Les prémisses d’un projet filmique autour d’un membre de sa famille

Au moment de commencer mon mémoire de master en anthropologie, cela faisait sept ans que j’entretenais avec ma grand-tante paternelle une relation particulière : je me rendais régulièrement chez elle, dans une région décentrée anciennement industrielle du Jura bernois suisse, pour lui proposer mon aide. Cette aide s’est transformée alors que d’autres changements sont intervenus dans la vie de cette personne âgée : vente de sa maison et déménagement dans un appartement protégé, ainsi que délégation des tâches domestiques telles que les courses et le ménage à des aidants professionnel·les.

Alors qu’il me fallait choisir un sujet de mémoire, j’ai souhaité réaliser une recherche et un film ethnographiques pour honorer la vie de cette femme. Cette recherche a pris à bras le corps les enjeux de soin (care) qui ont caractérisé ma relation à ma grand-tante, relation qui a pris différentes formes : l’aider dans son quotidien, lui rendre visite, passer du temps avec elle, mais également créer une dynamique relationnelle qui réduisait, voire inversait, les inégalités de statut entre nous en lui donnant du pouvoir de décision sur la présentation des images, pour contrer les stéréotypes âgistes de la vieillesse au féminin. L’un des enjeux de la recherche était de ne pas réduire cette personne âgée à un objet de soins, mais de présenter une « vieillesse sujet » (Palazzo-Crettol et al. 2022) et de reconnaître l’importance de l’expérience des femmes âgées, ou « vieilles », pour reprendre une terminologie féministe de renversement du stigmate et des stéréotypes (Rosier 2022). M’inspirant de réflexions sur la gérontologie positive, j’ai réfléchi à la place que je souhaitais donner à ma grand-tante dans le film, afin de ne pas simplement émettre un discours sur elle, mais de faire en sorte que les spectatrices et spectateurs puissent l’entendre se raconter ; quitte à ce qu’elle ne dise rien ou pas grand-chose. Je souhaitais ainsi éviter de parler à sa place, car la vieillesse, comme l’écrivent Dominique Argoud et Bernadette Puijalon, ne peut se dire qu’à la première personne : « La vieillesse se vit, se voit, s’éprouve ; elle est du registre de l’expérience, non du raisonnement. » (1999 : 6).

Mon objectif était alors de mettre en valeur une personne qui me semblait invisible, aussi bien au sein de ma famille qu’aux yeux de la société. Les explications pour cette invisibilité relèvent d’une analyse intersectionnelle (Palazzo-Crettol et al. 2022) : ancienne ouvrière dans une famille qui ne l’était plus, elle était également divorcée et sans enfants. Elle subissait alors à la fois les stigmates de l’âge et ceux s’attachant à des femmes qui ne correspondent pas au schéma idéal de la grand-parentalité. J’ai donc réalisé un terrain ethnographique de plusieurs mois auprès d’elle. Lors de mes visites, j’emportais avec moi une caméra, un trépied ainsi qu’un carnet de notes. Progressivement, filmer est devenu autant la raison de mes visites que l’activité que nous faisions ensemble. Dès lors, mon terrain est devenu une manière de « prendre soin d’elle » grâce à ces visites régulières avec caméra.

Mon engagement initial était à la fois théorique et méthodologique : donner à cette femme âgée un moyen d’empouvoirement par le biais de ma recherche ethnographique et du film, que je souhaitais collaboratif. Plus précisément, je voulais donner à la personne filmée un pouvoir de décision sur le contenu du film en devenir, avec l’ambition de conférer à ma grand-tante une forme de légitimité, en mettant en avant la singularité de son existence, que j’estimais digne d’être racontée. Cela devait permettre, pensais-je, de renverser un paradigme dans lequel les femmes sont exclues des prises de décision, infériorisées et invisibilisées (Palazzo-Crettol et al. 2022). Outre la question des stéréotypes liés au genre, à l’âge et à la classe, le projet s’inscrivait également dans une réflexion sur les rapports de pouvoir et de légitimité qui sous-tendent la production audiovisuelle en anthropologie, faisant ainsi du film un outil potentiel de valorisation de sa capacité d’action.

Par ailleurs, mon terrain ethnographique et le film étaient également empreints d’une motivation plus autocentrée. M’intéresser à la vie de ma grand-tante me permettait d’enquêter sur le milieu social de ma famille paternelle, de disséquer l’écart entre les origines et l’habitus de mon père, qui a grandi dans ce contexte mais qui s’en est détaché au fur et à mesure de son ascension sociale. Cette ascension se matérialise plus concrètement au sein de ma génération (ma sœur et moi sommes les premières personnes du côté paternel à avoir réalisé un parcours académique). En enquêtant sur ma grand-tante, en réalisant une recherche, sur les rapports de classes et les formes de socialisations, inspirée par la méthode d’autoanalyse proposée par Dider Eribon (2009), j’ai voulu opérer un retour sur moi-même.

Bien que consciente de ce prisme, d’autres considérations, notamment sur la classe sociale, ont toutefois surgi lors du terrain.

Établissement du projet filmique

La première partie du film pose les bases de la relation. Elle illustre ce que ma grand-tante attendait du film, mais permet aussi d’obtenir son avis sur le projet. En effet, ma pratique du documentaire cherchait à visualiser le point de vue du sujet filmé, non pas de manière explicative ou didactique, mais compréhensive (Giglio-Jacquemot 2013 : 5-6).

Filmer la réaction de ma grand-tante au projet m’a permis d’observer, notamment, son rapport à la représentation publique d’elle-même. Selon elle, les autres – qu’il s’agisse de membres de sa famille ou de personnes inconnues – ne pourraient pas s’intéresser à un film portant sur elle et sa vie. Par ses propos, elle reproduisait alors un réflexe de classe consistant à penser que la vie des ouvrières, des femmes rurales ou de revenu modeste n’est pas racontable et n’est pas digne d’être montrée. En somme, dans sa vision du monde l’idée d’« être intéressante » ne pouvait pas s’appliquer à elle (Bourdieu 1972), encore moins à travers le médium filmique.

L’utilisation de la caméra a permis de mettre en lumière la façon dont des enjeux de classe, a priori difficiles à interroger frontalement, marquaient la relation d’enquête et troublaient l’idéal du film ethnographique comme outil d’empouvoirement. Un exemple parmi d’autres est l’utilisation spontanée du pronom « nous » pour parler d’elle-même et pour évoquer certaines de ses habitudes. Interrogée à ce sujet, ma grand-tante m’a répondu que ce terme évoquait chez elle la famille, qui demeurait pour elle un lieu d’identification privilégié, même si elle fait référence à un temps passé. Selon Eribon (2009, 2013), l’emploi du pronom personnel pluriel est un signe de distanciation de classe (le « nous » s’oppose au « eux »). Son utilisation suggère la difficulté qu’elle avait à occuper la place de sujet, puisque socialisée dans un environnement qui ne l’encourageait pas à s’exprimer en ces termes.

La théorie des diverses formes de capital de Pierre Bourdieu aide à analyser l’attitude de ma grand-tante envers la mise en valeur de sa propre vie et le fait de « se raconter » ou de se mettre en scène. Si l’on suit Bourdieu (1979, 1984), la réaction de ma grand-tante reproduit les normes et les attentes internalisées de sa classe sociale ­ le milieu ouvrier et populaire – dans laquelle, la famille constitue le principal lieu d’identification. Le contexte rural et périphérique, mais également religieux, dans lequel elle a grandi, a impliqué des interactions importantes et prolongées autour de la famille, et minimise le rôle des individus, notamment des femmes, et leurs identités personnelles. En somme, ma grand-tante, par sa socialisation de genre et de classe, a adopté un rôle subordonné au sein de sa famille mais aussi en dehors, et s’est consacrée aux besoins des autres.

Cette analyse du rôle que jouent la classe sociale et le genre dans la manière dont les individus donnent du sens à leurs actions permet de questionner les processus d’individualisation variables d’un contexte social à un autre (de Singly 2016). En effet, penser que sa vie est racontable, digne d’intérêt, traduit le plus souvent un habitus bourgeois. Le projet même du film, par sa nature individuelle à consonance sociale, traite d’un sujet bourgeois privilégié (Puissant 2004). La vision qu’avait ma grand-tante du projet, analysée dans une perspective critique, permet de dénaturaliser le récit de soi et l’idée même « d’être intéressante ». Cette entreprise, basée sur les récits à la première personne et qui consiste à consacrer un temps considérable uniquement sur soi, relevait d’une forme d’individualisme qui frisait le ridicule à ses yeux. Ainsi, mon souhait de la filmer dans le but de lui donner de l’importance s’est heurté à son incompréhension, et à mon grand étonnement, à un désintérêt, voire à une résistance plus ou moins manifeste.

L’échec de la parole

La deuxième partie du film, que j’intitule « L’échec de la parole », montre mes tentatives pour intégrer mon sujet filmé au processus. Comme pour la première partie, j’ai été confrontée à une inadéquation entre la manière de penser la production de sens telle que je l’ai apprise à l’université et sa manière de faire sens de son expérience de vie.

Pour ce faire, la deuxième partie du film, et notamment cet extrait, montre les moments où je partage certains de mes rushs avec elle. L’objectif est de provoquer une réaction – un discours sur les éléments filmés – et de recueillir ses pensées sur ce que je lui montre. Il m’importait de savoir si, et le cas échéant, pourquoi, elle aimait ce que je filmais, afin d’orienter mes choix lors du montage. Cependant, là aussi, mes tentatives n’ont pas abouti. L’extrait n° 2 montre au contraire ses réticences à exprimer un discours sur ce qu’elle voit. La séquence la montre en spectatrice, profitant des images de notre partie de Rummy, sans endosser le rôle de critique ou de commentatrice que j’aurais souhaité lui voir prendre, ni valider les situations sociales qui se jouent.

Toutefois, les réponses de ma grand-tante, et parfois même ses silences, bien que ne correspondant pas à ce que j’aurais imaginé, ont fourni des éléments de compréhension importants. Alors que je tentais de relier la situation de ma grand-tante à une analyse socio-anthropologique plus abstraite, ses réponses s’inscrivaient dans un registre concret et pragmatique. Nos compréhensions respectives des images impliquaient des univers de sens et des visions du monde différents. Un exemple peut être cité lorsque qu’elle parle de la forme du film (« il va bien ton appareil, hein » (TC:00:05:21) alors que j’aurais voulu qu’elle discute du fond.

Ce et celles qu’elle veut

La troisième partie reflète ma nouvelle posture, fruit de mes réflexions sur les deux premières parties du film. Proposer une alternative à la parole et à la pensée académique impliquait de trouver un modèle qui puisse se distancier d’une forme cinématographique du portrait, pouvant être étiquetée de ’bourgeois’ car centrée sur l’individu et son récit de vie. Pour sortir de cette manière de faire, et ainsi viser un fonctionnement plus horizontal, j’ai dû adapter la forme filmique à la personne filmée ; en l’occurrence, cela impliquait de penser des scènes et un montage qui permettent de raconter sans dire. Cette démarche a eu pour conséquence de mettre de côté le « récit de soi », contesté par ma grand-tante, et de me concentrer sur les choses et les personnes qui avaient de la valeur à ses yeux. La dernière partie du film signifie par sa longueur l’importance de celles-ci ; techniquement, elle marque l’abandon progressif du cadrage « talking head » en faveur d’une focale un peu plus distanciée et englobante.

Dans ce segment, j’intègre des images représentatives des moments que je partageais avec ma grand-tante : des moments de jeu, de discussions, de promenades pour faire le tour du pâté de maisons, mais également des moments plus contemplatifs et silencieux durant lesquels je lui laissais la place et le temps pour prendre, ou non, le leadership sur les interactions et les sujets de conversations. Dans cette séquence, je me libère du trépied et du cadrage en plans fixes pour filmer des images en caméra portée.

Cette troisième partie du film montre une claire évolution, aussi bien de mes intentions que de la forme filmique qui en résulte. Tendre vers une relation de résonance (Rosa 2018) avec ma grand-tante a contribué à transformer mon terrain et le film au fur et à mesure que nous passions du temps ensemble. Malgré certaines barrières et incompréhensions entre nous, nous avons pu approfondir notre relation, notamment grâce à ma décision de me mettre à son rythme, par exemple en laissant la caméra enclenchée, en m’asseyant et en m’adaptant à sa manière de s’intégrer au projet.

Lors de la promenade dans le troisième extrait (TC:00:05 :11 à 00:07 :20), j’introduis des séquences sans coupe dans lesquelles elle est mobile. Ceci, dans le but de la valoriser en tant que sujette active. Ma grand-tante se déplace dans le champ ; ce sont ses mouvements qui déterminent les moments de début et de fin d’enregistrement de la caméra. Dans ces plans, j’ai souhaité attendre qu’elle soit complètement sortie du champ pour arrêter l’enregistrement. Ce sont donc ses sorties du champ, provoquées par ses mouvements, qui déterminent la fin des plans.

Cela a impliqué également un ralentissement, qui fait directement référence à la critique de l’accélération dans les sociétés postmodernes selon Hartmut Rosa (2018). Il se retrouve aujourd’hui dans la forme du film : l’ouverture graduelle de l’une vers l’autre est matérialisée par l’emploi de plans de coupe de plus en plus nombreux dès la deuxième partie du film. Leur emploi signifiant un processus en cours dans notre relation. Ces moments de silence, de pause dans la narration, ont pour but de ralentir et illustrent ma volonté « d’aller à son rythme » tout en dévoilant quelques informations sur elle. A contrario de l’emploi démultiplié des plans de coupes, certains plans longs (comme lors de la promenade) traduisent ma volonté de me mettre à son rythme. Cette adaptation s’est faite au contact du terrain, par l’observation participante et ma présence prolongée auprès d’elle. En côtoyant la personne et en vivant avec elle ce qu’elle vit, je me suis familiarisée avec son quotidien et me suis imprégnée de ses « codes de la bienséance » ce qui m’a permis d’acquérir une « connaissance sensible » du terrain (Olivier de Sardan 1995 : 6). En termes filmiques, cela a été possible grâce à l’approche de la « caméra participante » (de Heusch 1962), largement utilisée par Jean Rouch dans ses productions filmiques.

En l’occurrence, cette « caméra participante » devient un agent de mon film, montrant « le jeu » entre une jeune universitaire et une vieille ouvrière d’origine rurale. Dans l’extrait n° 3 elle m’interpelle en disant : « Regarde ce chat comme il est bien. » (TC:00:02:34). Or, elle s’adresse indirectement à l’outil, me demandant de regarder à travers la caméra et d’ainsi filmer son animal de compagnie. Cette démarche me permet non pas de réaliser un film sur elle, mais de composer un film avec elle, et par la même occasion de faire du cinéma ethnographique un acte à la fois contemplatif et participatif (MacDougall 1998). Toutefois, pour contraster cette vision idéalisée, il est important de noter que ce sont mes questions (dans la première partie) qui délimitent l’action filmée (Roche 2001). De même, c’est à moi que revient le choix final du montage. Même si je tente de la mettre en valeur, je ne peux m’extraire de cette relation avec ma grand-tante dans laquelle j’exerce, bien malgré moi, un rapport de pouvoir sur elle.

Cependant, au-delà du constat de la différence de classe sociale et du malaise qui résulte de la tension entre mon souhait de la valoriser au moyen du film et son incompréhension face à ce souhait, la caméra devient un outil pour se raconter. Elle permet de verbaliser ce qui relève de diverses formes de dominations incorporées (être une femme, la cadette d’une fratrie, venir du milieu rural, exercer une profession ouvrière et avoir un statut économique modeste), ainsi qu’au modèle de famille qui a structuré sa vision d’elle-même jusqu’à la fin de sa vie. Dans cette anthropologie partagée (Rouch 2009), le dispositif cinématographique est réapproprié par ma grand-tante, qui m’encourage à filmer des objets ou des personnes qui ont de l’importance pour elle. La caméra devient alors un médiateur qui lui permet de créer un discours et de mettre en scène une partie de sa réalité sociale et de son cercle proche. Dans une optique de care, cette méthode permet de lui donner des rôles d’actrice, d’agente et de sujette. En me demandant de filmer son chat, son amie Simone, etc., elle me montre l’importance de ces éléments dans sa vie quotidienne. D’où le titre employé pour cette dernière partie : ’Ce et celles qu’elle veut’ en référence aux objets, à son chat ainsi qu’aux personnes qu’elle souhaite faire figurer dans le film.

L’évolution de ma problématique correspond à celle du projet, pour lequel je souhaitais m’adapter et adapter les outils de la recherche. Le projet est donc passé d’un film dont j’aurais été l’autrice à une cocréation. L’essence participative qui s’en dégage permet, de fait, de remettre en question le concept d’empouvoirement de l’individu et de le modifier au moyen de l’éthique du care. Je ne pouvais pas et je ne voulais pas forcer ma grand-tante à parler d’elle. L’enjeu résidait donc dans la recherche d’outils lui permettant de s’exprimer autrement. Dans le cas de ma grand-tante, ce n’est pas par la parole, mais par le médium filmique lui-même. Cet article témoigne donc d’une volonté de remettre en question les potentialités de l’espace de visibilité du médium cinématographique. Je propose un exemple d’espace d’expression qui correspond à la manière d’être et de faire de la personne interrogée (dans une perspective émique). Les demandes de ma grand-tante, de filmer certains éléments de son quotidien, peuvent être vues comme des preuves de son intégration au projet, grâce à la caméra participante qui devient un moyen d’expression. Ses propos dans le troisième extrait : « Tu lui coupes un peu la tête ! » (TC:00:02:55) vont dans ce sens. Avec cette méthode, elle s’intéresse aux éléments filmés et à la manière dont je filme. Les images deviennent alors un moyen de valoriser ma grand-tante en la rendant active dans le processus filmique.

Le film comme moyen de redéfinition de la relation de care

Filmer l’ordinaire de la vie quotidienne d’une personne âgée vise à renverser une certaine hiérarchie des genres filmiques (Connor & Asch 1995), tout en permettant à ma grand-tante de s’exprimer sur elle-même. Ma pratique filmique peut, en soi, apparaître comme une certaine pratique du care, dans la mesure où elle vise à donner de la valeur à un sujet qui n’en a généralement pas ou peu. Dans le champ féministe, le concept de « banalité » (Kiani 2018) a nourri mes réflexions en proposant d’aborder la vieillesse au féminin comme sujet anthropologique, en filmant un sujet dévalué. Mon but était de créer une contre-proposition à la vision sociale de ces questions, à l’aide de la captation de situations « anodines » (de Laurentis 1985). Ceci devait permettre, en définitive, de proposer un contre-discours sur les liens de familiarité, sur ce qui vaut ou non la peine d’être choisi comme sujet de discussion et de réflexion, et de « forcer à accorder de l’attention à ce qui est généralement ignoré » (Kiani 2018 : 2).

Bien que des liens étroits aient été tissés entre ma grand-tante et moi depuis mon choix de lui rendre visite, ceux-ci se sont précisés après le début du projet de film. Si mes visites antérieures ont eu une fonction principalement utilitaire, après le début de la recherche, passer du temps ensemble était le plus souvent le seul objectif que je me fixais, parfois même sans emporter la caméra. De plus, entamer une recherche ethnographique a impliqué d’entrer dans une relation différente et approfondie. Le film a nécessité de trouver un autre mode de relation, une relation qui ne soit plus strictement familiale, mais une relation ethnographique, filmique marquée par d’autres enjeux (de classe, de statut, de rapport au monde et au récit de soi). La nature évolutive du film, exprimée à travers ses trois parties, reflète l’évolution et le perfectionnement de notre relation. En effet, m’intéresser à elle, découvrir qui elle a été, a requis du temps. En la découvrant, en la connaissant mieux grâce aux signes qu’elle m’envoyait, j’ai pu trouver une manière différente de transmettre des connaissances et de créer un discours sur – et avec – elle. Ainsi, au fil du temps, nous nous sommes affranchies de la parole, comme en témoigne la construction du film.

Le montage du film m’a permis de mettre en lumière l’évolution des différentes étapes par lesquelles je suis passée lors de cette recherche. Montrer les « échecs », les questionnements et les changements de direction théoriques, méthodologiques ou analytiques permettait de réfléchir au médium lui-même – à sa capacité à aller au-delà de la narration verbalisée, centrée sur soi – et ainsi d’interroger celui-ci dans une approche anthropologique. Il me semblait ainsi important de montrer le processus à l’œuvre, le film en train de se faire, mais également la recherche et les questionnements qui surgissent du terrain et viennent redéfinir le sujet de la recherche. L’anthropologie visuelle permet de rendre visible la rencontre entre la personne filmée et la personne qui filme, dans une approche dialogique (Roche 2001) qui rend compte du cheminement qui s’est opéré sur le terrain, et auquel j’ai participé tout autant que ma grand-tante. Les trois parties du film – reproduites par la structure de cet article – ont pour but de rendre tangible le processus relationnel qui se déroule devant (et derrière) la caméra et qui s’approfondit au fil du temps.

Respecter le sujet filmé est un autre angle d’analyse des pratiques du care au moyen de la caméra. Malgré la forme du film-portrait, dont le but serait de communiquer une image relativement complète de l’agente de l’action, les informations disponibles pour les spectatrices et spectateurs sont relativement limitées. À la lecture du film dans son entier, nous savons que ma grand-tante a été mariée, qu’elle a habité à Tramelan dans le Jura bernois, qu’elle a travaillé dans l’horlogerie, qu’elle a un chat, qu’elle a eu plusieurs chiens, et que je suis sa nièce (information d’ailleurs erronée, mais c’est ainsi qu’elle m’a présentée aux gens que j’ai rencontrés en sa compagnie). Afin de respecter sa manière d’être et de communiquer, ainsi que les limites quant aux informations qu’elle était prête à partager, j’ai également veillé à ce que les éléments intégrés soient limités dans le film. Cela participe à une tentative de préserver l’intimité ou la pudeur que j’ai décelée chez elle. En ne donnant que certaines informations, je souhaitais montrer, par le contenu, cette pudeur, cette difficulté à s’exposer, à se raconter et à se mettre en avant.

Dans le même temps, rendre visible l’absence de certaines informations permet de montrer les limites d’un terrain en ethnologie, où certains éléments restent parfois secrets ou indéchiffrables malgré le temps long de la recherche. Cela permet également de mettre en lumière le processus. Les informations recueillies auprès de ma grand-tante ont été difficiles à obtenir, en raison de l’incohérence entre ma méthode et sa manière d’être peu loquace. Elle répondait en effet à mes questions par des phrases courtes, sans développer davantage ses propos. Le choix de « frustrer » quelque peu la spectatrice ou le spectateur était conscient ; je souhaitais créer un parallèle avec la manière dont j’ai vécu ce terrain ethnographique. Donner une image partielle de ma grand-tante correspond, en ce sens, à sa manière de communiquer. Ne pas se livrer davantage était son choix, et je le respecte en ne proposant que des informations éparses dans le film.