Introduction : Savoir situés et réappropriations narratives du sans-abrisme

À chaque hiver, la dureté des situations de sans-abrisme est rappelée au grand public par la diffusion de reportages journalistiques. S’ils contribuent à rendre visibles la question du logement et les inégalités liées aux politiques d’urgence, ces reportages reproduisent souvent un discours victimisant et surplombant qui invisibilise les personnes concernées. Le recours systématique au floutage, par exemple, installe une frontière essentialisante entre un « nous » (journalistes, travailleur·euses sociaux·ales, spectateur·rices) et un « eux » (personnes précarisées, racisées, criminalisées). Ces productions tendent à figer les personnes sans-abri dans des rôles passifs, réduites à la souffrance et à la dépendance, et à mettre en avant les situations les plus extrêmes au détriment de formes plus diffuses de précarité résidentielle.

Cet article propose d’autres représentations et récits. Il s’appuie sur le projet collaboratif Le film fait maison [1], au sein duquel des personnes ayant vécu ou vivant des situations de précarité résidentielle réalisent leurs propres courts-métrages documentaires sur ce que la maison signifie pour elles. Ce projet s’inscrit dans la lignée des enquêtes ethnographiques qui cherchent à rendre compte des expériences vécues et à échapper ainsi aux biais de la victimisation en soulignant les capacités d’action, les imaginaires et les savoirs situés développés par les personnes concernées (Bruneteaux 2016 ; Gaboriau & Terrolle 2003 ; Rullac 2010 ; Terrolle 2004).

Notre approche vise à rompre avec les formes de domination épistémique qui façonnent la production de savoir sur le phénomène du sans-abrisme. Dans ce cadre, la démarche filmique se veut un outil de réappropriation narrative, permettant aux individus de produire et diffuser leurs propres récits, en donnant un autre cadre institutionnel à la démarche.

Inviter des personnes en situation de précarité à prendre la caméra ne va toutefois pas de soi. La démarche nécessite de penser un protocole le plus clair possible, de manière à faire émerger une parole et un geste cinématographique assumés (Leresche 2025). Elle révèle aussi des asymétries entre chercheur·euses et réalisateur·ices, qui traduisent des rapports différents à la problématique selon l’expérience vécue. L’article revient sur ces frictions et montre en quoi ce dispositif collaboratif permet néanmoins de faire émerger des savoirs spécifiques et situés, construits à partir de l’expérience des personnes concernées par le sans-abrisme.

Le cadre du projet

Le sans-abrisme et la silenciation/invisibilisation des personnes et des discours

En Suisse romande, une récente évaluation du dispositif vaudois d’hébergements d’urgence (Gutjahr, Leresche & Rao Dhananka 2023) a montré que les structures d’accueil et les politiques publiques reproduisent des formes d’exclusion de certaines populations. Notamment pour les personnes avec un titre de séjour précaire ou sans-papiers, qui constituent la grande majorité des personnes qui viennent demander de l’aide dans les dispositifs existants ; et se voient exclues de ces derniers en raison des lois migratoires qui les maintiennent dans les marges du salariat et des droits qui y sont corrélés (de Coulon 2019 ; Turtschi, de Coulon & Malka 2022). Ensuite, les femmes restent peu représentées parmi les personnes qui fréquentent les hébergements d’urgence, bien qu’elles y soient souvent perçues comme un public vulnérable. L’adaptation des structures à leurs besoins passe par des ajustements minimaux – comme des étages séparés ou un droit de séjour prolongé. Rosane Braud et Marie Loison soulignent que ces dispositifs sont généralement conçus sur un modèle masculin, dans une logique universaliste qui ignore les spécificités des parcours féminins, marqués par des expériences de violence, de maternité ou de dépendance économique (2022 : 132). Un constat similaire peut être fait en Suisse, où une recherche récente montre que la définition androcentrée de l’urgence tend à renforcer la précarité des femmes sans-abri plutôt qu’à favoriser leur stabilisation (Leresche, Colombo & de Coulon 2025). Finalement, les personnes LGBTQIA+ demeurent largement invisibilisées dans les dispositifs d’hébergement d’urgence. Comme le montrent également les travaux de Noémi Stella (2023), ni les statistiques, ni les formations professionnelles, ni les modalités institutionnelles ne prennent en compte leurs besoins spécifiques. Ces dispositifs produisent ainsi une double exclusion : ils renforcent la marginalisation déjà subie dans l’espace social et reproduisent des formes de vulnérabilité affective, matérielle et politique qui traversent ces parcours résidentiels.

Dans ce contexte, l’accès aux discours et aux expériences des personnes concernées par le sans-abrisme est un enjeu important dès lors que les savoirs émiques sont considérés comme centraux à la construction des connaissances. En effet, la production du savoir en sciences sociales ne se déroule pas dans un vide social, politique et historique. Elle est influencée par des enjeux de pouvoir qui ont un impact sur la façon dont le savoir est produit (Haraway 1988 ; Smith 2021 ; Talpade Mohanty 2003a). Questionner les conditions de production du savoir et tenter de les transformer, semble donc essentiel pour une décolonisation de la discipline, y compris dans l’élaboration des politiques sociales et dans une remise en cause des mécanismes de silenciation, c’est-à-dire des processus sociaux et institutionnels qui réduisent certaines voix au silence ou les rendent inaudibles (Anderson & Bunnin 2020 ; Carmona 2021).

Le projet « Le film fait maison »

Le film fait maison s’inscrit dans le projet de recherche « Non-take up of emergency shelters by homeless people : constructing an emic knowledge using on-board cameras  », financé par le Fonds national suisse entre janvier et décembre 2024 [2]. Le projet prévoyait la fabrication de 4 à 8 courts-métrages d’environ 10 minutes par des personnes ayant vécu ou étant en situation de précarité résidentielle (les réalisateur·ices).

L’enjeu du titre Le film fait maison repose sur un équilibre entre plusieurs significations. D’un côté, il met en avant une dimension DIY : des films réalisés avec peu de moyens, « faits maison », produits collectivement et documentés tout au long du processus. De l’autre, il convoque l’utopie d’une « maison symbolique », où le fait de tourner ensemble crée temporairement un espace sûr, convivial et partagé autour de la question de l’habitat [3]. Mais ce potentiel protecteur est traversé de contradictions, puisque chercheur·es et participant·es n’ont pas le même rapport matériel à la maison. Enfin, le titre dialogue aussi avec l’histoire du film ethnographique, où la construction d’habitats (igloos, cabanes, maisons) fut un motif récurrent, mais souvent abordé de façon techniciste. Ainsi, le titre soulève à la fois la richesse (créativité, réflexion sur l’habiter) et le risque (dépolitisation, romantisation) d’un projet qui doit rester attentif à ses contradictions internes.

En regard du thème de ce numéro spécial, nous ne nous intéresserons pas aux personnes qui “soignent”, et qui accompagnent les personnes sans-abris au quotidien (les professionnel·les du travail social, les militant·es, les différents services de l’État). Ce choix méthodologique ne découle pas d’une négation de l’importance de ces interactions : au contraire, nous reconnaissons que les personnes que nous observons vivent en relation constante avec ces acteurs et actrices du soin et de l’accompagnement. Toutefois, notre objectif est de déplacer le regard habituellement porté sur le care dans le champ du sans-abrisme, pour le situer ailleurs : non pas dans l’observation des gestes professionnels ou militants, mais dans la manière dont les participant·es au projet portent eux et elles-mêmes une attention à leur situation et à leur environnement. En ce sens, le care que nous explorons n’est pas celui, vertical et institutionnel, qui caractérise, la plupart du temps, l’accompagnement social (Leresche 2022), mais un care horizontal et réflexif, celui qui émerge quand des personnes en situation de mal-logement ou d’exclusion des dispositifs d’accueil investissent un processus créatif pour témoigner, analyser et mettre en récit leur propre vécu. Ce choix s’inscrit dans une démarche d’épistémologie située (Haraway 1988 ; Puig de la Bellacasa 2012), qui considère que porter attention à un problème social qui compte « pour nous » – ici, les formes multiples de précarité résidentielle – relève déjà d’un geste de soin. Observer ces formes de soin mutuel entre pair·es ou de soin à l’égard d’un récit collectif permet de mettre en lumière des dimensions invisibilisées par les approches centrées sur l’offre institutionnelle de services.

La réalisation des films a suivi un processus en plusieurs étapes. L’équipe de recherche a approché les réalisateur·ices, soit via des contacts établis lors de recherches précédentes, soit par le tissu associatif et militant de soutien aux sans-abris, soit encore par des flyers déposés dans des structures bas seuil [4]. Lors d’une première rencontre individuelle, le projet est présenté et un document récapitulatif est remis détaillant les objectifs et les conditions de réalisation (Leresche 2025). La création se déroule ensuite au fil d’ateliers collectifs avec les réalisateur·ices répartis sur plusieurs semaines. Ces ateliers ont plusieurs fonctions : apprendre les bases techniques des outils de captation (caméra et enregistreur), réfléchir et discuter du contenu envisagé, visionner et “dérusher” les premières images, et enfin débattre des pistes narratives émergeant des premières images. Sur cette base, un premier montage est discuté par l’équipe de recherche, puis préparé par un monteur [5], et enfin visionné et discuté collectivement. Chaque étape fait l’objet d’une délibération entre les personnels de recherche et le réalisateur ou la réalisatrice afin de décider de la suite du travail.

Au moment de la rédaction de l’article, trois films sont terminés [6], deux autres sont en cours de réalisation. Le corpus de données sur lequel s’appuie cet article est constitué de la quinzaine de rencontres effectuées avec les réalisateur·ices, des échanges de messages écrits ou vocaux sur nos smartphones avec ces personnes, des rushes filmés par elles, et de notes ethnographiques élaborées dans un carnet de terrain collectif aux deux auteur et autrice de l’article et entretenu depuis le début du projet de recherche.

La réalisation du projet

Our first contact : le lieu de la rencontre

Extrait du carnet collectif : Frédérique
Je retrouve Charifa à la gare. Je n’ai encore aucune idée de ce qui va se jouer à ce moment-là. Mais je suis heureuse de la voir. Elle me dit souvent : Ah, Frédérique ! avec un grand sourire. Elle me propose de boire un café au bar juste à côté. […] Elle m’explique qu’elle loge chez une personne qu’elle a rencontrée dans un hébergement d’urgence. Celle-ci, partie en vacances pendant quelques jours, lui prête son studio. Charifa y loge dans un coin sur un petit matelas. Elle me raconte ses recherches d’emploi et le parcours administratif qui l’attend pour retrouver son permis de séjour, les nuits sans dormir, les somnifères. Après un moment, je lui explique le projet de manière un peu plus détaillée que ce que j’ai pu faire jusqu’ici par téléphone. Elle me dit « D’accord ». Je suis surprise. Je reviens plusieurs fois sur les conditions : le projet, quoi filmer, pourquoi, pour qui et je lui dis : « C’est comme tu veux. Soit, tu attends quelques jours et on en reparle, soit, on va voir Baptiste et il t’explique comment tout fonctionne. Tu peux encore réfléchir ou repartir avec la caméra. Elle me demande : « Mais on a encore le temps ? » J’hésite : « Heu, oui ». Et elle me dit : « Ok yala ! ». Elle semble très contente, voire impatiente. Dans le bus, on croise un travailleur social qu’elle connaît. Charifa lui dit : « C’est Frédérique, j’ai un projet avec elle ! ». On arrive à l’école et on va voir Baptiste qui nous attend dans une salle que nous avons réservée pour la journée. C’est un peu irréel. Ils se rencontrent. Je les présente et dis quelques mots sur la nature de notre relation. Mais peut-être qu’il faudrait quelque chose de plus formel. En même temps, je ressens une sorte d’urgence, un besoin de sauter dans le vide, d’y aller et de ne pas perdre trop de temps en discussion. J’essaie de suivre le rythme de Charifa, de suivre ses envies, ses besoins, de laisser cette place exister.

 
Charifa est une femme rencontrée dans une recherche précédente. Cela fait donc déjà plusieurs mois que notre relation a débuté et que les frontières entre recherche et engagement ont été brouillées (Bozzini et al. 2024). Mais si la rencontre se déroule aussi vite avec elle, force est de constater que cette dynamique est sensiblement la même dans les autres projets de films. Les réalisateur·rices savent que nous menons une recherche sur le sans-abrisme et nous expliquons lors de cette première rencontre que nous cherchons à rendre visibles les expériences et les points de vue de personnes qui ne sont pas toujours écoutées. Nous insistons beaucoup sur la forme libre du projet mais cette “ liberté ” que nous tenons à établir s’est finalement avérée un peu déstabilisante pour nous, comme pour l’équipe de réalisation.

En effet, très vite la question de ce que nous attendons est posée. Charifa nous demande quelles sont nos questions (« Tu m’enverras le questionnaire Frédérique »). Cette demande qui nous est retournée, sera formulée par tous et toutes. Jonathan, un des réalisateurs demandera à plusieurs reprises quel est le « script » du film. Et Raphaël, un autre, posera la question de savoir si c’est «  une fiction ou autre chose » que nous attendons. Nous constatons donc ici une première friction entre ce que nous voulons mettre en place – un espace de prise de parole qui soit libéré, au moins en partie, d’injonctions extérieures – et ce que les réalisateur·ices projettent ou attendent de l’équipe de recherche.

En réalité, notre rôle ne peut être neutre : nous sommes à l’initiative du projet, nous fournissons le matériel et nous donnons les consignes de base. Autrement dit, même en cherchant à limiter nos interventions, nous façonnons nécessairement le cadre de la réalisation. Le décalage entre nos attentes – souvent nourries par une certaine conception de la “ participation ”, de la “ créativité ” ou de la “ réflexivité ” – et leurs propres représentations de ce qu’ils et elles font, attendent ou peuvent faire, révèle l’écart entre deux régimes de sens et de valeurs. Nous avons d’ailleurs sans doute sous-estimé, au départ, la part de naïveté ou d’illusion contenue dans notre souci qu’ils “ comprennent ” nos intentions. Leur manière de s’approprier (ou de détourner) les consignes montre que le malentendu n’est pas un échec, mais un espace heuristique : c’est dans cette distance que s’observe la rencontre, dans ce désalignement que se fabrique le savoir commun.

La nouveauté de la situation conduit à faire de la première rencontre un espace d’ajustement, où nous devons adapter notre posture. Une telle demande souligne l’existence d’un décalage entre, d’une part, la volonté de maintenir une posture scientifique de production du savoir de manière située et, d’autre part, l’implication requise par un processus de co-construction des savoirs. Ce décalage révèle l’ambivalence de notre position : à la fois chercheur·euses, qui portons une légitimité académique, facilitateur·rices dans une interaction collaborative et créative, mais également en partie producteur·ices puisque c’est nous qui fournissons le cadre administratif et financier du projet.

Ces dynamiques de positionnement nous accompagneront tout au long du projet, se cristallisant autour d’une question centrale : comment concevoir un espace de création à la fois personnel et collectif, qui permette en même temps de documenter le sans-abrisme à partir d’un cadre épistémologique qui reconnaît les voix et expériences des personnes marginalisées comme productrices de connaissances légitimes tout en cherchant à décentrer les regards dominants.

Extrait du carnet collectif : Baptiste
Après ce temps de lecture, je demande à Charifa si ces questions l’inspirent ? Ou plutôt ce que ces questions lui inspirent ? Avec cette interrogation, je cherche à faire émerger un désir de film. « Parmi ces questions, qu’est-ce qui te touche concrètement ? » Nous sommes, me semble-t-il, dans la partie qui va permettre de faire émerger un récit, une envie, un lieu à partir d’où commencer. De cette envie, dépendra une forme aussi. C’est comme ça que je ferais si je devais moi aussi réaliser un film. Je me demanderais ce que la maison signifie pour moi, j’essayerais de poser quelques phrases et ensuite de voir ce qui, dans ces phrases peut consister en un point de départ pour filmer. À partir de là, je me demanderais si je dois porter la caméra, la mettre sur un trépied, etc. Charifa, par exemple, parle de témoignage, elle dit son envie de se filmer (en caméra fixe), mais aussi sa peur d’être montrée. Elle dit qu’elle veut tourner en vieille ville. J’aimerais savoir ce que sont ses envies, les faire émerger ensemble pour que nous puissions trouver une forme à faire émerger. Quelque chose qui rassure un peu.

 
La relation de soin qui nous unit suppose une négociation constante entre retenue (ou prudence) et engagement, car les personnes avec qui nous travaillons vivent des situations précaires – en termes de logement, de statut administratif, d’emploi, d’accès aux soins ou aux loisirs – et portent avec elles un long passé de violences systémiques, sexistes ou encore racistes. Dans ce contexte, la maison, pour la symbolique qu’elle constitue mais aussi le lieu politique qu’elle signifie, interroge la place que chacun·e de nous occupe dans l’espace social (Talpade Mohanty 2003b).

« Tout va bien » : montrer ce qui ne peut se voir

À cette première friction qui est de déterminer un récit et une forme filmique, s’ajoute une deuxième qui porte sur le fait de rendre visibles des vies invisibilisées dans les discours publics et institutionnels. En effet, si notre intention dans ce projet consiste à parler du sans-abrisme, elle s’oppose à une stratégie et une nécessité des personnes concernées de dissimuler leur situation. Lors d’un moment d’échange autour de la réalisation de son film, Charifa nous dit :

« On ne doit pas me reconnaître dans le film. Les personnes ne doivent pas me reconnaître. Quand j’aurai des papiers, quand je serai régularisée, alors ce sera différent. Mais pour le moment ce n’est pas possible. La ville est petite. Tout le monde se connaît. Quand je rencontre quelqu’un dans la rue, qui me demande comment ça va, où je travaille, où j’habite, je dis « Tout va bien ».

La volonté de montrer que « tout va bien » renvoie à un désir profond de normalité, qui s’exprime comme une tentative de s’éloigner du stigmate social associé à la situation de sans-abrisme. Ce désir, perceptible dans les témoignages recueillis, reflète une stratégie de préservation de soi face au regard stigmatisant de la société, comme l’illustre Charifa lorsqu’elle insiste sur la nécessité de cacher sa situation actuelle. La demande de Raphaël, réalisateur du film Le banc – mais à laquelle il renonce ensuite –, d’ajouter à la fin de son film, un carton signalant que sa situation est désormais résolue, relève d’une signification similaire. Elle traduit non seulement un besoin de marquer la distance avec une période de vie difficile, mais également une volonté de requalifier son identité publique.

Le processus engage rapidement des questions techniques et légales essentielles à la production documentaire (Leresche 2025), en particulier l’enjeu de l’anonymisation des personnes. Ce moment du processus peut être lu comme une forme d’inversion ethnographique, où la personne concernée n’est plus seulement “objet” de recherche mais s’approprie des outils réflexifs traditionnellement réservés aux chercheur·euses. La codécision sur ce qui peut être filmé ou montré ouvre un espace de négociation qui déplace les frontières de l’autorité. Les choix apparemment techniques (visibilité du visage, reconnaissance de la voix, présence d’autrui) se transforment ainsi en actes de souveraineté narrative (Ginsburg, Abu-Lughod & Larkin 2002 ; Raheja 2010), permettant aux participant·es d’exercer un droit sur leur propre représentation. En ce sens, le recours à la technique devient un prétexte réflexif et politique : les participant·es deviennent ethnographes d’eux-mêmes, en même temps qu’ils/elles médiatisent les conditions de leur visibilité face à un public élargi.

Ces situations sont révélatrices d’un jeu de contrastes entre le caché et le montré (montrable), le visible et l’invisibilisé qui sont au centre du projet Le film fait maison et révèlent des intentions différentes vis-à-vis de la manière de traiter du sans-abrisme à l’écran. En proposant à ces personnes de faire un film à partir de leur vécu, nous leur proposons de montrer, de faire entendre des situations, des expériences que la plupart d’entre elles s’efforcent jour après jour de dissimuler, pour échapper aux contrôles de police, aux expulsions (Gutjahr, Leresche & Rao Dhananka 2023) et aux jugements normatifs (Loison-Leruste 2014). Pour ne pas subir la stigmatisation de la précarité, elles tentent comme Charifa de paraître ordinaires, de montrer que « Tout va bien », quand bien même elles doivent lutter pour savoir où elles iront dormir la nuit, la semaine ou le mois prochain. En tant qu’instigateur·ice du projet, nous sommes ainsi pris dans un jeu de balancements entre le désir de montrer, de témoigner, de laisser parler et la nécessité qui est la leur de dissimuler, cacher, invisibiliser leur situation. Cette démarche met ainsi en lumière les subtils équilibres à maintenir entre témoignage, représentation et respect des subjectivités dans une recherche participative.

Autour de cette relative asynchronie (entre nos attentes et leurs nécessités) se joue un enjeu central autour du care. Évaluer jusqu’où les réalisateur·ices sont prêt·es à exposer leur intimité à la caméra devient déterminant dans le processus de création. Pour nous, cela implique de développer une sensibilité attentive aux limites que chacun·e souhaite poser. Mais cette sensibilité ne suffit pas : il a aussi fallu instaurer un dialogue explicite, communiquer en permanence avec les participant·es afin de clarifier et réajuster ensemble les conditions de ce qui pouvait ou non être filmé.

Adresser la parole

Pour résoudre cette question, nous avons alors décidé d’ajouter la question de l’adresse comme un point central autour duquel structurer et orienter les récits. Il s’agissait d’inviter les réalisateur·ices à se questionner sur les destinataires des films. À qui parle-t-on lorsqu’on raconte son histoire ? Aux chercheur·euses, aux autres personnes concernées, à un proche, à un public plus large, aux institutions ? Jusqu’ici, notre démarche s’était principalement concentrée sur la manière dont les personnes concernées perçoivent et définissent la maison. En intégrant la question de la réception des films, nous avons introduit une nouvelle dimension en interrogeant les réalisateur·ices sur l’importance de parler du sans-abrisme : « Pourquoi penses-tu qu’il est important d’aborder cette question ? Trouves-tu cela nécessaire, et pourquoi ? » L’ajout de cette double question a permis de repolitiser la problématique de la précarité résidentielle. En effet, en centrant le projet sur des récits individuels et intimes, nous risquions jusqu’ici de renforcer une représentation de la vulnérabilité souvent associée aux personnes en situation de précarité. En réintroduisant explicitement la question de l’adresse et de la prise de parole dans le projet, nous avons ancré ces récits dans un contexte socio-politique plus large. Cette démarche les a incités à réfléchir à leur positionnement en tant que locuteur·ices : d’où est-ce que je parle ? À qui est-ce que je m’adresse ? Qu’est-ce que je souhaite transmettre, et à quel public en particulier ? L’adresse, en ce sens, ne constitue pas un simple dispositif narratif mais un geste politique : elle détermine à qui la parole est destinée, ce qui peut être dit ou tu, et donc la manière dont ces récits participent à la construction d’un savoir situé et critique.

La prise en compte des intentionnalités différentes vis-à-vis du sans-abrisme et la mise en place d’un espace dans lequel chaque sensibilité pouvait s’exprimer a permis de réaliser trois films, à Lundi, Le Banc et Illégal qu’il est désormais temps de découvrir avant que ne soient discutés les savoirs sur le sans-abrisme que ceux-ci donnent à voir.

Présentation des trois films

à lundi. Un film de Charifa (Suisse, 2024, 9 min)

Tourné entre l’intérieur d’un appartement et les rives d’un cours d’eau en Suisse romande, à lundi suit Charifa dans une quête de refuge et d’expression. Dans un appartement, elle installe sa caméra, prépare ses pinceaux et transforme la table de cuisine en atelier, décrivant la peinture comme une échappée « au paradis ». Puis, caméra à la main, elle adresse une lettre filmée aux chercheur·euses et au public, qui parle de la maison comme d’un lieu de bonheur et de refuge, mais aussi comme un espace menacé par la précarité du statut de séjour. à lundi tisse ainsi un récit intime et politique, où gestes quotidiens et images de nature deviennent une revendication de dignité et de stabilité.

Le Banc. Un film de Raphaël (Suisse, 2024, 8 min.)

Le Banc retrace le parcours d’un jeune homme contraint de vivre à la rue après avoir été rejeté par sa famille et son entourage à cause de son homosexualité. La caméra suit une déambulation dans les parcs et les rues de Genève, où les bancs deviennent à la fois refuge et symbole d’exclusion. En voix off, Raphaël raconte son histoire : l’amour clandestin, l’expulsion, les nuits passées dehors à chercher la sécurité sous les lampadaires, puis la rencontre décisive avec une structure associative qui lui permet de retrouver un toit. Porté par des images simples et une narration intime, le film condense en une journée symbolique l’expérience de la précarité et de la survie, et se clôt sur un rire, signe fragile mais affirmé de résistance.

Illégal. Un film de Vagabundo (Suisse, 2022, 22 min.)

Illégal retrace le parcours fragmenté d’un homme sans-papiers en Suisse. Chaque nouveau lieu traversé est présenté comme une « première maison », soulignant l’impossibilité de se poser durablement. Le film mêle souvenirs personnels, mémoire collective des luttes (occupations d’églises, mobilisations militantes, « parlement debout »), et métaphores visuelles qui disent à la fois l’exclusion et la solidarité. La voix off alterne entre récit autobiographique et témoignage à la troisième personne, donnant une dimension quasi incantatoire au texte. Le film culmine dans une critique des catégories juridiques : « Je suis illégal… si on enlève le “i”, je deviens légal ». Le film se termine au crépuscule, sur les rives d’un lac, par une chanson adressée aux spectateur·ices : « La vie de requérant, c’est une vie difficile. Si vous n’êtes pas dedans, vous ne saurez rien ». Le dernier appel interroge directement la société suisse : « Où êtes-vous, mes amis ? Où est l’humanité ? ».

Savoirs situés

à lundi : la maison comme condition de dignité

Ce film articule de manière singulière l’intime et le politique. D’un côté, il s’ancre dans une activité plus concrète – préparer ses pinceaux, ajuster la caméra, écouter de la musique en peignant – et affirme ainsi la puissance de pratiques créatives comme espace de care dans la précarité (hooks 2014). D’un autre côté, il élabore une réflexion explicite sur le logement et l’exclusion. Ce désir d’un logement « très simple » – un lit, une cuisine, un coin pour peindre – met en lumière le logement comme condition minimale de dignité et de subjectivation (Tronto 1993).

Le film est construit sur deux lieux, en intérieur et en extérieur, mais qui se rejoignent par leur atmosphère tranquille. La peinture, les promenades au bord de la rivière sont des moments suspendus, des moments de répit, de tranquillité. On est loin des images associées au sans-abrisme dans les médias traditionnels (le matelas par terre, l’abri précaire dans la rue) et qui constituent une représentation commune. Au contraire, à lundi montre que le sans-abrisme peut prendre des formes multiples de précarité résidentielle et s’installer dans la durée. Cette inscription temporelle est particulièrement marquée chez les personnes qui ont un accès limité au marché du travail et donc à des emplois stables et bien rémunérés (Leresche 2022 ; Leresche, Colombo & de Coulon 2025). Mais cette parole se déplace rapidement vers le politique. En évoquant la surreprésentation des personnes sans-papiers dans les situations de sans-abrisme, le film construit également un récit qui dépasse l’expérience individuelle pour devenir représentatif d’une condition collective. L’usage de la première personne – « pour moi, la maison c’est… » – se double d’un appel à l’action – « il faut parler », « vous pouvez aider ». Cette double adresse – aux spectateur·ices et aux chercheur·euse – fait de la voix off un outil d’agentivité, qui transforme la vulnérabilité en revendication. Cette injonction fait du récit un acte politique de prise de parole (Butler 2004), qui vise à briser le silence autour du sans-abrisme et à convoquer la responsabilité collective.

Le Banc  : homophobie, précarité et redéfinition du foyer

Le récit du film inscrit l’expérience du sans-abrisme dans une généalogie affective, celle d’une histoire d’amour qui devient le point de bascule qui mène à l’exclusion familiale et à la vie à la rue. Cette articulation entre intimité et précarité illustre ce que certain·es chercheur·euses sur le sans-abrisme appellent les trajectoires relationnelles du sans-abrisme (Mayock, Sheridan & Parker 2015 ; Watson & Austerberry 1986). Loin d’être une question individuelle ou psychologique, l’exclusion apparaît comme le produit d’un enchevêtrement de normes sociales, familiales et genrées qui fragilisent certaines personnes.

De nombreuses recherches montrent que les jeunes LGBTQIA+ sont surreprésentés parmi les personnes sans-abris (par exemple Abramovich 2012 ; Morton et al. 2018). Le rejet familial ou amical lié à l’orientation sexuelle ou de genre prive ces personnes de leurs premiers réseaux de protection. Dans ce témoignage, la rupture est directement déclenchée par la découverte de la relation amoureuse. Le sans-abrisme apparaît donc comme une conséquence directe de l’homophobie dans la sphère familiale.

La voix off propose une description phénoménologique de la vie dans l’espace public : la peur constante, le manque de sommeil, les hallucinations auditives et visuelles. Ces éléments rejoignent les analyses de Robert Desjarlais (2011) ou Cameron Parsell (2011) qui décrivent comment le sans-abrisme affecte directement les capacités cognitives et psychiques, mettant les personnes dans un état de grande vulnérabilité. Le contraste lumière/ténèbres, très présent dans le texte, mais qui est aussi visible dans les images et la dramaturgie visuelle du film, traduit cinématographiquement ce vécu : la nuit devient l’espace du danger, mais aussi du face-à-face avec soi-même.

En effet, être une personne identifiée comme homosexuelle dans la rue implique une exposition à des formes spécifiques de violences homophobes, de stigmatisation et de risques d’agressions sexuelles (Coolhart & Brown 2017 ; Keuroghlian, Shtasel & Bassuk 2014). Le fait que le couple cherche toujours la lumière, la foule, révèle à la fois la peur des agressions et le besoin de se protéger par la visibilité. La rue devient un espace où la double vulnérabilité – celle du sans-abrisme et celle de l’homosexualité – s’entrecroise. Mais la relation amoureuse n’est pas seulement le déclencheur de l’exclusion, elle est aussi une ressource de survie. Comme le montre Didier Eribon (2010), les trajectoires homosexuelles sont marquées par une tension entre rejet et invention de nouveaux liens. Ici, l’amour est décrit comme ce qui permet de « tenir » malgré l’exclusion. Dans un contexte de survie, la relation devient un espace de reconnaissance réciproque et de résistance.

Illégal  : Géographies fragmentées et mémoire des luttes

Illégal est le plus long des trois films peut-être aussi le plus complexe d’un point de vue de la narration dans la mesure où il mobilise des registres documentaires différents. On y retrouve des éléments scénaristiques semblables aux deux premiers films (le recours à la voix off comme forme de témoignage, la mise en image d’un territoire lié à l’expérience de la précarité résidentielle), mais aussi d’autres registres documentaires (la captation de scène de vie dans un lieu partagé, et l’entretien avec un compatriote partageant une expérience identique).

Sur le plan du territoire, le film assemble plusieurs lieux qui dessinent un parcours résidentiel qui traverse le pays, d’un centre fédéral pour requérant·es d’asile dans le premier plan du film, aux rives d’un lac dans le dernier plan, en passant par des lieux où le réalisateur a été logé et a trouvé un abri temporaire. Ici, l’expérience de la précarité résidentielle s’étale sur des années et recouvre un territoire non pas circonscrit à une ville ou à un quartier, mais à une région autant dans sa dimension urbaine que rurale.

Le film construit donc une géographie fragmentée du sans-abrisme et de la migration en Suisse. La répétition de l’évocation des maisons souligne l’impossibilité de se poser durablement, chaque “ maison ” n’étant qu’un arrêt transitoire rendu précaire par l’absence de papiers. Ce procédé narratif et visuel donne à voir ce qu’Abdelmalek Sayad (1999) appelait la « double absence » : l’impossibilité d’appartenir durablement à un lieu, qui est alors une condition politique produite par l’État qui assigne et fragmente les appartenances. Dans Illégal, cette absence prend corps à travers les lieux traversés – centres d’asile, hébergements temporaires, logements non autorisés – qui matérialisent une volonté politico-administrative de non-ancrage.

La voix off mobilisée dans le film ne se limite pas à l’autobiographie : elle tisse une mémoire collective des luttes. Les séquences sur les églises occupées, les militant·es ou le « parlement debout » constituent une archive vivante des mobilisations pour le droit au séjour en Suisse romande. En filmant son ami I., requérant arrivé en 1989, Vagabundo inscrit ainsi son histoire dans une généalogie des exilé·es et des résistances, montrant que l’expérience individuelle est indissociable d’une histoire partagée (Fassin 2011). Les métaphores visuelles et orales – les branches et les racines, le jardin abandonné redevenu cultivable – prolongent cette mise en récit politique : elles matérialisent ce que Veena Das (2007) ou Michael Jackson (2006) décrivent comme la capacité à transformer des expériences d’exclusion en ressources de solidarité et de dignité. À travers ces images, le travail et le soin apparaissent comme des pratiques de résistance au cadre légal qui interdit de travailler, mais aussi comme des gestes de création du commun (Tronto 2013). Le jeu de langage autour de « illégal  » et du « i » à enlever illustre à son tour une analyse critique des catégories juridiques : l’illégalité n’est pas une condition intrinsèque mais une assignation. Cette déconstruction linguistique, performée par la voix presque incantatoire, est renforcée par les images de cabane abandonnée et de forêt, qui symbolisent à la fois l’isolement et la marginalisation, mais aussi les racines et les branches comme figures du lien et du care. Enfin, la chanson finale (« la vie de requérant, c’est une vie difficile ») agit comme un chœur adressé aux spectateur·ices : elle affirme que seule l’expérience vécue de l’intérieur permet de comprendre la précarité du sans-abrisme et du statut de requérant. En ce sens, le film s’inscrit dans un mode documentaire performatif (Nichols 2010) qui ne se contente pas de montrer, mais fait ressentir, transformant la parole individuelle en interpellation collective.

Du témoignage à l’adresse : subjectivités résistantes

Pris ensemble, à lundi, Le Banc et Illégal dessinent une cartographie sensible et politique du sans-abrisme en Suisse romande. Bien que portés par des trajectoires distinctes, ces trois films partagent une même logique : faire le récit d’une expérience située à travers la voix et les images. Leur analyse croisée permet de dégager plusieurs dimensions transversales – territoires, voix et care – qui éclairent la manière dont l’expérience du sans-abrisme peut être racontée et politisée par celles et ceux qui la vivent.

Territoires

Dans l’introduction de cet article, nous avons souligné combien la représentation médiatique du sans-abrisme privilégie les formes de précarité les plus visibles au détriment d’autres situations plus diffuses mais tout aussi marquées par la violence. Ces trois films déconstruisent cette logique et dessinent une image de la précarité résidentielle qui n’a rien de figé ni temporellement, ni géographiquement. Le sans-abrisme ne se résume pas à une vie passée à la rue, mais passe par plusieurs modalités d’hébergement à la fois étatiques, associatives et militantes, bricolées en ayant recours au réseau personnel, des épisodes de squat, de logement précaire ou de vie à la rue.

Les lieux filmés ne cherchent pas à illustrer la souffrance, mais à restituer les ambivalences du quotidien : la fatigue, l’attente, mais aussi les moments d’attachement, de répit, ou de solidarité. Ce choix ne nie pas la dureté des parcours, mais refuse la mise en spectacle de la misère. En montrant les espaces de sociabilité et de mobilisation qui se déploient dans ces interstices, les films invitent à repenser les territoires du sans-abrisme comme des espaces vécus, à la fois contraints et investis, où se négocient la dignité et la possibilité d’habiter malgré tout.

Voix

Dans ces films, il n’y a pas de recours aux dispositifs habituels de l’anonymisation (pas de visages floutés ni de voix transformées) : Les choix de prises de parole ont été laissés aux réalisateur·ices. Ce sont elle et eux qui choisissent ce qu’ils et elle ont envie de raconter, de dévoiler. Certains lieux sont pointés et montrés, comme dans Illégal ou Le Banc, d’autres sont évoqués par fragments dans des dispositifs qui relèvent de la métonymie comme la cuisine dans à lundi qui renvoie à l’appartement dans son ensemble.

Dans les trois films, la voix occupe une place centrale. Elle reprend certains codes du documentaire comme le témoignage à la première personne ou l’adresse directe, mais pour en déplacer la portée. Chaque réalisateur·ice élabore un rapport singulier à la parole : enregistrement direct sur les lieux du tournage ou voix travaillée en studio, ton intime ou revendicatif. La voix dépasse ainsi la simple expression autobiographique pour devenir un outil de mise en récit qui relie l’expérience individuelle à une adresse collective. C’est dans cette dimension d’adresse que s’ancre la portée politique des films : ils ne s’adressent pas seulement à eux ou elles-mêmes ou à leurs proches, mais à la société tout entière, convoquant sa responsabilité. Charifa construit une lettre filmée adressée aux chercheur·euses, Raphaël parle à la société pour dénoncer l’homophobie, Vagabundo interpelle explicitement « ses amis suisses », appelant à un changement de regard et de statut. Chacun des films, à sa manière, participe à une redistribution du partage du sensible (Rancière 2000) : il déplace les frontières du visible et de l’audible, et redéfinit les conditions de légitimité des expériences sociales.

Care

Dans la deuxième partie de l’article, nous avons insisté sur la manière dont le projet Le film fait maison se déplace par rapport au care institutionnel, en mettant en lumière des formes de soin de soi et de soin mutuel. La peinture, l’amour ou le jardinage apparaissent comme des pratiques de soin de soi et de résistance face à l’exclusion. Le logement, omniprésent, est défini non comme uniquement un abri matériel, mais comme condition d’appartenance, de sécurité et de reconnaissance. Cette conception rejoint les analyses féministes du care (hooks 2014 ; Tronto 1993) et la réflexion de Judith Butler (2004) sur les vies précarisées : prendre soin de soi et des autres, c’est aussi affirmer que ces vies comptent, qu’elles méritent reconnaissance et stabilité, même au cœur de l’exclusion.

Conclusion

Dans cet article nous explorons une approche participative critique pour interroger les conditions de production du savoir sur le sans-abrisme, en rendant les expériences émiques centrales. Nous avons réfléchi à la façon dont ce projet constitue une forme de care sur trois plans. Par son objet, d’abord, puisqu’il interroge la maison comme lieu matériel et symbolique de dignité, de refuge et de reconnaissance pour des personnes confrontées à la précarité. Par sa méthodologie, ensuite, en instituant un espace participatif où les subjectivités des réalisateur·ices sont mises au centre. Par son processus créatif, enfin, qui permet une réappropriation narrative, en prenant au sérieux les récits, les pratiques de soin de soi et les formes de solidarité.

Pourtant, ce processus pose des questions importantes sur l’éthique et l’épistémologie d’une recherche participative dans un contexte marqué par des violences systémiques. En s’appuyant sur une approche collaborative, ce projet questionne les inégalités structurelles et cherche à redistribuer, au moins en partie ou de manière temporaire, les rôles traditionnels de production du savoir. Toutefois, plusieurs limites réduisent la portée d’un tel processus, notamment la temporalité partielle d’une telle recherche (limitée pour les personnes concernées et durable pour les chercheur·euses qui vont très probablement continuer à faire de la recherche à la fin de ce projet), ou encore l’autorité ethnographique (Clifford 2003), à savoir le fait que la polyphonie des textes ethnographiques est souvent contrôlée par les ethnographes, qui organisent et éditent les voix des personnes concernées pour servir un récit particulier. Mais aussi, comme nous l’avons discuté, le fait que confronter deux intentions envers le sans-abrisme (la nécessité de cacher et la volonté de donner à voir) mène inévitablement à des ajustements et des négociations.

Malgré ces limites, les films réalisés participent à une décolonisation des savoirs sur le sans-abrisme : ils déplacent, au moins en partie, l’autorité narrative vers les personnes concernées, produisant des savoirs situés qui interrogent les catégories juridiques et sociales qui structurent l’exclusion. Ils ne montrent pas seulement des vies précarisées, ils permettent d’entendre des voix souvent invisibilisées, transformant l’expérience vécue en prise de parole critique.