Prologue

« On peut tenir la considération, cette perception qui est aussi un soin, ce regard qui est aussi un égard, pour une vertu de poète. [Francis] Ponge par exemple réclamait qu’on eût des “égards” pour la réalité, jusque dans la façon que l’on a de la tenir sous les yeux et d’en parler ; c’était ce qui appelait en lui la rage de l’expression ». (Macé 2017 : 31)

Ce texte a un point de départ un peu spécial. À rebours d’une proposition d’article sur une enquête utilisant le film, qui reviendrait sur la spécificité que ce processus de création offre à l’ethnographie de terrain, je propose d’étudier un usage littéraire et métaphorique du cinéma. En effet, avant d’entamer mon doctorat, j’ai été cinéaste et j’ai réalisé des films documentaires. Mais lorsque j’ai rédigé ma thèse en anthropologie, je n’ai pas cherché à filmer le terrain. J’y voyais plutôt un enjeu d’écriture. Je souhaitais faire de mon regard de cinéaste un des regards au sein du texte scientifique. Pour cela, j’ai rédigé nombre de situations avec force de détails et de gros plans, mais aussi des plans longs, à savoir, des plans séquences où la durée vient dire l’attention que je porte à ce que j’observe. Le magnétophone m’ayant accompagnée sur mon terrain, les données sonores y ont aussi une importance. C’est sur cette expérience d’écriture – de translation d’une écriture cinématographique audiovisuelle à sa présence au sein du texte littéraire comme métaphore – que cet article se propose de revenir, afin de dégager sa pertinence pour l’analyse et le récit ethnographique.

J’ai réalisé mon terrain en Béarn, à Carrère, auprès d’un groupe d’interlocuteur·rices. Il s’agit d’une poignée de voisin·es, qui vivent leurs vieillesses au village. Venant de là, j’ai mené une enquête au long cours et en immersion totale auprès de celles et ceux qui avaient décidé de vieillir et de mourir « à la maison ». Sur mon terrain, j’ai été mise à l’épreuve, moi aussi, et mise face au fait de voir mes interlocuteur·rices traverser les épreuves du grand âge (Caradec 2007). Pour rendre compte de ce qu’ils et elles vivaient passés leurs 90 ans, j’ai prêté attention à l’ordinaire [1] (Chauvier 2011) dans le but de rendre compte de leurs vieillesses. Le travail ethnographique porte sur leur vie quotidienne, mais aussi sur plusieurs situations de soin que ces voisin⸱es reçoivent à domicile, dans un village que je connais bien (mon village natal), où ils et elles n’étaient plus que quelques-un.es. Parce que j’étais une anthropologue indigène, mon souhait était de prendre en compte la manière dont je les percevais, en mobilisant des connaissances d’arrière-plan, en questionnant ma place et mes émotions. L’idée était non seulement de faire des émotions des données analytiques, mais aussi de narrer le terrain avec elles, pour montrer comment elles y étaient inextricablement liées. Cela permet de réaliser une ethnographie de situations, où la réflexivité et la place de la chercheuse jouent un rôle important, y compris son « être affectée » (Favret-Saada 1990).

Pourquoi la métaphore cinématographique ?

Dans La mise en scène de la vie quotidienne, Erving Goffman emploie la métaphore théâtrale (« le monde entier est un théâtre ») dans le but de rendre compte du caractère construit des interactions sociales. La métaphore théâtrale construite par le sociologue repose sur une analogie du vocabulaire du domaine théâtral avec celui de la vie quotidienne et place la notion d’acteur·rices et de rôles au centre de sa perspective analytique. Le fait que la métaphore en question soit construite à partir d’une citation de Shakespeare, elle-même réflexive (un comédien sur scène disant lui-même « le monde entier est un théâtre, et les hommes et les femmes y sont des acteurs, (…) et un homme, dans sa vie, joue plusieurs rôles »), met l’accent sur les façades et faux-semblant par lesquels nous nous exprimons dans les interactions quotidiennes, faisant de ces jeux et de ces rôles les éléments mêmes que la sociologie se doit d’analyser afin de comprendre la vie sociale (Goffman 1973).

Dans la perspective interactionniste, le champ lexical du théâtre côtoie par ailleurs un certain vocabulaire que l’on peut attribuer au cinéma, comme le terme « strip » ou « séquence », qui apparaît dans Les cadres de l’expérience afin de désigner « un moment en cours » dans la vie quotidienne, possédant un caractère indivisible, que l’on ne peut découper à loisir au risque de ne plus comprendre « ce qu’il se passe » (Goffman 1991 : 17-19). Ainsi, à rebours de l’utilisation des données extraites du terrain, l’attention à la « séquence » proposée ultérieurement par Goffman – et qui retiendra ici largement notre attention – permet quant à elle de saisir ce qui arrive de l’intérieur pour les acteur·ices.

On notera que le choix du terme de « métaphore cinématographique » relève d’une approche tout aussi attentive au « moment en cours ». Pourtant, au lieu d’insister sur la dimension théâtrale de la vie ordinaire, la notion insiste sur la production des données par l’anthropologue et leur mise en récit. De fait, la métaphore cinématographique dont il est ici question consiste à faire exister, au sein de la narration, la présence virtuelle d’outils d’enregistrement audiovisuels, comme la caméra ou le magnétophone. Parfois, les outils audiovisuels sont réellement présents, et je les mobilise dans le récit pour analyser sensiblement le contenu ethnographique ; parfois, je m’en sers “comme si” j’en disposais sur place mais réalise en réalité seulement en pensée, et de manière imaginaire, les plans et les prises de vues en question. Il y a donc métaphore au sens où je déplace d’un champ à l’autre une manière de regarder (du cinéma à l’anthropologie), afin de produire un savoir et un regard au sein du texte ethnographique qui prennent acte de cette manière de voir qui provient du cinéma documentaire.

On le verra au fil de cet article, la présence virtuelle des outils d’enregistrement au sein du texte a principalement pour but de renvoyer les lecteur·rices au caractère construit de l’analyse. Et de fait, la métaphore cinématographique a ceci de pertinent qu’elle suscite, par son utilisation des détails, des gros plans, aussi bien qu’au son et à l’ambiance, une attention poussée à ce qu’il se passe au sein de la situation ethnographiée, celle dans laquelle je suis « engagée » (Goffman 1981), comme un moment que je vis avec mes interlocuteur·rices. Elle offre un récit réflexif, qui tient compte de mon engagement tant physiquement qu’émotionnellement. Elle permet de sentir et d’évaluer ce qui a eu lieu et ce que j’ai observé sur le terrain.

On l’a dit, la notion de séquence y est primordiale. Au cinéma, la séquence désigne l’unité de temps et de lieu d’une situation ayant les mêmes acteur·rices. Elle est aussi ce que chaque cinéaste délimite au tournage en choisissant un début et une fin aux situations, découpant par là non seulement les actions, mais les déroulant comme des « moments » où le regard est engagé face à ce qui se joue dans le cadre. De même, par l’usage de la séquence de cinéma virtuelle dans le texte anthropologique, il s’agit de donner à voir une situation du terrain ou un contexte de soin dans une temporalité qui rende compte de ce qui y est vécu par les interlocuteur·rices de l’enquête. En ce sens, le découpage du temps y est essentiel, la durée longue également. Si ce ne sont pas des données propres au cinéma, un certain cinéma documentaire de création les a placées au centre de sa pratique et de son éthique, permettant un regard autre sur ce qui est présenté.

Une considération autre

Jacques Rancière a montré combien, à l’âge esthétique, ce sont les formes employées (par les écrivain·es, les metteur·euses en scène, les cinéastes) qui comportent une dimension critique et qui permettent de poser un regard autre sur une situation donnée (2008). L’un des effets de la métaphore cinématographique au sein du texte scientifique est de produire une attention et un regard relevant du care, proposant une attention différente aux données ethnographiques. Par son caractère visuel et sonore, son surgissement au sein du texte écrit fabrique un regard et une écoute, mais aussi décale les lecteur·rices vis-à-vis de ce qu’on leur propose d’étudier. La métaphore cinématographique produit ainsi une attention et un regard qui, loin de voir seulement ce qui arrive, interrogent ce que nous voyons, sinon mieux, la manière dont nous le voyons. À l’image de la « considération » dont parle Marielle Macé dans son ouvrage Sidérer, considérer, la métaphore cinématographique ne se contente pas de faire état d’une situation mais propose « un regard qui soit aussi un égard », intimant de la sorte de créer « une perception qui soit aussi un soin » (2017 : 31). C’est pourquoi il s’agira d’observer comment la métaphore cinématographique soigne le regard, crée de l’attention, fabrique de la considération, en mettant l’audio et le visuel au concours d’une description du terrain et son analyse.

En ce sens, je propose de revenir sur trois situations ethnographiées du terrain d’enquête qui sont narrées dans ma thèse avec la métaphore cinématographique et qui produisent une attention renouvelée aux interlocuteur·rices de l’enquête. L’enjeu sera d’observer comment l’usage littéraire d’une caméra imaginaire, comment une focale mise sur la description sonore, ou encore comment la mise en scène du vumètre d’un magnétophone au milieu de la situation narrée, peuvent concourir à produire un savoir ethnographique sur le moment en cours. Il s’agira également de voir combien l’attention et la considération sont produites et fabriquées par le biais de cette métaphore.

Hannah remonte la rue : comment décrire un gymkhana

La première situation où j’emploie la métaphore cinématographique consiste à observer Hannah remonter la rue longue du village jusque chez moi. Dans le récit de ce moment, je fais le choix d’expliciter comment j’imagine cette situation d’enquête comme un moment que je pourrais filmer. Le cinéma, le cadre, la durée, la focale choisis, forment des séquences potentielles que je raconte aux lecteur·rices, qui se mettent à imaginer avec moi ce qu’il se passerait dans la séquence d’un film imaginaire.

La métaphore du cinéma me permet tout d’abord de mettre en scène la profondeur de la rue et comment je regarde, depuis chez moi, Hannah marcher avec sa canne à 96 ans dans le village. Au lieu de m’avancer vers elle, je reste sur le pas de la porte, car je l’ai vue arriver et décide de l’attendre. Le texte commence par décrire l’état des trottoirs dans le village, signifiant leur côté légèrement impraticable, comme un terrain de jeux entre les devants des granges et des garages et les voitures stationnées de façon intermittentes côté pair. Puis, comme un souvenir, la description commence :

« Il m’est arrivé de voir Hannah remonter la rue longue de chez elle vers chez moi, ce qui équivaut à une distance d’environ 50 mètres. Avec la canne anglaise, elle me donnait l’impression de connaître parfaitement son terrain. Elle me semblait être une championne de gymkhana. Hannah était relativement redressée, la canne anglaise semblait bien ajustée. Je voyais ses hanches larges ainsi que ses épaules avancer, les mouvements ondulés de sa jupe dessinaient des formes arabesques. Je m’imaginais faire une prise de vue de cette remontée où de temps à autre l’héroïne de mon enquête sortait du cadre pour entrer à nouveau dans le viseur. Hannah avançait, dans le temps du plan, entre voitures stationnées, la chaussée et le bas-côté. Elle faisait parfois des arrêts pour regarder devant elle (comme si elle scrutait la ligne d’horizon de la rue longue) ou pour jeter un œil derrière elle (d’où pouvait surgir subitement un danger vrombissant) ou alors elle ralentissait drôlement pour ajuster ses pas à la chaussée. Il y avait une durée plaisante, la durée propre à Hannah pour remonter la rue. Cette durée me permettait d’apercevoir quelques grimaces fugitives sur son visage et ses œillades précises éparses qui allaient de ses pieds pour éviter les embûches, au regard loin qui tenait plus de la promenade peuplée de plaisirs. J’apercevais son nez se creuser, elle avait l’habitude de mettre les ailettes du nez en extension complète avec un petit sourire humble sans montrer ses difficultés ou sa victoire à avancer dans la rue presque impraticable aux piétons. » (extrait de la thèse, p. 90-91).

Un plan fixe et la mise en valeur des détails

Dans le texte, la description propose un plan séquence depuis le pas de la porte. Le cadre est large et fixe, et l’héroïne de l’enquête remonte la rue progressivement, animant l’image de divers mouvements (les « mouvements ondulés de sa jupe », une « avancée » entre des voitures et une chaussée abîmée, rompue par quelques arrêts, etc.). J’induis également une certaine lenteur en indiquant quelle durée de plan j’aurais réalisée pour filmer sa remontée, ce qui permet d’apercevoir tantôt le décor qu’elle remonte, tantôt « les grimaces fugitives sur son visage » et sa manière de jeter des regards à droite et à gauche pour « vérifier les embûches » de son trajet compliqué. Avec le plan fixe, sa lenteur, sa patience, les occurrences sont de mieux en mieux définies au fur et à mesure qu’elle avance dans le cadre. Ici, le plan séquence comme la « considération » chez Macé « désigne cette disposition où se conjuguent le regard (l’examen, par les yeux ou la pensée) et l’égard, le scrupule, l’accueil sérieux de ce que l’on doit faire effort pour garder sous les yeux » (2017 : 26). Nous devenons soucieux de ses soucis, de ses esquisses de sourire, de sa patience, de son exercice laborieux de la marche, du maniement de la canne. Nous regardons une ethnographie d’une expérience ordinaire.

En nommant la séquence d’un sous-titre « championne de gymkhana », la description insiste sur la performance athlétique de Hannah, souligne « le sourire humble » comme « les ailettes de son nez » qui racontent tantôt « une victoire », tantôt « une défaite ». On regarde ainsi comment elle traverse l’épreuve de la rue avec agilité, ténacité, modestie. Dans la durée, on lui découvre plusieurs qualités successives. C’est un plan patient, qui crée une liberté du regard envers ce que l’on voit, qui active l’œil en le mettant en disposition de voir de multiples détails.

Un plan fictif : la pertinence du “comme si”

La métaphore cinématographique induit l’existence d’un film potentiel, comme si ce plan en faisait partie. Bien sûr, ce film n’existe pas, et le lecteur sait bien qu’il ne le verra jamais. Mais comme s’il voyait la caméra sur mon épaule, et mon œil dans l’œilleton, et la durée du plan que j’aurais laissée au montage, il est alors mis en situation d’être avec moi sur le terrain. Le cinéma est là comme une potentialité pour voir le réel. Ce film qui n’existe pas a pour moi la fonction de fabriquer, au sein du texte anthropologique, un regard, un « considérer » qui propose une attention autre (Macé 2017 : 65), qui « prend en estime » et « fait cas de » (Macé 2017 : 26) l’existence des plus précaires comme vies qui comptent (Butler 2014). Par la durée, j’invite à un regard sensible sur ce corps qui bataille avec la rue abîmée et sa canne et les trottoirs en bateau. En ce sens, la métaphore cinématographique insiste sur mon regard en soulignant le caractère visuel de la description, tout en insistant sur la dimension corporelle de l’épreuve de la vieillesse traversée par Hannah. La mise en abîme du regard, par la présence fictive du cadre de la prise de vue, situe mon point de vue : elle met la focale sur les détails auxquels je prête attention pour partager leur importance sensible. En effet, elle ne donne pas uniquement les détails, elle dit qu’elle les donne à voir, produisant une dimension réflexive et située qui invite à penser leur élection au sein de la description subjective que j’en réalise tout en partageant leur teneur sensible.

Surtout, le texte conclut sur le fait que je n’attends pas sur le pas de la porte pour l’observer, je l’attends parce qu’elle est ma voisine, parce que je sais qu’elle fait « son tour du village », parce que je vais lui dire « bonjour ». C’est pourquoi le texte déroule ensuite :

« Elle s’arrêtait à ma hauteur et nous nous mettions à l’abri de la chaussée passante pour, devant la porte cochère, échanger quelques tours de paroles au sujet de rien, de la pluie et du beau temps. De toute façon nous disposions en tant qu’indigènes des “ressources sûres” (Goffman 1988 : 128-138) pour entretenir sans gêne de “menus propos” (Goffman 1988 : 130). Ce pouvait être un échange rapide au sujet de l’automobiliste qui n’avait pas ralenti ou un·e voisine qui passait en voiture. L’une ou l’autre commentait son passage du genre “elle revient de P.”, “… il est allé chercher le pain”, “Ah oui il le prend au boulanger de P.”. Elle ne s’éternisait pas, c’était l’heure de sa course. » (extrait de la thèse, p. 91)

La patience du plan séquence nous place dans la perspective d’un quotidien partagé entre voisines. Il s’agit cette fois de placer les lecteur·rices à cet endroit de regard et de relation. Je leur propose de se mettre à ce niveau d’attention à l’ordinaire, je leur intime de ne pas chercher à extrapoler au-delà de la situation, je leur suggère de considérer ce qui est vécu, là, entre Hannah et l’anthropologue, et ce que cela peut traduire d’une attention à ce qu’elle vit. Il s’agit de ne pas extrapoler, et en même temps, de comprendre comment ce simple moment d’interaction peut évoquer son quotidien. L’attention, ici, se déplace, suggérant que ce soient aussi des interactions anodines qui en viennent à traduire un certain vécu du vieillir de mes interlocuteurs et interlocutrices.

Hannah et l’infirmière, le soin de la pose des bas de contention

La deuxième situation dans laquelle j’ai recours à la métaphore cinématographique concerne un soin médical reçu par Hannah, à savoir la pose et l’enlèvement de bas de contention. Réalisé quotidiennement par une infirmière qui se déplace à son domicile deux fois par jour, ce soin, au regard d’autres plus complexes, peut être considéré comme des plus simples à réaliser. Toutefois, alors qu’elle aurait pu se servir d’un outil (l’enfileur de bas) mis à disposition, Hannah s’est appliquée à demander au médecin une prescription. Au-delà de prendre acte de la détermination de Hannah à recevoir ce soin à domicile, l’enjeu était de me concentrer sur le désir qui accompagnait ce soin, de montrer comment elle souhaitait une « visite » de l’infirmière chez elle pour le réaliser, et donc une relation sociale.

Pour ce faire, je fais précéder le dialogue d’une description :

« Avec Hannah, nous sommes dans la pénombre. Lumière éteinte, nous buvons de la Ricoré qui, depuis quelques années maintenant, a remplacé l’habitude de “prendre le thé” à 5 heures. Nous sommes en fin de journée, en hiver, aux alentours de 17h30. Nous entendons la porte d’entrée s’ouvrir en même temps qu’un “bonsoir” chaleureux et musical. Le “bonsoir” retentit au loin, imbriqué dans le son de l’ouverture de la porte, il monte en volume, il se fait long, il s’étire, jusqu’au franchissement de la porte de la cuisine. L’infirmière Laure annonce son arrivée.

Hannah – Laure qui vient m’enlever les chaussettes [les bas de contention]

Laure – Voilà juste un petit passage

Hannah – Très bien 

Laure – je ne vous embête pas longtemps. La journée s’est bien passée quand même ?

Hannah – Oui, hé hé hé avec des visites.

Laure – En compagnie

Hannah – en compagnie, ha ha ha !

Laure – Voilà tant qu’elle a de la compagnie

Hannah – Ça c’est très bien, ça va aussi par la force des choses

Laure – Oui, mais, vous, vous appréciez quand même la compagnie

Hannah – Bien sûr que oui, il ne faut pas le demander, voyez, bien sûr que oui (…) Alors c’est vous, la fin de la semaine ? (…) » (extrait de la thèse, p. 264)

Pourquoi remonter un peu plus tôt ? Le plan séquence et ses qualités

Ici, je fais le choix d’une séquence qui prend le parti de raconter la situation en remontant un peu plus tôt que le moment du soin à proprement parler. Quelle est la pertinence de ce choix de découpage ? Quel est son apport à l’ethnographie de la situation ?

Si la séquence, chez Goffman, est ce qui permet de montrer ce qui se joue dans un « moment en cours », il me semble que raconter ce qui se passe en amont permet de comprendre plus finement « qu’est-ce qu’il se passe ici ? » (Goffman 1991 : 16-18). En effet, il s’agit bien d’un soin simple, et même extrêmement rapide, mais il n’en est pas moins important pour Hannah, qui le reçoit matin et soir. Sur le terrain, les multiples visites que j’avais pu observer montraient le surgissement joyeux de l’infirmière dans la cuisine. La qualité du soin résidait donc dans le fait d’avoir réussi à négocier un passage de l’infirmière pour éclairer un quotidien monotone. C’était une des forces de mon interlocutrice d’avoir rusé (De Certeau [bb=1990) pour obtenir une visite à un moment un peu dur de la journée. Dans le texte, je me place donc au sein de la situation avec Hannah avant qu’elle n’arrive.

À l’image du cinéma documentaire, qui place la caméra dans le lieu en amont de la situation, je pose le cadre dans lequel l’infirmière surgit. Cela me permet, dans ma description, de signaler au lecteur deux choses. Tout d’abord, en faisant “comme si” la caméra était là, dans la cuisine, je focalise le texte sur la manière dont le visage d’Hannah va s’éclairer, sa voix changer au moment où Laure arrive. De plus, l’idée est de montrer comment l’infirmière avait elle-même compris que c’était la dimension sociale qu’Hannah recherchait dans ce soin anodin. L’infirmière montre son engagement en inventant une intonation, un étirement du « bonsoir » ainsi qu’un volume de voix. Elle procède d’une adaptation du « bonsoir » au contexte, sachant très bien que c’est une part affective que recherche Hannah. Dans son passage, Laure est rapide, son bonsoir chantant et dynamique. Il a le don de produire quelques émotions de plaisir chez Hannah : « C’est Laure l’infirmière qui vient m’enlever les chaussettes ». En effet, la traduction de « bas de contention » en « chaussettes  », plus douce, montre combien Hannah vit la situation de manière agréable. Si j’insiste sur la phrase au cœur de mon texte, c’est parce que j’ai l’impression que Hannah emploie à son arrivée une intonation spéciale, elle fait « sa voix » pour Laure. Une voix enjouée et amicale. Une manière à elle de commencer cette visite.

L’autre enjeu était de faire sentir la manière dont les deux protagonistes s’engagent réciproquement avec une certaine félicité dans la visite, malgré son caractère furtif, l’infirmière réalisant le soin en deux à trois minutes. Être déjà là amène de l’attention au regard et au contexte du soin. Cela permet de faire imaginer un temps un peu long (boire un thé, “la Ricoré”, atteindre la fin de la journée) que l’infirmière va venir nourrir d’un moment heureux, fût-il court. En faisant entendre son « bonsoir » résonner depuis le couloir de l’entrée à ce moment-là, je crée pour les lecteur·rices l’idée sensible que la visite de l’infirmière est un moment important pour Hannah dans sa journée. C’est une façon de mettre en scène le contexte du soin, d’en étendre la temporalité pour donner une profondeur aux affects qui en font indéniablement partie.

Une focalisation sonore

Quand le soin à proprement parler commence, je réalise un second usage de la métaphore cinématographique en me concentrant cette fois sur les actions comme si elles étaient filmées en plan rapproché et donne au son une importance capitale. Pour concentrer l’attention sur cette nouvelle donnée sonore, je reviens en arrière, à l’image d’une personne qui rembobinerait la séquence, et raconte à nouveau le début de la situation :

« Pendant le franchissement de la porte d’entrée retentit un bonjour qui remplace le timbre de la sonnette (il n’y en a pas). L’infirmière tourne à main gauche coupant un couloir dans sa largeur pour atteindre et ouvrir maintenant la porte de la cuisine où Hannah est assise. Elle rejoint Hannah, qui pousse son déambulateur pour tirer les pieds de dessous la table et les passer sur le côté. Tout se passe simultanément, l’infirmière continue à avancer en direction d’Hannah en disant à nouveau bonjour et /ou en demandant comment ça va. Elle marque un ralentissement afin d’ajuster le déambulateur à la distance qui lui convient pour retirer les bas. Une fois assise sur la tablette/siège de l’outil, son buste en son entier passe en avant entre les poignées du déambulateur. Elle plonge littéralement vers les pieds d’Hannah, qui lui fait face, assise sur une chaise et qui de concert étire comme elle peut la jambe vers les mains de l’infirmière qui s’en saisit. Le travail du soin commence. L’infirmière fait coulisser en petits boudins le bas de contention qui ne se détend qu’après avoir passé l’anatomie du mollet, mais il y a encore le passage difficile du pli de la cheville. Hannah veut aider, elle lève le pied, me semble-t-il, un peu plus haut que la hauteur ajustée par l’infirmière qui lui dit “Vous allez vous faire mal aussi à faire ça” (ou peut-être aussi la conseille-t-elle par la même occasion de la laisser travailler). Puis nous entendons, seul, le son d’ambiance produit par l’infirmière et Hannah, c’est-à-dire les petits bruits de doigts, de frottements feutrés des bas de contention que l’infirmière retire avec précision. Il règne dans ces quelques secondes sans voix, sans parole, une intensité et une attention portée à chacune d’elles. Avec une idée tendue vers un seul objectif : la réussite du soin salvateur. Hannah prononce un petit “haaa” allongé, un “ha” pour signifier un soulagement progressif libérateur de la tension du bas de contention. Hannah donne des indications “Haaa attendez, là” on y est presque et l’infirmière lance un victorieux et musical : “et voilà”. Ça y est, les bas de contention sont en boules dans les mains de l’infirmière qui, aussitôt, quitte le déambulateur pour les déposer pendus sur la tablette de l’outil de la marche, qu’elle replace à portée de main de Hannah. L’infirmière est dans l’encoignure de la porte, prête à quitter la pièce, sur le point de partir, alors à ce moment Hannah (…) pose la question pour faire durer la visite (…) : “Alors vous êtes de Gabot ?” » (extrait de la thèse, p. 270-271)

La répétition de la description offre un plan un peu plus large, qui définit cette fois l’ambiance ainsi que la composition du cadre. Cela permet de remarquer concrètement comment le plan s’anime autrement dès que l’infirmière pénètre dans l’espace domestique. L’élargissement du cadre permet de voir une synchronicité d’Hannah et de l’infirmière. Les lecteur·rices ont l’impression d’assister à une chorégraphie du soin, montrant que très vite les deux interlocutrices s’entraident à sa bonne réalisation. Leurs gestes se répondent, montrent un soin rapide qui n’a pourtant rien de bâclé. Par cette attention marquée au « dialecte corporel » (Goffman 1981), la prouesse chorégraphique (Hannah sort ses pieds de dessous la table au moment où l’infirmière s’avance) souligne la qualité de leurs attentions réciproques.

Ensuite, lorsque la description du soin commence, la focale est dirigée sur les éléments sonores. Le texte anthropologique donne alors la part belle aux onomatopées qui forment, un temps, les seuls éléments du dialogue. J’annonce ce glissement par un « puis nous entendons, seul, le son d’ambiance produit par l’infirmière et Hannah » et opère un resserrement du plan en parlant des « petits bruits de doigts, de frottements feutrés des bas de contention que l’infirmière retire avec précision ». En effet, à l’image d’une séquence cinématographique qui aurait resserré le plan sur le mollet de Hannah, tout ce qui se produit hors champ devient par la suite palpable : les « haaa » allongés que je propose de décrire, les « attendez, là », qui, parce qu’on ne voit pas la bouche qui les prononce et que l’on est focalisé sur les mains qui enlèvent le bas en gros plan, rendent compte de l’intensité des voix et de l’intimité presque douce du soin. Le son devient très présent par le silence qui le précède, par l’évocation de ces « quelques secondes sans voix » où les « aaah » et les « voilàààà » viendront ensuite résonner.

Ici, on notera deux qualités de la métaphore cinématographique, à savoir : la fabrication d’une possible attention aux détails pour les lecteur·rices ; une compréhension fine de ce qui se joue au-delà de l’échange langagier. À l’opposé d’un texte scientifique plus classique qui se livrerait à la seule analyse des données du soin et dans lequel nous ne pourrions pas suffisamment appréhender le moment du care, je déploie une description longue et narre cette situation par la force du détail. Dans cette description dense (Geertz 2003), c’est la force de la description qui conduit chaque lecteur·rice à saisir à son tour la relation mise en jeu lors de la situation du soin.

À l’image de Goffman, pour qui, « dans toute situation, une signification est assignée à divers éléments qui ne sont pas nécessairement verbaux » et qui préconise de prêter attention à « l’apparence physique (…), l’habillement, le maintien, les mouvements et les attitudes, l’intensité des voix, les gestes comme les saluts et les signes de main, l’ornementation du visage et l’expression émotionnelle en général » (Goffman 1981 : 267), les détails corporels et sonores du soin sont placés au centre du texte anthropologique pour montrer la gradation des attentions réciproques.

Le son, tout particulièrement, était pour moi le lieu qui permettait de comprendre la situation de soin dans son ensemble. Il évite de se focaliser sur l’acte pour comprendre le moment et les acteur·rices. Je vois, j’écoute le soin en train de se faire. Les sons, les détails du soin, c’est formellement l’oreille de l’anthropologue qui est attentive aux détails, avec lesquels je construis ensuite au sein du texte la situation de soin prodigué. Ici, le travail anthropologique consiste autant à analyser la situation qu’à utiliser le son comme résonance de l’événement pour “faire entendre” le sens d’une situation donnée. Là où le cinéma documentaire emploie pour sa part le hors champ sonore et propose une forme d’attention au moment, le texte produit une situation similaire à l’écrit. En ce sens, l’image comme le son, bien que virtuellement présents dans la description ethnographique, sont les outils littéraires que j’utilise pour produire cette attention.

Un mur obstrue la vue, Hannah en maison de retraite

La dernière situation analysée est concrètement visuelle. Elle a lieu quelques mois plus tard, alors que Hannah se trouve désormais en maison de retraite. Suite à plusieurs chutes et courts et moyens séjours à l’hôpital – et malgré le fait qu’elle ait depuis longtemps aménagé son rez-de-chaussée et organisé l’aide à domicile pour rester vivre dans sa maison natale – elle a décidé de rejoindre la maison de retraite de la petite ville du canton. Elle se retrouve alors dans une chambre sans vue, donnant sur un mur, alors même que, chez elle, son lit au rez-de-chaussée avait trouvé place dans la pièce pour qu’elle puisse jeter un regard sur le jardin au dehors.

L’analyse de l’interaction que j’ai avec Hannah, indignée, autour de ce mur, et la description visuelle de la pièce et de ce que l’on voit (le mur) par la fenêtre, rend compte d’une forme d’inconfort de vie. Ce mur lui est insupportable et je le sais. C’est parce qu’il obstrue la vue depuis sa chambre de façon évidente que s’engage en moi, sur le moment, une envie virtuelle de filmer. Celle-ci naît du fait que j’ai la sensation qu’il se passe quelque chose dans le moment en cours qui relève du visuel. J’écris :

« Je vois Hannah de profil, plaquée dans le coin de la chambre côté fenêtre, assise dans son fauteuil, le mur nous regarde. Que devais-je choisir pour capter le moment où le personnage, avec nos interactions, bascule dans la déception et le glissement psychologique de ne pas être entendue ? La question est pour moi incontournable, incontrôlable, quel plan et valeur de plan choisirais-je pour filmer cette situation d’infortune ? » (extrait de la thèse, p. 151)

Ici, la notion de plan surgit lorsque la violence vécue par Hannah avec ce mur devient palpable. La mise en abîme de mes questionnements sur le plan à réaliser invite à se placer à la hauteur du moment vécu, ou plus exactement, à chercher cette hauteur, à comprendre que ce qui me soucie, là, dans ce moment, c’est de trouver une forme à même de recueillir l’intensité de cette violence pour Hannah. Par ailleurs, la métaphore du cinéma cherche à faire du texte la chambre d’écho où celle-ci peut être ressentie. Cela me semblait nécessaire dans la mesure où Hannah opère un certain nombre de variations dans son comportement envers ce mur, étant tantôt calme et déçue, tantôt indignée, tantôt révoltée, tantôt résignée et de nouveau calme. C’est alors que je fais franchement entrer la caméra dans ma description.

Le retour de la caméra imaginaire

L’extrait commence au moment où me revient l’idée du cinéma :

« (et puis) j’entreprends “l’étude des variations d’importance” (Despret 2019 : 14) et c’est cela qui ramène en moi l’idée de penser en termes de plans de cinéma, d’inventer les images à tourner, de trouver l’échelle, le cadre, la durée pour ces variations. Si j’ai cette idée, aussi, c’est que sur le moment la situation provoque en moi une concentration visuelle et émotionnelle. Aujourd’hui, je le sais, je filmerais en plan séquence, j’ai une passion pour ce plan : filmer en continu la situation. Satisfaite de mon choix, le plan séquence conviendrait complètement au “gruuuiii-grou-ou-i” continu sonore en arrière-plan. Il n’y aurait pas de « raccord son » à faire ou d’effet à générer pour entremêler des “gruuuiii-grou-ou-i” pour conserver un continuum probable des bruits de ventre de Hannah. Le plan séquence, c’est-à-dire enregistrer la totalité d’une situation, d’un moment en cours, sans couper, découle selon moi d’une rencontre. Filmer une personne en plan séquence n’est pas facile. Il faut lui avoir tapé sur l’épaule. Il faut nous être tapé·es sur l’épaule. Il faut une réciprocité d’attention. Il faut un clap de départ, un clin d’œil, une attention singulière, furtive, un déclencheur réciproque. C’est un des acquiescements les plus fins. Le plan séquence découle d’une intention forte, faite à deux, qui ne surgit pas d’un coup, tout d’un coup, c’est-à-dire que nous sommes dans une mise en scène du réel coproduite implicitement. Ces “attentions”, création de réciprocité, sont dues à notre « (…) mode de présence qui crée certains modes d’attention » (Despret 2019 : 36).

Alors je reviens sur les bruits du ventre, c’est un locuteur, me dis-je. Je souris de ma trouvaille. Je me dis que si je devais raccorder des plans plus ou moins longs pour construire un film, avec les “gruuuiii-grou-ou-i” qui sont là expressifs, ils feraient partie de la séquence, la rythmeraient. Je me dis à nouveau, EN PLAN SÉQUENCE, il y a “ce mur” et les “gruuuiii-grou-ou-i” et “le Niac !!!” et “lutter, hé-é ”, tout cela dans la durée de la situation : Hannah qui s’indigne et qui est déçue. Ce que, dans sa durée, le plan de Hannah plaquée démesurément dans un coin, assise dans son fauteuil, permet de montrer, c’est, plus qu’un point de vue subjectif sur ce qui arrive, une manière de “multiplier le monde” (…), c’est-à-dire que nous verrions “Hannah dans une chambre de maison de retraite donnant sur mur”. Nous verrions une (im)possibilité d’un dernier chez-soi, une antichambre de la mort donnant sur un mur. Nous sentirions toutes les “importances” de Hannah, nous sentirions son indignation, tout cela formerait notre sensation de ce qu’elle vit (un des sens, selon moi, de l’expression “multiplier le monde” (De Castro cité par Despret 2019 : 15). » (extrait de la thèse, p. 151-152)

 
Aussitôt, j’enchaîne sur une prise de vue virtuelle où j’interagis avec Hannah :

« Caméra à l’épaule, dans le cou, le geste est doux et sûr, les deux yeux grands ouverts, dans le cadre. Hannah plaquée au mur, je filme en plan large. Je pose la question à côté de sa préoccupation première : “Tu dors bien ici ?”. Hannah fait un faux-semblant étonné. Elle me renvoie que je pose une question presque hors sujet : “Si je dors bien ?”. Si elle sait que j’ai lancé cette phrase pour engager la conversation, Hannah me regarde tout de même avec une expression du visage interrogative (…). Pour l’instant, elle conserve un ton calme, avec sa voix habituelle (…). Je vois bien dans mon viseur que j’ai bien choisi ma valeur de plan (de l’air à gauche de l’air à droite, en haut en bas), je suis le plus fixe possible, à sa hauteur, je suis assise sur le lit. Je le sens, Hannah va prendre sa place dans le cadre. Elle est calme, puis s’agite. Et puis j’ai “ce mur”. L’intuition paye, le plan séquence avec Hannah va se dérouler. Elle expédie la question du calme et elle commence à se battre avec cette question du mur. Elle se redresse pour regarder vers le mur qui la regarde, je bouge un peu, l’horizontale tangue, je me ressaisis dans son mouvement à elle lorsqu’elle repart se plaquer, sur le fauteuil et dans mon cadre, regardant de biais pour éviter le mur, le regard au loin. Je m’appuie sur ce geste autant qu’elle pour rester à la hauteur des attentions. Elle tient une pause marquée, “gruuuiii-grou-ou-i”, “gruuuiii-grou-ou-i”, et poursuit : “Tu te rends compte ce mur”. Pour le moment je ne faillis pas, la bulle de mon niveau dans le viseur reste à l’horizontale, tout tient à Hannah et ses “importances”. Elle ne cède pas, elle dira ce que nous savons déjà, ce qu’elle a dit plus en haut jusqu’à l’indignation, jusqu’à la déception visible.

Elle se tait pour reprendre, très calme. Alors, comme si elle glissait dans le registre de la résignation, une bonne fois pour toute, pour toujours, elle prononce cette phrase : “j’en ai assez de lutter”. Puis-je couper ici ? Non ! Car il y a ce calme singulier qu’imprime Hannah. La voilà subitement dans une certaine distance. Un ton de la résignation que je ne lui connais pas. Son calme tient en haleine, un suspense. Je suis inquiète. Je m’entends respirer. Ses intensités ont glissé dans des variations, certes, mais lisses. Je n’entends plus que ce calme nouveau qui donne le ton de la distance. Elle reprend atone. Je me dis qu’elle est blessée. » (extrait de la thèse, p. 152)

Ici, il y a un premier niveau de lecture. Je crée une situation filmée imaginaire au sein de la situation vécue. L’imagination (le “comme si je filmais”) décrit la manière dont je filmerais la mise en scène du réel comme le ferait une cinéaste lors du tournage d’un film. En lisant, on la voit acquiescer intérieurement au choix qu’elle a réalisé du plan séquence, se féliciter d’avoir attendu la parole advenir : son intention (faire parler de ce mur et saisir la violence vécue par l’interlocutrice au sein de l’institution) devient palpable en même temps qu’elle devient la toile de fond d’une expression démultipliée des états que traverse Hannah dans le plan-séquence. La métaphore cinématographique est donc un usage simulé du cinéma, et dont la virtualité est donnée aux yeux de chaque lecteur·rice. S’il s’agit ici d’une idée que j’ai sur le terrain du fait de ma pratique antérieure du cinéma documentaire, l’avoir écrit ainsi me semble soutenir le moment en cours que je tente d’ethnographier de qualités autres, telle que la durée. En effet, le plan séquence dure, il fait attendre ce qui va advenir, il déploie dans la durée plusieurs variations dont je me sers, ici, pour rendre compte des différentes émotions d’Hannah.

Cette durée permet également de ‘‘faire entrer’’ la colère de ma protagoniste de façon progressive, pour en comprendre la teneur. À ce moment précis, je me fais “tenir” le cadre : « elle se redresse pour regarder vers le mur qui la regarde, je bouge un peu, l’horizontale tangue », pour montrer que j’attends ce moment moins comme un guetteur que comme quelqu’un qui soutient la parole d’une écoute à venir, comme lorsque j’écris « elle repart se plaquer, sur le fauteuil et dans mon cadre (…). Je m’appuie sur ce geste autant qu’elle pour rester à la hauteur des attentions ».

La particularité de l’outil imaginaire que constitue ici la caméra permet d’inclure en pensée les lecteurs et lectrices dans le moment en cours afin que chacun·e comprenne et perçoive cet engagement singulier qu’est celui de l’anthropologue dans une situation. La mise en scène fictive de l’acte de filmer a certes pour but d’apporter des preuves issues du terrain. Toutefois, à la manière dont la profusion des détails fabrique en littérature un effet de réel, il s’agit de montrer une subjectivité engagée, un temps passé à observer et vivre le moment, avant de l’écrire. Ainsi, révéler les outils d’enregistrement, ne serait-ce que de façon imaginaire, consiste à partager avec les lecteur·rices le hiatus entre le temps du terrain et le temps de l’écriture, pour inclure celui ou celle qui lit dans la construction du savoir. J’inscris à même le texte la production des données et leurs mises en analyse, montrant ainsi, comme l’écrivait Boulay au sujet de la microhistoire de Carlo Ginzburg et de son travail de mise en récit – l’historien narrant au sein du texte historique les « hypothèses » au sujet des documents habituellement masquées – que le récit ethnographique « est une construction, comme toute activité visant la connaissance » (Boulay 2011 : 558) [2].

Des rouges et des verts du magnétophone, une métaphore de la violence

La suite fait usage d’une mise en abîme de la présence de l’enregistreur, et propose une mise en contexte de la manière dont l’outil me sert dans ce processus de connaissance, mais de façon métaphorique. Au bout du compte, Hannah se révolte, elle n’en peut plus. Mais elle est passée par une fluctuation d’états que j’essaie de transcrire. Pour cela, le texte s’empare à nouveau de la dimension sonore de l’enregistrement. Cela commence par une phrase dialoguée d’Hannah en lettres capitales, qui dit :

« J’EN AI ASSEZ ! Je n’ai plus le NIAC ! Il faut LUTTER !!! hé-é il faut lutter dans la vie, hé, tu le sais toi-même, alors maintenant, voilà ».

J’instaure dans la casse des caractères une variation entre majuscules et minuscules pour indiquer qu’elle hausse la voix. La phrase « Je n’ai plus le NIAC ! » m’incite tout à coup à évoquer l’enregistreur de paroles. J’écris :

« Je vois monter le vumètre audio de mon enregistreur-chéri. Le NIAC ! vient taper dans les (rectangles) rouges. Il gravit les barres des verts à la vitesse supersonique, il vient dans les rouges de mon potentiomètre et repart d’un coup vers une oscillation stabilisée dans les verts. Hannah revient dans des intonations qui sont les siennes en temps normal, ses variations chantées. Du coup l’enregistreur fait des oscillations vallonnées à travers ses petits rectangles verts. Un calme apparent est là, puis tout repart à la tempête. » (extrait de la thèse, p. 146)

Si la focalisation sur l’audio se retrouve ici, la situation diffère de celle de l’interaction avec l’infirmière. Cette fois, il s’agit de rendre compte de l’état émotionnel de mon interlocutrice en faisant de l’enregistreur de paroles un “capteur” d’un autre ordre. Ce deuxième niveau de description – où l’enregistreur audio nommé l’enregistreur-chéri apparait et révèle, de manière réflexive aux lecteur⸱rices, l’enregistrement (par une révélation du dispositif technique, habituellement masqué) – je l’ai fabriqué après coup, en écrivant la thèse. Lors du dérushage, le défilement des spectres visuels du son éveillait mon attention. J’ai écouté et regardé peut-être une centaine de fois cet enregistrement audio et ses ondes au moment de la rédaction. Je ne sais pas pourquoi, mais il y avait quelque chose dans le ton de ces phrases qui me touchait et qui formait une énigme. Or, ce n’était pas le sens caché de l’énigme qui m’intéressait, mais sa configuration sonore et sensible, c’est-à-dire ce qu’elle me faisait. C’est donc l’écoute de cet enregistrement qui est devenu un enjeu d’étude et un enjeu d’écriture.

L’écoute des enregistrements pendant le dérushage (dépouillement) me provoquait des émotions. De plus, j’étais marquée par les intensités matérialisées dans le vumètre, les formes d’ondes remontant et redescendant l’échelle des intensités parfois en un seul mot prononcé, le spectre audio venant parfois s’aplatir à la limite de la détérioration du son puis revenant, après un pic abrupt, à des normales (standard). Pour moi, c’était comme si les signaux du vumètre avaient capté quelque chose du moment indigné. Avec la description des oscillations de rectangles rouges et verts du vumètre de l’appareil, j’ai tenté de figurer aux lecteur·rices la violence avec laquelle Hannah vit dans une chambre d’Ehpad (Établissements d’hébergement pour personnes âgées dépendantes) dont la fenêtre donne directement sur un mur. Ce que provoque l’observation du vumètre, c’est une matérialisation, au sein du texte scientifique, des outils de l’enquête, mais c’est aussi une matérialisation d’une violence sourde. C’est le sens du terme « capteur » évoqué plus haut : l’enregistreur n’est pas qu’un outil d’enregistrement des paroles, il devient dans le texte le vecteur sensible de ce que vit Hannah. En effet, les couleurs et les rectangles sont intensifiés et fictionnalisés à partir du dérushage réel (mon enregistreur ne disposant en réalité que d’un unique voyant rouge) afin d’avancer l’idée que les seuils acceptables de l’enregistrement “captent” la violence maximale que l’on peut subir et intérioriser. L’enregistrement matérialisé dans le texte est ici une métaphore des seuils et renvoie à la violence vécue.

Ce choix s’explique enfin par un autre pas de côté. Au lieu, ici, d’appliquer une théorie issue de la sociologie et de l’anthropologie de la santé et des vieillesses et de convoquer les notions de déprise et de réorganisation des dépendances (ce que je fais plus tôt et ailleurs dans le texte), je laisse ce moment du terrain devenir parlant avec les traces sonores qui me le restituent. « Ce mur », avec les variations d’intensités entre les mots prononcés par Hannah, je cherche à le décrire en restituant une voix qui passe de l’indignation à l’exaspération, de la lutte à la déprise. Glissant des différences de volumes aux différences de termes, je transcris une voix haute, de lutte, puis je fais entendre le volume de sa voix basse exprimant le glissement psychologique d’Hannah en passant d’un « il faut lutter » à un « j’en ai assez maintenant ». À la fin de sa tirade et du plan séquence imaginaire, elle arrivera à un « il faut en passer par là » dont je ferais l’un des éléments du titre de la thèse. En ce sens, la métaphore cinématographique est l’un des procédés dont je fais usage pour placer la parole des interlocuteur⸱rices au centre des situations décrites aussi bien qu’au centre des analyses. Il s’agit de décrire les émotions vécues et leurs intensités, décrire des états tel que la déception, le désarroi, d’Hannah, et pour finir rendre compte de la souffrance d’Hannah.

Conclusion générale

La métaphore cinématographique est la forme d’écriture que je me suis donnée, lors de la rédaction de ma thèse, pour partager l’importance de certains moments, de certaines tonalités de voix, une violence visuelle dans une maison de retraite, pour les faire résonner et entendre, pour les constituer en objets d’analyse. Au-delà de l’incorporation des émotions comme données à caractère ethnographique, sa dimension fictive et le « comme si » qui l’habite en permanence place chaque lecteur⸱rice sur un fil, lui suggérant de prêter attention aux détails. Elle produit les données au sein du texte comme données qui « apparaissent » et produisent une question. En ce sens, cette métaphore révèle l’envers du processus de recherche, celui de l’enquête de terrain et celui de l’analyse ethnographique, signalant à chaque lecteur⸱rice le caractère construit de la connaissance obtenue.

Le déplacement d’un domaine (le cinéma documentaire) à l’autre (l’anthropologie et la description ethnographique) a ceci de particulier qu’il se fait parfois sur le mode du virtuel, pour y mettre en avant la “potentialité” ou la “puissance” d’un cadre et d’une durée de cinéma. C’est donc une forme littéraire dont le jeu est aussi celui d’un écart : en produisant une fausse situation de filmage, mais une véritable situation de regard et d’écoute, la métaphore cinématographique insiste sur l’observation et la construction du récit du terrain.

Enfin, en tant qu’outil littéraire réflexif qui vise le partage d’une manière de faire, de voir, de regarder, d’entendre et d’analyser, elle met l’accent sur l’attention et la considération. La métaphore cinématographique crée une attention renouvelée aux données de l’enquête ethnographique, pour en partager le caractère sensible et faire sentir ce que traversent les acteurs et actrices. Sa focalisation sur les moments en cours comme autant de moments où l’anthropologue est engagé·e sur le terrain auprès d’eux et d’elles rappelle à quel point le récit du terrain n’est pas uniquement le fait d’une anthropologie réflexive mais l’enjeu politique et sensible d’une manière de faire et de raconter le terrain.