas de soi et a déstabilisé en premier les interlocutrices et interlocuteurs des anthropologues, peu habitués à voir les scientifiques tenter de se défaire de leur autorité. Cette légère confusion est bien décrite dans l’article lorsqu’une des protagonistes, visiblement perturbée par le manque délibéré de direction de l’équipe de recherche qui lui propose de réaliser un film, demande à l’anthropologue : « Tu m’enverras le questionnaire ? ».

La solution trouvée par Leresche et Aubert pour « soigner le regard » passe par le transfert de l’outil d’enregistrement à leurs interlocutrices et interlocuteurs de terrain, brouillant ainsi la distinction entre regard étique et regard émique. Dans d’autres articles du dossier, les pratiques de soin et les pratiques de représentation visuelles sont à ce point mêlées qu’il devient difficile de savoir où commencent les unes et où s’arrêtent les autres. Deux articles en particulier nous rappellent que représenter visuellement peut être un acte de soin en soi, à condition de comprendre le care comme une pratique relationnelle et réflexive.

Dans « “Elle veut nous montrer comme t’es belle” : choisir ses images dans une démarche de soin », Adeline Maurer rend compte du processus de création d’un film, Le jeu entre nous, consacré à sa grand-tante, Lily Amstutz. À travers ce film, Adeline Maurer désire témoigner de sa reconnaissance pour la manière dont sa grand-tante s’est occupée des proches de sa famille tout au long de sa vie. Ce que Lily a fait précisément pour prendre soin des autres, on ne le saura pas. On ne saura d’ailleurs pas grand-chose de sa vie, tout au plus qu’elle a été mariée à un homme pendant dix ans, qu’elle aime les ramoneurs parce qu’ils portent bonheur et qu’elle vit dans un appartement dans lequel elle ne se plaît pas et où elle semble attendre la fin de ses jours. Elle ne paraît pas comprendre que sa vie puisse susciter l’intérêt d’un quelconque public, et la seule raison qui l’amène à se prêter au jeu des tournages paraît être son envie de faire plaisir à sa nièce, comme si être filmée rendait, encore une fois, service à son entourage.

Dans la première partie du film, Lily est visuellement et thématiquement au centre ; à l’exception de deux inserts, elle est l’objet de la totalité des plans, monopolise l’attention de la réalisatrice et, par conséquent, du public. Par diverses techniques d’entretien, de discussion et de dialogue, la réalisatrice tente de la faire parler mais à chaque fois, Lily botte en touche, répond aux questions de façon évasive et esquive le regard de la caméra. Puis, à l’initiative de Lily, la caméra « détourne le regard » (« prends mon ramoneur, là »). À partir de ce moment, le film devient le lieu de la rencontre. À l’invitation de Lily, le film n’est plus la tentative d’Adeline de faire un portrait de Lily, mais la possibilité pour Adeline et Lily de poser ensemble un regard, côte à côte, sur l’appartement dans lequel vit Lily et les quelques objets qui s’y trouvent. Filmer les photos de la chienne, le blason de la famille, le chat qui regarde par la fenêtre revient à filmer des activités partagées ; le soin dont il est question dans ce film est celui de la visite : faire un film est un prétexte à venir tenir compagnie, passer des moments ensemble.

Ayant commencé à filmer pour visibiliser (et reconnaître) le travail de soins accompli par sa grand-tante, Adeline Maurer finit par réaliser un film qui rend compte de la relation affectueuse, bienveillante et sensible qu’elle entretient avec elle. D’ailleurs, le dernier carton du générique résonne avec la modestie, l’humilité et la retenue de ses deux protagonistes. Sans autre indication que « Adeline Maurer & Lily Amstutz 2024 » en bas à droite en petits caractères, les spectateurs et spectatrices semblent volontairement laissées dans le flou sur la question de savoir qui a été protagoniste et qui réalisatrice du film. Ouverte aussi est la question de savoir qui est “soigné” en fin de compte par la création du film : l’ethnologue-cinéaste ou la personne censée être l’objet d’un soin dont elle ne perçoit pas exactement le sens.

L’article de Cécile Léonardi, intitulé « Quand réhabiliter une ancienne piscine devient une affaire de femmes : documenter à plusieurs mains une prise de responsabilité », présente une configuration différente, dans laquelle les enquêtées cherchent activement à intégrer la chercheuse dans un projet de soin qu’elles ont défini et qu’elles souhaitent, avec son aide, mener à bien. Léonardi fait état d’une enquête de terrain conduite depuis 2019 auprès d’un collectif d’habitants et d’habitantes d’un quartier populaire du sud de Grenoble, qui se sont saisies du projet de transformer une piscine municipale abandonnée en centre de bien-être inclusif et économiquement abordable. Elle envisage la transformation de cet ancien équipement sportif à l’aune des théories de la maintenance et de la réparation (Denis & Pontille 2022). La question qui se pose dès lors est comment visibiliser les activités de maintenance, souvent conjuguées au masculin comme du soin aux choses, quand elles prennent une forme plus relationnelle, inscrite dans un souci constant d’inclusivité et de transparence.

Léonardi – encouragée plus ou moins explicitement par l’équipe de femmes – propose de documenter leur travail bénévole de maintenance et de réparation, tout en posant son regard d’ethnologue sur sa propre pratique de documentation. Concrètement, ce travail de communication porte un double objectif, celui de soigner les liens entre le « collectif et la collectivité » et celui d’obtenir les financements nécessaires au déploiement du projet de rénovation. Le carnet de notes et la pratique de l’écriture à laquelle il renvoie deviennent des facilitateurs, des portes d’entrée sur le terrain. Plutôt que d’observer passivement, Léonardi participe aux activités du collectif en mettant à profit ses compétences. Le carnet, l’appareil photo, les compétences rédactionnelles de l’anthropologue permettent non seulement de l’assigner à un rôle très précis (et de l’intégrer au collectif), mais ses productions contribuent aussi à faire perdurer l’activité de maintenance et de transformation de l’ancienne piscine. Un cas singulier d’une anthropologie appliquée du care dont les images sont les instruments.

Dans la contribution de Léonardi, la documentation par l’image participe activement à créer les conditions de possibilité d’un projet collectif de soins aux choses. Alternativement, Nicolas Loodts, dans son article intitulé « Voir et faire voir le care : une ethnographie visuelle du maraîchage agroécologique », mobilise des dispositifs de prise d’images comme preuve d’un soin “en train de se faire”, en l’occurrence celui d’une collaboration entre plantes et animaux humains et non-humains. Loodts montre clairement en quoi le « care maraîcher » se base sur une attention accrue au vivant. L’acquisition de ce « regard qualifié » est la condition sine qua non d’une pratique agricole porteuse de sens comme du soin. L’ethnologue arrive dans cet univers du regard par son recours à des dispositifs visuels produisant une multiplicité de représentations de l’écosystème en action. Ces représentations permettent non seulement à l’ethnologue de perfectionner son propre regard, mais également à ses interlocutrices et interlocuteurs de terrain de voir leur réalité quotidienne avec des yeux nouveaux. Par exemple, en “captant” avec une caméra de chasse la présence d’une couleuvre à collier cachée dans la couche chaude conçue pour faciliter sa nidification, l’ethnologue fournit aux maraîchers et maraîchères une image concrète de la biodiversité qu’elles ont tendance à se représenter abstraitement comme un indicateur de la réussite de leur entreprise de permaculture.

Si le regard peut devenir plus pointu, plus parlant, plus anthropologiquement utile quand on l’augmente avec les outils de captation, l’absence de ces derniers peut opérer précisément et paradoxalement le même effet. C’est ce que montre le dernier article du dossier, l’ingénieuse contribution de Michèle Pédezert, intitulée « Considérer dans le travail anthropologique : la métaphore cinématographique, un procédé littéraire pour créer de l’attention ». Dans ce texte, Pédezert se sert de ce qu’elle appelle la « métaphore cinématographique » pour réinsérer l’anthropologue, ses émotions et son rapport au terrain dans le récit ethnographique. Se basant sur une expérience antérieure de cinéaste documentaire, l’anthropologue invoque « une présence “potentielle” » de la caméra comme un dispositif narratif qui produit chez son lectorat une attention sensorielle aux épreuves du grand âge que traversent un groupe de voisines et de voisins d’un village du Béarn. Imaginer le réel comme matière cinématographique permet à l’autrice de conscientiser la manière dont une situation est regardée, offrant ainsi une leçon d’observation riche d’enseignements tant pour les anthropologues que pour les cinéastes. Le cadre, la valeur de plan, la durée, le déclenchement de la situation deviennent sous sa plume autant d’éléments qui rendent compte des situations de soin dans leurs dimensions sensorielle, éthique et interactionnelle tout en pensant les liens entre narrations filmiques et textuelles. Une autre manière de faire du care en soignant le regard. Le texte de Pédezert fait aussi écho à Pieta & Favero, qui dans leur contribution théorique à ce dossier, soulignent que l’anthropologie visuelle ne doit pas être réduite à la seule production d’artefacts visuels et que la question du regard, et plus généralement de l’attention sensorielle, se pose de façon beaucoup plus large dans l’anthropologie du care (Pieta & Favero, ce dossier).

Premiers soins, seconds soins, ou l’anthropologie visuelle comme pratique de care

Au vu de l’importance du regard dans la constitution et le maintien des régimes coloniaux, racistes et sexistes qui marquent l’histoire de la discipline, l’anthropologie contemporaine apparaît parfois comme paralysée par des considérations éthiques et politiques qui vont jusqu’à l’empêcher de produire des images des autres. Le paradigme du care, mobilisé dans une réflexion sur la place et le rôle de la visualité dans la production et la restitution des connaissances anthropologiques, suggère des pistes pour échapper à ce blocage. Certes, l’anthropologie, avec ou sans images, ne fournit pas, et ne fournira jamais, les gestes de premiers soins aux personnes souffrantes. À ce niveau premier de la réalité sociale, elle se contente, comme sa devise déontologique l’indique, de ne pas nuire. Mais ne serait-elle pas en mesure d’apporter une sorte de “seconds soins”, de participer à « une activité générique qui comprend tout ce que nous faisons pour maintenir, perpétuer et réparer notre “monde”, en sorte que nous puissions y vivre aussi bien que possible », selon les mots de Fisher et Tronto déjà cités ? Une de ces activités, nous affirmons en conclusion, pourrait consister à en faire des images.

Si produire des images en tant que tel n’implique pas nécessairement une éthique du care – il suffit de rappeler la violence de certaines pratiques photographiques, notamment coloniales – à nos yeux, les contributions de ce numéro révèlent tout le potentiel qu’il y a à penser le processus de fabrication d’images dans une logique de soin. En effet, conçu de manière réflexive, le détour par la technique oblige à concrétiser un ensemble de questions qui – quand bien même celles-ci façonnent aussi le processus d’écriture en anthropologie – s’imposent différemment lorsque l’on regarde par l’intermédiaire d’outils de captation. Que filmer, dessiner, photographier ? À partir de quel point de vue et à quelle distance ? Comment instaurer une relation à l’autre qui permette à ces images d’advenir ? La production d’images s’accompagne nécessairement de ces questions, qui contraignent l’anthropologue à (re)penser de manière réflexive son positionnement et son rapport à l’autre. De plus, et quelles que soient les décisions prises dans le processus de réalisation, la richesse sensorielle des images nous invite à percevoir le quotidien, le négligé ou le méprisé – des domaines de l’existence fréquemment associés à des pratiques de care qui méritent d’être regardées avec soin.

L’adoption d’une éthique de care lors de la création et de la mise en circulation d’images peut paraître aller de soi pour la majorité des anthropologues. Néanmoins, il apparaît qu’en dehors des sciences humaines et sociales, cette démarche tend à devenir de plus en plus rare et minoritaire. En effet, à l’heure où Internet se peuple de contenus générés par des bots et autres intelligences artificielles qui agrègent tout ce que la toile comporte de plus dégradant et dégradé dans ce monde, créer des images avec soin pourrait bien s’apparenter à un acte de résistance.