Introduction : Voir et entendre sous l’horizon

Le documentaire Le monde du silence, réalisé en 1956 par Jacques-Yves Cousteau et Louis Malle, a marqué un tournant dans l’exploration marine, en façonnant les perceptions populaires et scientifiques de l’océan. Tourné à une époque où l’océan était encore largement considéré comme une terra incognita (Corbin & Richard 2004), le documentaire a révélé les profondeurs marines à un large public [1] , tout en perpétuant une vision de l’océan comme une frontière infinie, ouverte à l’exploitation humaine. Cette perspective, caractéristique de l’extraction des ressources au milieu du XXe siècle, est particulièrement évidente dans les scènes de massacre de requins et de destruction de récif corallien.

Prendre soin du monde marin n’a pas toujours été une évidence pour le monde contemporain occidental. Comme le souligne Philip Steinberg dans The Social Construction of the Ocean (2001), l’océan a longtemps été considéré, non pas comme un écosystème vivant et interconnecté, mais comme un espace à dominer pour en tirer un profit économique, renforçant ainsi les attitudes anthropocentriques qui occultent sa complexité et sa fragilité.

Dans un aller-retour permanent entre savoir scientifique et création littéraire ou artistique, les mondes vivants marins ont été appréhendés par le prisme de l’émerveillement ou l’effroi. Au fil du temps, les représentations de l’océan ont évolué parallèlement aux progrès technologiques qui ont démocratisé la cinématographie sous-marine. Cependant, cette évolution n’a pas totalement échappé au regard anthropocentrique, qui met souvent l’accent sur les aspects esthétiques ou commerciaux de la vie marine tout en négligeant les effets destructeurs de l’activité humaine (Helmreich 2009). Les films, les photos, les dessins animés se sont multipliés avec une forte tendance à « exotiser » le monde sous-marin, marqué par la sur- ou la sous-représentation de certaines espèces, ou encore par l’invisibilisation des activités humaines ou de leurs impacts. Dans son ouvrage Reel Nature (2009), Gregg Mitman reproche également aux films animaliers de romancer la nature et de contribuer à renforcer le contrôle de l’homme tout en minimisant les dommages écologiques causés par ces interventions.

Depuis une décennie, la recherche en sciences sociales porte un intérêt renouvelé à l’océan, déployant notamment des regards critiques sur l’exploitation capitaliste de l’océan. En outre, la multiplication récente d’approches faisant dialoguer les sciences marines avec les sciences sociales ou avec la création artistique contribue à questionner le grand partage disciplinaire hérité de l’époque moderne. Les collaborations entre scientifiques et artistes explorent ainsi des réalités océaniques aussi insaisissables que l’océan profond, les sons de la mer ou la vie planctonique [2], contribuant au renouvellement des regards sur l’espace marin, et à l’élaboration d’outils sensibles pour la circulation des savoirs océaniques. C’est dans ce contexte de bouillonnement créatif et heuristique, à la croisée des sciences sociales et des sciences de la mer, de la recherche académique et artistique que s’inscrit notre recherche.

En 2022, notre collectif de chercheurs se rassemble autour de la question des perceptions et des représentations de l’espace sous-marin. Notre équipe [3], travaillant à Marseille, composée d’océanographes (biologistes et chimistes) spécialistes des écosystèmes marins, et d’anthropologues visuels, engagés dans la Fabrique des écritures ethnographiques [4], développe un dispositif audiovisuel exploratoire autour de nouvelles modalités de représentations des interactions entre sociétés humaines et écosystèmes marins sous la surface. Celui-ci vise à rendre compte des interconnexions et interdépendances sensibles entre espèces (Tsing 2015 ; Haraway 2016) dans un contexte d’anthropisation des mers.

Nous proposons dans cet article de revenir sur les différentes étapes de fabrication d’un film expérimental intitulé Under Pressure [5] issu de ce projet interdisciplinaire mené en mer et qui entend proposer de nouvelles modalités de représentation des interactions entre humains et espèces marines sous l’horizon.

Notre expérience s’est déroulée dans la baie de Marseille [6], un espace qui abrite une métropole de plus d’un million d’habitants, le plus grand port commercial de France (le Grand port maritime de Marseille-Fos, GPMM) et une aire marine protégée, le Parc national des Calanques. Cette configuration concentre de multiples activités sociales, industrielles, économiques et touristiques dans et le long du littoral d’un milieu marin identifié comme un hotspot de biodiversité (Mittermeier et al. 2011) et marqué par la présence d’habitats remarquables [7].

Nous souhaitons ainsi restituer ici cette rencontre entre la recherche autour des mondes vivants marins, les sciences océaniques et l’anthropologie audiovisuelle. Comment les questionnements épistémologiques, techniques et heuristiques autour de l’anthropisation de l’espace marin, nous amènent à élaborer de nouvelles formes d’enquête et d’expérimentation ? Comment la combinaison de perspectives scientifiques différentes, l’articulation entre un terrain d’enquête humide et un autre en surface au sein d’un collectif hybride, nous ont poussé à effectuer des pas de côtés disciplinaires pour embarquer dans une enquête commune et amphibie ?

Nous partons du postulat que des regards disciplinaires différents peuvent s’enrichir et se combiner pour accéder à de nouvelles formes de connaissances. Dans cette optique pluridisciplinaire et exploratoire, nous soutenons que les méthodes audiovisuelles – en particulier les films ethnographiques – constituent un outil puissant pour révéler la complexité de mondes marins élusifs et la fragilité des écosystèmes. En nous concentrant sur des interactions multisensorielles et interspécifiques situées, nous souhaitons questionner les distinctions binaires entre la terre et la mer, entre l’humain et non-humain, tout en soulignant l’interconnexion de la vie dans la baie de Marseille, un espace marin sous influence des activités industrielles, commerciales, domestiques et touristiques.

Rencontre et problématique commune autour des interactions inter-espèces

L’historiographie cantonne essentiellement l’histoire humaine à la « surface de la mer », alors que depuis l’ère industrielle une grande partie s’est déroulée sous l’eau. L’océanographie, qui étudie, par exemple, le fonctionnement des écosystèmes marins sous l’influence des pressions telluriques, a acté l’anthropisation des fonds marins bien avant les sciences humaines et sociales (Camprubí 2018), même si celles-ci entretiennent depuis plusieurs années un intérêt croissant pour les océans (Starosielski 2015).

Depuis quelques années, les interactions entre espèces vivantes sous-marines et sociétés humaines se multiplient dans les travaux scientifiques. Investies par des engagements militants, associatifs, sociaux ou culturels, elles prennent aussi différentes formes journalistiques ou artistiques visant à souligner les menaces d’une présence humaine affectant le milieu sous-marin. Par essence difficiles à percevoir et à décrire, les mondes sous-marins sont restitués à travers des expériences médiées par la technologie et vécues par des scientifiques, des explorateurs, des écrivains, des cinéastes, des militants qui utilisent les outils audiovisuels pour partager leur expérience (Hessler & Latour 2019 ; Ratté 2019 ; Rozwadowski 2008). Les espèces marines apparaissent de façon disparate, mouvante et parcellaire, en fonction des investissements écologiques, politiques ou affectifs des groupes sociaux (Levain et al. 2023)

Face à ces constats, les questions qui animent les océanographes et les anthropologues de notre équipe ont rapidement convergé vers une remise en question des récits anthropocentriques et pour une reconnaissance de l’interconnectivité de toutes les formes de vie (Van Dooren, Kirksey & Münster 2016).

Les anthropologues audiovisuels de l’équipe avaient jusque-là exploré les interactions entre l’humain et les autres vivants sur des contextes terrestres et n’avaient aucune expérience du monde sous-marin. Les océanographes de l’équipe, dont une partie des travaux se concentre sur la baie de Marseille, avaient quant à elles l’habitude d’étudier la mer côtière à l’aune des pressions d’origine humaine. Notre problématique commune s’est peu à peu construite autour de la perception et de la représentation de la présence humaine ordinaire dans le monde sous-marin, particulièrement difficile à ethnographier. L’objectif est devenu de filmer le monde sous-marin comme un espace social où interagissent sociétés humaines et communautés vivantes marines. Ce milieu n’a pas été envisagé comme un espace naturel intangible mais comme le résultat d’échanges et de circulations entre les humains et les espèces marines.

Inspirée par l’ethnographie multispécifique (Kirksey & Helmreich 2010), notre stratégie filmique commune s’est dessinée autour d’un dispositif susceptible de rendre visible les enchevêtrements et de contribuer à un changement de paradigme (Levain et al. 2023 ; Surrallés & Artaud 2018) sur la façon dont les relations avec les vivants non-humains sont appréhendées dans notre société.

L’expertise des océanographes de l’équipe a permis d’identifier un certain nombre de lieux, dans la baie de Marseille où des activités humaines, directes et indirectes, ont des incidences multiples et multi-causales sur des biocénoses et des biotopes [8]. Au cours de leurs travaux, les océanographes mènent des observations, collectent des organismes et mesurent différents phénomènes pour mieux comprendre le fonctionnement biologique, physique et chimique de la vie marine. Elles utilisent différents outils, souvent quantitatifs, qui mettent de plus en plus en évidence l’influence des activités humaines sur la vie des espèces benthiques et pélagiques [9].

Ces diverses activités contribuent indéniablement à une transformation permanente des milieux sous-marins (Guiot et al. 2021) que les océanographes nomment « pressions anthropiques ». Parmi elles, on peut citer le transport maritime, la pêche, la chasse sous-marine, les rejets de macrodéchets, les effluents industriels [10] et domestiques [11]. Outre tous les aménagements côtiers et portuaires (quais, digues) nécessaires aux activités humaines, les fonds sous-marins marseillais hébergent des infrastructures économiques et stratégiques comme une ferme aquacole, des câbles de communication, des conduites pour le transport de fluides, et bientôt des installations énergétiques (boucle de thalassothermie [12], et plus au large un parc éolien flottant).

À partir de données physico-chimiques et biologiques, les océanographes étudient les transformations des milieux marins, matérialisées, par exemple, par la présence de nouvelles espèces d’algues ou de poissons dont l’aire de distribution évolue avec la modification des températures de l’eau, ou encore avec l’arrivée d’espèces non-indigènes [13] introduites par les activités humaines (transport, aquaculture). En outre, la présence humaine se traduit par des émissions sonores quasi continues provoquées par les moteurs de bateaux (Di Franco et al. 2020) qui ont un impact sur la faune marine (Carreño & Lloret 2021). Ce travail de recensement a permis de caractériser et situer les impacts humains, et d’élaborer une cartographie des « pressions anthropiques » en baie de Marseille, indispensable pour l’enquête subaquatique.

De l’archive scientifique au film ethnographique : enjeux techniques et épistémologiques de l’image sous-marine

Notre attelage interdisciplinaire s’est construit sur des curiosités disciplinaires, et l’exploration des points de rapprochements face à un objet d’étude liquide, qui résiste en partie à l’objectivation. Au-delà des écarts substantiels entre les normativités puissantes des sciences de la mer et l’épistémologie des savoirs situés des sciences sociales, océanographes et anthropologues, ont, comme l’a rapporté l’anthropologue américain Stefan Helmreich dans son enquête Alien Ocean réalisée avec des microbiologistes marins, « beaucoup en commun » (2009 : 21). Nous partageons son constat d’un même engagement « dans la représentation d’entités – mondes marins, croyances et pratiques culturelles – soumises à des transformations de frontières et de substance, ces frontières et cette substance étant en partie le fruit de nos propres représentations et intervention ». Mais plus qu’un objet ou une méthodologie interdisciplinaire, ce sont les constats communs qui ont fait socle – la dégradation des écosystèmes, la nécessité d’un regard non anthropocentré sur les mondes marins – et le sentiment partagé d’une urgence écologique.

En outre, les océanographes, issues de disciplines aussi différentes que la chimie et la biologie marine, et les anthropologues de l’équipe, avaient tous l’habitude de dialoguer entre plusieurs domaines et d’engager leurs travaux dans un échange avec la société. Nous avons choisi d’accepter les dissensus, les écarts critiques et les divergences, fruits de nos cultures disciplinaires respectives, sans chercher à les résoudre ou les réduire. Les relations interpersonnelles, nourries et éprouvées lors des sorties en mer, à travers les rituels de la plongée, ou à la faveur de l’inconfort partagé de la mer, ont contribué à consolider l’engagement pour la recherche exploratoire entreprise ensemble, dont les objectifs scientifiques, réduits au départ, ont grandi progressivement.

Avant de s’immerger, notre collaboration s’est engagée dans un travail de réflexion sur la construction du regard et la possibilité d’amener nos sens de terriens sous la surface de l’eau. Le questionnement épistémologique a notamment porté sur la possibilité d’envisager des points de vue non anthropocentrés, sans pour autant prétendre voir ou entendre à la place d’un poisson. Ce questionnement inscrit notre travail dans une longue tradition de réflexion sur le « point de vue de la machine », initiée par les théories de Jean Epstein dans les années 1920 sur la caméra comme intelligence non humaine. Cette idée a été radicalement actualisée par les « images opérationnelles » de Harun Farocki (2004), qui ne représentent pas le monde mais y agissent. Ce décentrement résonne dans la philosophie contemporaine, comme dans l’« esthétique du signal » de Bidhan Jacobs (2022), et dans l’ethnographie sensorielle, elle-même, notamment à travers le regard prosthétique des caméras médicales dans De Humani Corporis Fabrica de Véréna Paravel et Lucien Castaing-Taylor (2022). Notre propre utilisation des caméras scientifiques participe de cette exploration, cherchant moins à voir comme un poisson qu’à voir avec la machine et à adopter sa manière spécifique de rendre le monde.

Ensuite, nous avons visionné et analysé les données audiovisuelles produites par les océanographes dans le cadre de leurs travaux de biologie ou de chimie marines. Leurs protocoles d’enquêtes s’appuient sur la réalisation d’images sous-marines notamment pour des éléments difficiles à observer. Sandrine Ruitton, spécialiste des fonctionnements côtiers, et Delphine Thibault, qui étudie le milieu pélagique, filment depuis une dizaine d’années les fonds marins à Marseille, avec des appareils photos [14] placés dans des caissons étanches pour collecter des données scientifiques et les confronter à d’autres jeux de données (prélèvements, mesures), ou encore pour documenter et illustrer leurs travaux. Au début du projet, Sandrine a partagé ses données filmiques classées de façon variable par date, par site, par taxons ou encore par mission (relevé de filets fantômes, évaluations pour l’indicateur EBQI [15], identification d’espèces invasives…). Stéphanie Jacquet, chimiste marine, a aussi confié des vidéos réalisées [16] à 325 mètres de profondeur lors d’une campagne de suivi des contaminants métalliques déversés par l’usine d’alumine de Gardanne, rejeté en mer au large de Cassis.

Ce travail d’analyse a ouvert un dialogue et, au fil du visionnage des archives, notre lecture des images est devenue plus informée, plus rigoureuse et sensible, et nos questionnements se sont affinés. Notre examen des vidéos scientifiques a été complété par des visites de terrain collectives, en mer, sur des sites déjà filmés ou discutés. Pour les ethnographes audiovisuels habitués au travail de terrain immersif et à l’observation participante active, rester confinés en surface, sur le pont d’un bateau, s’est avéré au départ déstabilisant. Leur positionnement a évolué d’une approche immersive vers une ethnographie attentive aux structures spatiales, à la matérialité des relations et des mediums façonnant l’enquête, répondant ainsi à l’appel de l’anthropologue Stéphane Helmreich pour une ethnographie transductive (2007 : 631).

Ce changement d’approche du travail de terrain a permis des échanges productifs entre anthropologues et océanographes, sur les mouvements de caméra, l’angle de vue et la durée des prises de vues. Ces discussions ont contribué à façonner ce qui allait devenir notre dispositif pour Under Pressure, une stratégie visuelle qui met en avant les défis sensoriels et esthétiques de la représentation des environnements sous-marins.

Captations visuelles : caméra embarquée et lumière subaquatique

Au terme de nombreuses discussions, nous avons décidé de mener une nouvelle campagne de captation en sélectionnant une quinzaine de sites caractérisant la présence humaine sous la surface. Dans notre cas, la question s’est rapidement posée : Où et quand positionner notre caméra ? Comment réaliser une captation sonore en milieu sous-marin ?

Dans la perspective de Howard Becker (2009), nos choix d’observation et de tournage ont cherché à déplacer le regard et l’expérience sensorielle des océanographes comme des anthropologues pour rendre intelligible cette présence en mer, protéiforme et invisible depuis la surface.

L’étape suivante a donc consisté à organiser un terrain ethnographique sous-marin qui est par nature difficile d’accès, nécessairement médié par des outils et des techniques singulières. Il implique de maîtriser la plongée sous-marine (Raveneau 2006) et de savoir utiliser un dispositif filmique adéquat. Dans cet environnement particulièrement difficile à ethnographier, la captation de paysages sonores et visuels repose donc sur un travail collectif. La sélection des sites de tournage est le fruit des échanges au sein de notre équipe, enrichis par l’enquête qualitative réalisée par Aurélie Darbouret auprès de divers usagers de la mer à Marseille. Sandrine Ruitton et Delphine Thibault ont filmé la plupart des séquences [17] du film en utilisant leurs appareils photos placés dans les caissons étanches. Durant le tournage, les deux cheffes opératrices disposent d’un moniteur sous l’eau tandis que le reste de l’équipe stationne sur un bateau sans écran retour à la surface.

La question de la couleur dans les films sous-marins est à la fois technique et épistémologique. La physique de la lumière, sa diffusion et son absorption sont cruciales pour comprendre comment la couleur est perçue sous l’eau. La couleur et la turbidité de l’eau sont liées à la composition biogéochimique de l’eau et aux variations des entités planctoniques ou détritiques, que les océanographes étudient comme des marqueurs de variations biologiques potentiellement liées aux activités humaines (Dierssen 2010). En outre, l’absorption de la lumière solaire dans l’eau de mer modifie sa composition spectrale, les différentes longueurs d’onde étant absorbées à différentes profondeurs [18]. Ces considérations ont guidé notre approche de la lumière. Dès le début de notre expérimentation, nous avons été confrontés au dilemme suivant : utiliser un éclairage artificiel pour restituer les couleurs telles qu’elles apparaîtraient sur terre ou embrasser l’altérité inhérente à l’environnement sous-marin en laissant les variations de couleurs naturelles guider notre récit visuel. Nous avons choisi de privilégier la lumière naturelle, reflétant ainsi notre engagement à respecter l’altérité inhérente au monde sous-marin plutôt que de lui imposer des normes terrestres. Cette décision fait écho aux problématiques esthétiques explorées par Jérémie Brugidou (2022) dans ses travaux sur la représentation cinématographique de phénomènes lumineux naturels, telle que la bioluminescence, qui défient les standards d’éclairage conventionnels. Cette approche était cohérente avec notre objectif plus large de maintenir l’intégrité de l’environnement sous-marin dans nos représentations visuelles.

Ces choix se sont affirmés au fil des séquences de dérushage qui ont nourri les débats et ont permis d’améliorer les prises de vues lors des campagnes suivantes de tournage. De nouveaux objectifs filmiques sont apparus au fur et à mesure, comme celui de privilégier les plans larges et éviter les plans serrés se concentrant sur les espèces marines.

Captations sonores : entendre l’imperceptible

Dans la continuité du film de Cousteau et Malle, Le monde du silence, qui prétend donner accès à un monde sans bruit, la plupart des films documentaires sous-marins bannissent le son direct et ont massivement recours à de la musique, du sound design ou encore à une voix off souvent omniprésente. Notre perception des sons sous-marins repose sur une absence de référentiel cognitif et perceptif. Pourtant, le son joue un rôle essentiel dans l’expérience sensorielle de l’espace sous-marin, mais reste une dimension sous-explorée.

Nous avons opté pour un choix radicalement opposé en mobilisant plusieurs protocoles de captation sonore. Le son capté par le micro de l’appareil photo a été écarté car il restitue avant tout celui de la respiration de l’opératrice. Nous avons utilisé, soit un micro filaire relié à un enregistreur [19] par un câble plongé depuis la surface, soit un dispositif immersible [20], placé sur le substrat fonctionnant en autonomie pour une période définie. La densité de l’eau modifie la façon dont les ondes sonores se propagent, créant un environnement acoustique très différent de celui de la terre ferme (Lurton 1998). Cela a des conséquences importantes sur l’enregistrement et l’interprétation des sons sous-marins, où la source peut être difficile à localiser et où les bruits d’origine humaine, tels que ceux des navires, peuvent dominer le paysage sonore. N’étant pas bioacousticiens, nous ne pouvions pas différencier finement les vocalisations animales, ni identifier les espèces. Cette impossibilité est devenue un levier productif pour accéder à l’altérité de cet espace inconnu et inaudible (Helmreich, Roosth & Friedner 2015). Moins que de constituer un inventaire acoustique quantitatif, il s’agissait pour nous de saisir la texture globale du paysage sonore tel qu’il se donne à entendre à des non-spécialistes. L’expérience du trouble est ainsi devenue un point d’appui central dans notre exploration de l’altérité fondamentale de l’océan.

Nos premiers enregistrements ont été décevants car ils contenaient des sons liés aux manipulations (du câble et de l’appareil), aux chocs des vagues sur la coque du bateau ou au crissement des chaînes d’amarrage. De plus, la captation large du son benthique ressemble à un crépitement continu et répété qui envahit tout l’espace sonore, comme le bruit d’une foule sur un marché ou dans un stade. Au fil des expériences, notre oreille s’est peu à peu affinée, permettant de positionner nos micros différemment et plus précisément pour discerner des variations rythmiques, percussives et pour finalement nous permettre d’identifier des singularités. Pour la faune marine [21], on sait d’ailleurs qu’il n’est pas seulement question de perceptions auditives, mais aussi de vibrations, d’ondes mécaniques qui, en traversant la masse d’eau, transmettent des signaux sémiotiques vitaux.

Sur les quinze points d’enregistrements répartis du nord au sud de la baie de Marseille, nous avons observé la présence récurrente du crépitement continu des crustacés et d’autres organismes de la zone benthique mais aussi celle des bruits de moteurs, et ce, de façon souvent écrasante. Ces sons de moteurs génèrent des interférences pour les autres vivants, sources de perturbations comportementales, de masquage acoustique, de lésions physiques non létales et létales, qui peuvent influencer la démographie des espèces (Duarte et al. 2021).

Nous nous sommes attachés à identifier et restituer les points de tension sonore et d’articulation entre les biophonies, les géophonies et l’anthropophonie sous-marines [22] (Krause & Piélat 2018). La technophonie, qui désigne plus précisément le bruit généré par les activités humaines, est apparue comme un motif dominant dans nos enregistrements.

Nous avons été frappés par l’incongruité sonore entre ce que nous entendions et voyons au-dessus de l’eau et ce que nous enregistrions en dessous. Par exemple, en observant et en enregistrant des surfeurs sur des planches électriques (e-foil) dans la zone de loisirs nautique de la Pointe Rouge, nous avons remarqué qu’ils semblaient glisser silencieusement à la surface. Pourtant, sous l’eau, nous étions confrontés à des sons stridents, de forts décibels dans les hautes fréquences.

La technophonie, bien que souvent dure et désagréable, est un aspect significatif de la réalité sous-marine ayant un impact de plus en plus documenté sur les mondes vivants marins. Cela pose le défi de la restitution de paysages sonores agressifs pour les oreilles, réaliste tout en étant engageante pour l’auditeur.

La salle de montage comme laboratoire

Postproduction : combinaison de sons asynchrones et d’images

La quatrième étape de la fabrication de notre film s’est déroulée dans la salle de montage. Nous avons visionné des heures de rushs et écouté des heures de captations sonores que nous devions sélectionner et articuler dans la perspective de construire un récit. Peu à peu, des idées se sont échafaudées et différentes options ont été testées.

Cette phase de postproduction nous a permis de cataloguer les séquences visuelles par date, par lieu et par sujet. Le tri, le catalogage et l’attribution de mots-clés aux enregistrements sonores se sont avérés encore plus longs et difficiles. Notre micro-enregistreur submersible [23] nous a permis de réaliser des enregistrements de longue durée, mais en conséquence, nous nous sommes retrouvés confrontés à des heures de pistes sonores relativement similaires, composées de bruissements géophoniques et de craquements benthiques.

Pour naviguer dans cette vaste quantité de matériel, nous avons appris à lire les formes d’ondes audios et les spectrogrammes de fréquence [24], ce qui nous a permis d’identifier des signatures sonores et des vocalisations animales masquées par l’ambiance sonore générale, et notamment le son des moteurs de bateaux. Au fil du temps, nous avons découvert que ces outils audios offraient des possibilités infinies et radicales de traitement. Plutôt que d’intervenir sur le son par des traitements numériques, notre travail de postproduction a consisté en un assemblage, fondé sur l’écoute et la sélection des enregistrements.

Notre processus de postproduction ressemblait à celui d’un ethnographe passant des heures à éplucher ses notes de terrain pour trouver des moments de clarté. Nous avons écouté attentivement afin d’identifier et d’isoler les passages où le monde sous-marin pouvait être entendu sans être perturbé par les bruits de notre présence. Notre intervention relevait donc d’un choix compositionnel : décider de ce qu’il fallait inclure ou exclure, et de la manière de superposer des sons asynchrones issus d’un même site pour construire une scène cohérente. En nous abstenant de tout effet numérique, nous avons cherché à créer un paysage sonore entièrement composé à partir de la matière sonore brute « extraite » de l’environnement marin, bien qu’il s’agisse d’une construction, d’une interprétation de nos données sonores et ethnographiques.

Les contraintes techniques du travail en mer ont nécessité des stratégies créatives pour combiner le son et l’image. Au départ, dans nos premières ébauches, nous n’avons utilisé que le son synchrone enregistré à partir de l’appareil photo, ce qui a créé une ambiance sonore dominée par le détendeur du plongeur. Bien que ce son mette l’accent sur les nécessités techniques de la création d’images sous-marines, nous avons trouvé qu’il prenait trop de place dans la narration. Par conséquent, nous avons supprimé ces sons synchrones, à l’exception de quelques moments où les plongeurs étaient présents dans le cadre, et nous avons expérimenté la vaste banque de sons enregistrés de manière asynchrone.

La découverte, lors des projections-tests, que les spectateurs percevaient nos sons asynchrones comme synchrones fut une libération. Elle nous a permis d’adopter le hors-champ sonore non pas comme une simple stratégie esthétique, mais comme un outil méthodologique. Ce choix s’ancre dans la réalité même du monde sous-marin, où le champ acoustique, omnidirectionnel et difficile à localiser, domine un champ visuel souvent restreint. Ainsi, le hors-champ sonore n’est pas un artifice, mais une manière d’interpréter et de traduire fidèlement le caractère immersif et désorientant du paysage acoustique sous-marin.

Un exemple frappant de cette approche est l’utilisation d’une vidéo d’archive réalisée par un drone sous-marin dans le canyon de la Cassidaigne, à une profondeur de 324 mètres. Nous avons conservé le bourdonnement électronique du son de synchronisation du drone à un faible niveau et l’avons superposé à un enregistrement réalisé à 200 mètres de la côte, à une profondeur de 3 mètres, lors d’une soirée du Delta Festival. Les basses fréquences de la musique ont pénétré dans la mer, générant un concert subaquatique subi pour les auditeurs non humains. Cette combinaison de sons dans le montage a créé un autre monde sensoriel, suggérant l’influence omniprésente des activités humaines de la surface aux profondeurs.

Comme pour un tournage terrestre, le travail du montage a nécessité une interprétation de la réalité en sélectionnant certains traits et en supprimant d’autres, en amplifiant des effets sonores pour les rendre plus intelligibles pour les auditeurs et les auditrices qui ne sont pas accoutumés à l’écoute du monde sous-marin. Cette écriture filmique sensorielle et créative tente de décrire le monde subaquatique comme un lieu de cohabitation interspécifique.

À l’instar du montage sonore, les systèmes de montage non linéaire contemporains offrent de vastes possibilités de décalage et d’étalonnage des images après le tournage. Le dilemme de la couleur qui s’est posé dans la phase de tournage a persisté tout au long du processus de postproduction. Dans sa dernière phase, nous nous sommes concentrés sur l’étalonnage et la correction des couleurs afin de développer un aspect visuel cohérent entre les images filmées avec différentes caméras, à des profondeurs et dans des conditions d’éclairage variables.

Construction d’un récit immersif et sensoriel

La dernière étape de ce travail a consisté à construire une narration. Nous avons d’abord envisagé le récit comme une traversée allant du nord au sud de la baie de Marseille, débutant dans les fonds du Grand port maritime de Marseille pour finir dans les profondeurs obscures du canyon de Cassidaigne, site des rejets historiques de « boues rouges » (Juanals 2021) et de l’actuel effluent industriel de Gardanne (Jacquet et al. 2021). Après plusieurs versions de montage, discutées par l’équipe interdisciplinaire, nous avons fait le constat que sa linéarité n’apportait aucun élément de compréhension aux spectateurs, en raison du manque de référentiel pour se situer sous l’eau.

Le traitement de la référentialité, c’est-à-dire la manière dont les images se rapportent à des lieux et à des contextes situés et identifiés, est un aspect central de la création de récits sous-marins immersifs. Les approches documentaires traditionnelles s’appuient souvent sur une référentialité exogène, en fournissant des marqueurs explicites de lieu, de profondeur et des éléments de contextualisation visant à faciliter la compréhension du spectateur. Cependant, dans le contexte des paysages sous-marins, cette approche peut s’avérer contre-productive.

En abandonnant une référentialité explicite, nous risquons de perdre un certain degré de lisibilité : le spectateur ne saura pas s’il se trouve à l’entrée du port ou dans les Calanques. Cependant, ce qui est gagné est, à notre sens, plus profond. Cette stratégie force le passage d’une compréhension géographique ou cognitive à une compréhension phénoménologique. En refusant de fournir des points d’ancrage familiers, le film plonge le spectateur dans la logique fluide propre à l’océan – une logique de transformation constante, d’ambiguïté visuelle et de porosité sonore. La désorientation n’est pas un manque d’information ; elle est l’argument central du film lui-même : celui que la « mer anthropocénique » (Artaud, Chlous & Mariat-Roy 2021) est un espace chimérique où les frontières claires se sont déjà dissoutes.

Cette approche phénoménologique se fonde sur la confrontation du corps à un monde non familier. Comme le soutient Maurice Merleau-Ponty (2018), la perception n’est pas une réception passive mais un engagement corporel actif. Notre film explore cette idée en mettant à l’épreuve les limites de l’appareil sensoriel terrestre du spectateur. Cette exploration passe notamment par ce que Laura Marks (2000) appelle la visualité haptique, une forme de perception visuelle qui sollicite le toucher autant que la vue. Contrairement à une vision « optique », qui privilégie la clarté et la profondeur de champ, la visualité haptique repose sur une relation de proximité, de texture et d’opacité. Nous soutenons que, de par sa turbidité, la diffusion de la lumière et la mise en avant de textures floues plutôt que de contours nets, l’environnement sous-marin génère naturellement ce type d’images : des images qui ne se lisent pas, mais se ressentent. Cet engagement avec la surface matérielle de l’image et l’expérience phénoménale du corps ouvre la possibilité d’une manière plus intime de connaître l’océan.

Cette ambiguïté visuelle, loin d’être un obstacle, devient le moteur du récit. Elle crée un espace de questionnement et de réflexion qui, comme le montre l’ethnographe sensoriel David MacDougall (2005), est crucial pour un cinéma qui valorise le processus et la transformation plutôt que la description statique. François Laplantine, quant à lui, propose de ne pas chercher à combler les vides inhérents à la représentation fragmentaire, mais de considérer ces manques et ellipses comme des espaces fertiles. En laissant place à l’ambiguïté visuelle et à l’intrigue perceptive, ces images sous-marines offrent « la possibilité d’imaginer » (Laplantine 2007), ce qui invite le spectateur à une participation active, non pas fondée sur la reconnaissance ou la compréhension immédiate, mais sur une coprésence affective avec un monde partiellement inaccessible.

Dans la version finale du film, nous avons opté pour un dispositif sensoriel décontextualisé, qui privilégie une expérience de désorientation. Celle-ci incite à réexaminer le regard : la manière dont nous observons, écoutons et interprétons le monde qui nous entoure. Faisant écho à la distinction de Tim Ingold (2000), notre objectif est de faire passer le spectateur d’un rapport au monde en tant que paysage, une surface à regarder, à une expérience du monde en tant qu’environnement, un volume à parcourir. Ce basculement déplace le public de la posture d’un observateur extérieur à celle d’un être immergé dans un environnement dynamique. La perturbation générée par ces images ne vise pas à imposer une interprétation unique. Elle cherche plutôt à déplacer la perspective du spectateur, l’invitant à passer d’un point de vue anthropocentrique à une écoute plus située, centrée sur l’océan.

La promesse filmique, celle de filmer l’espace sous-marin comme un paysage social, agit comme un catalyseur et induit l’idée qu’en filmant ces interactions sous-marines, à travers les présences multiples de traces, de bruits, de rejets, l’humain surgit un peu partout dans le paysage sous-marin. L’étonnement et le trouble sont mobilisés comme des instigateurs de questionnement et de décentrement, mettant en jeu notre imaginaire de l’espace sous-marin. Notre dispositif cherche alors à déplacer notre regard pour accéder à une perception des présences humaines sous la surface et de ses impacts : une perception de la mer en tant que paysage social et technique, profondément façonné par les activités humaines. La perturbation générée par ces images ne vise pas à contraindre l’adhésion à une interprétation spécifique, mais à inviter le spectateur à reconsidérer ses idées préconçues sur l’océan à travers une expérience sensible de trouble et de déplacement.

Conclusion : à l’intersection des disciplines

À l’intersection de l’ethnographie sensorielle et des sciences de la mer interdisciplinaires, le film Under Pressure forge une nouvelle approche pour comprendre et représenter les mondes océaniques. Plutôt que de présenter la mer comme une simple toile de fond pour des récits humains, la contribution de ce projet réside dans la synthèse de ses méthodes : l’expertise scientifique des océanographes permet l’accès à l’environnement marin, tandis que l’approche sensorielle et audiovisuelle des anthropologues traduit les enchevêtrements écologiques complexes en une forme expérientielle et viscérale (Pink 2015). En privilégiant l’immersion sensorielle plutôt qu’une présentation didactique des impacts anthropogéniques, Under Pressure offre un environnement immersif et affectif qui incite les spectateurs à revoir leur manière de percevoir, d’écouter et d’exister dans le monde marin.

Cette approche ne se contente pas de dissoudre les frontières qui séparent la terre de la mer ou l’humain du non-humain ; elle affirme qu’une éthique efficace pour l’Anthropocène doit être incarnée et sensorielle. Elle suggère que face aux crises environnementales, nos récits les plus persuasifs ne sont peut-être pas ceux qui présentent simplement des données, mais ceux qui créent les conditions d’une rencontre d’un genre nouveau. En générant un sentiment d’étonnement, de connexion et de trouble, le travail cherche à cultiver une relation plus intime et responsable avec les écosystèmes marins que nous habitons et transformons.

Cet engagement s’étend au-delà de la création du film et de l’article eux-mêmes. La diffusion des objets audiovisuels auprès de publics académiques ou non (journées d’études, conférences, projections-débats, séances d’écoute commentées), prolonge l’exploration audiovisuelle par un dialogue de la science avec la société qui nourrit, explicite et confronte l’approche interdisciplinaire, en plus de constituer des moments fédérateurs pour le collectif.