Introduction. Mettre en scène la promesse : l’évènement pour habiter l’attente

En 2010, dans le cadre de la loi sur le Grand Paris, est créé l’établissement public Société du Grand Paris (SGP) [1], chargé de concevoir et réaliser le Grand Paris Express (GPE), nouveau réseau de transport métropolitain destiné à ceinturer la capitale. Très attendu pour sa capacité à relier entre eux, sans passer par Paris, les territoires de petite et grande couronnes, ce vaste chantier suscite également inquiétudes et nuisances pour les riverains et riveraines (Clerval & Wojcik 2024). Soucieuse de répondre aux critiques portant sur l’opacité du projet et son impact environnemental, tout en souhaitant accompagner cette période de transformation, la SGP crée en interne une direction de la culture, intégrée à l’unité Architecture, Culture, Design et Création. Dans la lignée d’initiatives similaires dans les réseaux de transport de Londres, Stockholm, Montréal, Naples ou Lisbonne (Ström 1994), l’objectif présenté par l’opérateur de transport dans son schéma directeur en 2014 est celui de rendre le réseau plus « attractif » en développant un programme artistique à la fois dans les gares achevées (via un programme de commande d’œuvres pérennes [2]) mais aussi durant la période de chantier (via la commande d’interventions artistiques éphémères). Pour ce faire, la SGP lance en 2015 un appel d’offres pour sélectionner une équipe chargée de mettre en œuvre cette ambition culturelle, externalisant ainsi la compétence artistique. Un accord-cadre [3] désigne alors un groupement multi-attributaire composé de quatre cocontractants [4], mandatés pour assurer trois missions : concevoir un programme d’œuvres pérennes dans les gares, commander des illustrations pour les quais des futures stations, et élaborer une programmation pendant la phase de préfiguration de l’infrastructure. C’est sur ce troisième volet d’action que porte le présent article.

Dans celui-ci, je propose de mobiliser un cas d’étude issu du terrain de ma thèse de doctorat en anthropologie, mené entre 2021 et 2024, qui porte sur les interventions artistiques en contexte architectural dans le Grand Paris. Je me concentrerai précisément sur l’organisation de fêtes de chantier à dimension culturelle, nommées les « KM », qui ponctuent la période des travaux et qui sont commandés, financés et mis en œuvre par l’opérateur de transport public. Il s’agit de fêtes annuelles qui invitent les personnes riveraines à pénétrer, pour quelques heures seulement, au cœur des chantiers, et au cours desquelles des performances artistiques sont déployées. En 2026, douze événements KM ont été organisés. Dans le cadre de cet article, je fais le choix de n’en examiner qu’un seul, afin de circonscrire le périmètre de l’analyse, mais aussi dans la mesure où celui-ci me paraît condenser les principaux objectifs poursuivis par la Société des Grands Projets en matière de relation aux publics et de sa volonté de « contribu[er] à l’appropriation du projet auprès du plus grand nombre, en valorisant les chantiers et les grandes étapes de l’avancée des travaux du Grand Paris Express » [5]. Dans cette étude de cas, je me concentre en outre plus particulièrement sur les intentions du commanditaire de ces événements, sans chercher à en évaluer l’efficacité dans leur lien aux populations voisines. J’analyse plutôt la manière dont l’opérateur urbain les mobilise afin de mettre en scène les promesses associées au réseau de transport qu’il conçoit.

Si les recherches sur les commandes artistiques du Grand Paris Express sont encore peu nombreuses, les écrits portant plus largement sur la mobilisation des interventions artistiques en urbanisme dans un contexte de transformations urbaines se sont quant à eux développés dans les quinze dernières années (Arab, Özdirlik & Vivant 2016 ; Genyk & Macaire 2019 ; Jolé 2012). Un ensemble de travaux s’intéressent, de leur côté, à la question de l’articulation des temps de la ville (Biase 2014), des temporalités de promesses infrastructurelles (Färber 2019), à leur acceptabilité sociale lors des phases de construction – comme dans le cas des routes (Harvey & Knox 2015) –, ou encore à l’espace-temps interstitiel des chantiers (Rot 2023) qui préfigure leur ouverture publique. Je propose ici d’articuler ces deux ensembles de travaux qui interrogent les maillons de l’attente (Boullier 2010) de ces transformations urbaines, avec celles portant sur l’art en contexte urbain, afin de comprendre comment le maître d’ouvrage du réseau de transport du Grand Paris Express mobilise la culture comme outil d’accompagnement du temps des travaux.

Par ailleurs, dans un contexte où l’injonction à la participation se situe au cœur des dynamiques contemporaines de la fabrique urbaine, les projets comme le Grand Paris Express sont particulièrement concernés, dans un climat social empreint de méfiance – voir de défiance – à l’égard des grands chantiers d’infrastructure. Ce contexte est fortement marqué par un processus d’institutionnalisation du processus participatif, qui a lui aussi été questionné (Zask 2011). Dans cette perspective, les recherches en sciences sociales ont largement contribué à analyser les enjeux du développement d’une gestion urbaine de proximité et les manières dont les habitant·es interprètent et négocient les dispositifs participatifs et artistiques qui leur sont proposés (Vigne 2019).

Fort de ces écrits, le présent article se place quant à lui à un autre endroit. Ici, l’enjeu n’est pas tant de comprendre ce que font les habitant·es de ces dispositifs évènementiels et participatifs, que d’interroger ce que ces dispositifs disent des intentions, des attentes et des stratégies de celles et ceux qui les conçoivent. Ce positionnement ne suppose toutefois pas une dissociation stricte entre conception et réception. Au contraire, les dispositifs événementiels étudiés reposent précisément sur la mobilisation des habitant·es, dont la présence est intégrée au dispositif de mise en scène du projet urbain en chantier. Adopter une entrée par le cadrage spatial et temporel de l’événement, ainsi que par les choix scénographiques et programmatiques, permet alors de saisir ces événements comme des moments conçus par l’opérateur urbain comme des étapes stratégiques de mise en visibilité de l’infrastructure en devenir. Pourquoi alors ces promesses infrastructuelles sont-elles déployées à travers un cadrage temporel spécifique (celui de l’événement) et selon des registres festifs, mobilisant un ensemble de performances artistiques ? Que révèle ce choix de formats, de temporalités et d’ambiances sur la manière dont l’opérateur urbain conçoit son projet infrastructurel et cherche à le rendre désirable ?

Je propose ainsi dans cet article d’appréhender ces évènements culturels d’ouverture de chantier comme des « espaces de projection » (Harvey & Knox 2015 : 13) des transformations urbaines anticipées par les pouvoirs publics ; transformations qui se donnent à voir par un ensemble d’images et de performances. L’évènement peuple alors un espace interstitiel, à mi-chemin entre le projet et sa réalisation, représentant la ville comme lieu de promesses et comme terrain d’attentes pour ces grandes infrastructures amenées à reconfigurer durablement le tissu urbain francilien. Il s’agira alors de développer la présente étude de cas à partir de plusieurs types de matériaux : des extraits du journal de terrain décrivant l’un des KM auquel je me suis rendue, des extraits d’entretiens réalisés avec différents opérateurs de groupements artistiques dans le Grand Paris chargés de mettre en œuvre ce type d’évènements, et des photographies de terrain.

En prenant appui sur cet ensemble de matériaux, je reviendrai dans un premier temps sur la manière dont la SGP communique lors de ces évènements sur l’infrastructure en devenir, puis j’explorerai la manière dont le maître d’ouvrage mobilise le registre de la performance et de la performativité pour donner un rôle temporaire aux habitant·es dans le projet urbain. Dans un dernier temps, j’examinerai comment l’opérateur urbain cherche à enrôler les habitant·es en les incitant, dès la phase de chantier, à « prendre soin » (Biase 2014) de ces futures infrastructures.

L’évènement pour informer sur ce qui se déroule derrière les palissades

En soirée, je me rends au KM11 [fête de chantier publique] à Noisy-Champs, un moment festif organisé par la Société du Grand Paris. L’affiche de l’évènement indique en grand « La gare se révèle » et une programmation culturelle, familiale et festive est annoncée : au programme illumination de la gare, performance autour d’une des œuvres pérennes du GPE, performance dansée, gigot-bitume [6], DJ set, stands pour les enfants permettant de revêtir des EPI, jeu sur les règles de sécurité du BTP, etc. À l’entrée, un médiateur remet des gilets de chantier orange marqués du nom de l’évènement à l’arrière. J’en récupère un que je revêts, me fondant ainsi dans la masse des centaines de personnes vêtues en orange, adultes et enfants confondus. […] En arrière-plan la gare et son trou béant – duquel on peut apercevoir en contrebas les rails de l’actuel RER – se déploient. (journal de terrain, mai 2023)

Cet extrait de journal de terrain relate l’entrée dans l’évènement festif destiné aux habitant·es des quartiers adjacents à la future gare de Noisy-Champs, interconnectée avec le RER A et les futures lignes 15 et 16. L’évènement permet aux personnes résidant dans le quartier de dépasser les palissades qui les tiennent habituellement à distance pour pénétrer à l’intérieur de la zone de construction.

« C’est un moment spécial et émouvant. C’est le moment où les premiers visiteurs pénètrent dans la gare ! » s’exclame le présentateur de l’évènement entre deux morceaux du groupe performant sur scène (fig. 1). Sa voix résonne dans le dispositif de sonorisation déployé dans l’enceinte du chantier où sont rassemblé·es près de six mille [7] visiteur·euses. Ce jour-là, le public de l’évènement est composé à la fois de professionnel·les des mondes du bâtiment et de l’architecture – dont je reconnais plusieurs de mes interlocutrices et interlocuteurs croisés au cours du terrain –, de nombreuses familles, certaines venues avec des poussettes et de jeunes enfants, ainsi que des petits groupes de jeunes adultes venus, comme moi, en empruntant le RER A. L’information sur la fête a circulé sur les réseaux sociaux de l’opérateur de transport dans les semaines précédant l’évènement, avec un objectif affiché de proposer un « élargissement de la cible [des KM] : du riverain au futur voyageur » [8], ainsi que dans des newsletters destinées à informer sur l’avancée des travaux de chacune des lignes (ici la 15 et la 16), via quelques affichages dans la ville en amont de l’évènement, et par le biais de Radio Nova, partenaire de l’évènement, présent ce jour-là pour assurer la programmation musicale qui s’intercale avec les autres évènements prévus au cours de la soirée.

Différents prestataires artistiques sont en effet sollicité·es pour proposer des interventions lors de l’évènement [9]. Des performances musicales et dansées accompagnent les publics dans leur découverte des différents stands qui permettent aux adultes et aux enfants de tester des EPI (équipement de protection individuelle) ou de faire des quiz autour de la sécurité des chantiers. Les éléments disposés sur les stands et le discours qui les accompagnent donnent à découvrir les « micro-rites séculiers » (Segalen 2017 : 34) qui ponctuent l’univers quotidien des travailleur·euses du BET [10] – revêtir ses EPI, prendre le café, jeter un œil ou toucher la statuette de la Sainte-Barbe [11] avant de pénétrer dans un tunnel, etc. (Rot & Gisquet 2023) –, comme s’il s’agissait de donner accès aux coulisses du travail de ces espaces socioprofessionnels habituellement fermés au public. À côté de ces stands, des panneaux présentent des images de synthèse de la future gare, accompagnées de vues en coupe et de données chiffrées visant à démontrer la modernité du futur réseau de transport (fig. 2). C’est d’ailleurs par eux que le public débute sa visite au sein du chantier.

Il se dégage de cette scénographie évènementielle une mise en scène de l’infrastructure qui contribue à construire celle-ci comme un « objet prometteur des politiques urbaines », dans une logique d’« urban imagineering » (Färber 2019 : 266), portée par une promesse de progrès technique et d’innovations, notamment à travers les équipements annoncés : rames automatiques, capteurs de position des trains, etc. Des médiatrices et médiateurs de la SGP sont postés un peu partout dans l’enceinte de la gare afin d’apporter des explications aux visiteur·euses sur ces innovations, et afin de détailler les visuels présentés sur des panneaux de bois (fig. 2), prenant appui sur les images pour donner à voir ce à quoi ressemblera la future gare. La SGP parle au sujet de ces dispositifs de médiation d’une « démarche pédagogique » destiné à présenter « les éléments clés d’un chantier, de ses métiers, de son environnement et de ses innovations » [12]. Cette dimension pédagogique constitue une première modalité de lien pour l’opérateur urbain avec les habitant·es, en les inscrivant toutefois dans une posture principalement réceptive de l’information : « Ça leur permet de découvrir le chantier comme ça » me confirme lors d’un entretien une opératrice en charge du projet culturel pour la SGP au sujet des KM, avant de poursuivre « ce n’est quand même pas courant d’avoir l’occasion d’en voir [un chantier] de l’intérieur en plus » (2022). Sans plus s’attarder sur l’enjeu pédagogique, l’opératrice met ici l’accent sur le caractère exceptionnel de l’événement, dimension qu’elle estime renforcée par les interventions artistiques qu’elle qualifie de « moments spectaculaires ». L’extrait de journal de terrain suivant relate cette spectacularité par le biais d’une mise en lumière qui a eu lieu un peu plus tard dans la soirée.

Vers 21h30, la Compagnie Carabosse met en lumière le chantier. Des pots en terre cuite, à l’intérieur desquels ont été allumées des bougies prévues pour brûler plusieurs heures, sont installés un peu partout dans l’enceinte de la gare, fixés sur des structures métalliques. Les artistes de la compagnie allument les pots les uns après les autres et les flammes surgissent au fur et à mesure, illuminant le chantier et soulignant la silhouette de l’infrastructure monumentale en construction (fig. 3 et fig. 4). Le public est alors invité à pénétrer sur le chantier par petits groupes pour admirer l’installation depuis l’intérieur. (journal de terrain, mai 2023)

Ces deux images donnent à voir successivement le moment de l’allumage de cette action artistique et le résultat de celle-ci. L’intervention marque un tournant dans l’évènement. Les personnes présentes, qui étaient jusqu’alors invitées à passer les palissades et à s’informer sur les grandes étapes du chantier (fig. 2) sont à présent amenées à pénétrer au cœur même de la boite-gare, sous le dôme de la structure, pour observer ces illuminations. Le feu agit alors tel un « attracteur » (Boullier 2010 : 72) pour la foule qui se presse pour s’approcher. Celles et ceux qui s’aventurent par petits groupes sous la coupole passent alors peu à peu du statut d’habitant à celui spectateur. En rentrant au cœur du chantier, ils et elles observent aussi bien les illuminations que la gare elle-même, montrant du doigt des parties du chantier, discutant de son ampleur. Ce glissement de statut, opéré par la SGP au profit d’une posture de spectateur·ices, contribue à instituer, le temps de l’événement, des rôles spécifiques dans lesquels sont inscrits celles et ceux qui s’y rendent.

Jouer le simulacre festif : changer de rôle le temps de la fête ?

Que fait-on en attendant que les promesses de la ville se réalisent (Färber 2019), et que signifie « attendre » dans ce contexte ? Ces temps culturels festifs se présentent comme des parenthèses temporelles et spatiales au cours du chantier. Ils participent d’un « espace-temps interstitiel de la vie sociale » (Di Méo 2001 : 10), en ce qu’ils cherchent à créer une incise temporelle et spatiale dans laquelle pourraient s’élaborer de nouvelles relations sociales (Guinard 2014), et notamment des relations qui ne seraient pas exclusivement marquées par les tensions entre riverain·es et constructeur·ices. Il s’agit, dès lors, d’impliquer les habitant·es « autrement » lors de ces évènements, comme l’analyse Margaux Vigne (2019 : 76) dans sa thèse consacrée aux dispositifs de mobilisation des habitant·es dans des projets d’aménagement à Nantes et à Bruxelles, en mettant notamment en place des ateliers ou des moments ludiques afin de gérer les interstices temporels du projet urbain. Mais si chaque personne est, comme ici, invitée à venir « faire la fête », celle-ci demeure toutefois particulièrement encadrée et guidée, incitant les publics qui s’y rendent à s’amuser tout en restant dans le cadre prescrit par l’organisation et seul un ensemble d’actions est autorisé : pénétrer au milieu des illuminations mais sans les toucher, danser au rythme de la musique mais dans une zone délimitée, etc. Des indications au micro ponctuent la soirée et transmettent ces informations sécuritaires et de régulation des flux : « on ne se presse pas. Tout le monde pourra rentrer par petit groupe » ; « ne tendez pas la main pour toucher les pots [en feu] ». Si l’ambiance de la fête est bien présente, ce sont donc des comportements de visite plus que de fête qui sont encouragés. En ce sens, ces interventions artistiques participent de ce qu’Emmanuelle Lallement qualifie de « simulacre festif » (2023 : 67), qui reproduit les codes de la fête tout en circonscrivant cette dernière à certaines pratiques et certains espaces. Dans ses recherches sur les évènements à Paris, tel que Nuit Blanche ou Paris Plage, l’anthropologue revient sur le fait que dans ces évènements récurrents se « joue donc une volonté de suspension de l’incrédulité habituelle, et ceci grâce à l’intervention d’artistes ou de concepteurs dont c’est le métier » (Lallement 2023 : 70). L’autrice s’appuie alors sur le terme de Yves Winkin pour proposer de concevoir les artistes sollicité·es dans ces contextes tels des « ingénieurs de l’enchantement » [13], des professionnel·les dont le travail contribue à générer une adhésion temporaire à l’évènement.

Si les espaces d’entre-deux sont propices à l’émergence de l’imprévu et des pratiques non planifiées de celles et ceux qui les traversent (Abram &Weszkalnys 2013 : 23), ces événements festifs, en instaurant un cadre d’expression délimité, mettent à l’honneur la fête tout en encadrant spatialement et temporellement celle-ci. L’évènement marque alors un état d’exception : le temps d’une soirée, le cadre festif incite à un changement de rôle, permettant notamment aux riverain·es de circuler au sein du chantier, et non plus uniquement de l’observer de l’extérieur. Le fait de revêtir des gilets ou des casques de chantier (fig. 1) participe aussi de ce simulacre où l’habitant·e est invité·e temporairement, et de manière fictive, à une inversion des rôles (Monjaret 2015), en prenant par exemple ici celui d’un opérateur ou d’une opératrice de la fabrique urbaine. Et si les KM adoptent une dynamique de « rendez-vous » annuels, c’est donc aussi parce qu’ils représentent une exception au cadre habituel d’interdiction d’accéder aux chantiers qu’ils participent à en confirmer la règle.

Une ambiguïté se glisse alors dans ce dispositif festif de dévoilement de la gare en chantier, qui repose sur un équilibre entre ouverture au large public et fabrication d’un sentiment d’exclusivité. Celles et ceux qui se sont déplacé·es pour l’évènement se voient en effet conférer le privilège d’accéder aux coulisses (« c’est quand même pas courant d’avoir l’occasion d’en voir [un chantier] » disait plus tôt l’opératrice en charge du projet culturel). Ce registre du dévoilement de lieux « secrets » de la ville, qu’ils soient peu connus des habitant·es ou habituellement inaccessibles (Loisy 2019), trouve dans le cas des chantiers une expression particulière : les coulisses offertes au regard du public sont présentées comme dépourvues de mise en scène, comme si le public accédait à la « réalité » brute de cet espace de travail. Autrement dit, la promesse n’est pas seulement celle d’une visite, mais celle d’une révélation d’un espace supposément authentique dont l’ouverture temporaire au regard public donne l’impression d’une démonstration de transparence.

Ces KM traduisent finalement une double volonté à la fois de faire éprouver le futur espace de la gare, et de placer les habitant·es comme les destinataires premiers de ces infrastructures (« c’est le moment où les premiers visiteurs pénètrent dans la gare » disait à ce sujet l’animateur), avec l’idée d’éloigner de ce temps interstitiel les problématiques sociales et les tensions qui régissent habituellement ces zones de chantiers. Ces évènements sont ainsi le lieu d’une mise en scène des discours de promesses, encore élusives (Abram & Weszkalnys 2013) des pouvoirs publics, qui rompt avec le temps particulièrement long, souvent décennal, des chantiers de gares. Ils visent à entretenir le dialogue avec l’environnement voisin et à maintenir dans le temps ces discours. Dans ce contexte cependant, les habitant·es apparaissent in fine davantage comme des acteur·ices relativement figuratifs, à qui l’on a d’ailleurs remis des costumes à l’entrée – les gilets de chantier. Les rôles qui leur sont assignés relèvent davantage du registre du performatif et n’impliquent pas une participation effective au projet urbain ; l’offre d’animation se présente dès lors comme un dispositif « souvent plus ludique que citoyen » (Vigne 2019 : 6). À l’instar des analyses développées par le géographe Sébastien Jacquot (2015) dans ses travaux consacrés aux politiques de valorisation patrimoniale et à la mise en scène des habitant·es en banlieue parisienne, les personnes présentes lors de l’événement semblent alors principalement cantonnées à des postures de « témoins » des transformations affectant leur territoire, de « touristes » (ou visiteur·euses) convié·es à découvrir un nouvel espace, ou encore d’« ambassadeur·ices » appelé·es à relayer des informations sur ces chantiers. Elles sont, en revanche, plus rarement placées dans une position de « co-producteur·ices », c’est-à-dire de participant·es pleinement impliqué·es dans l’élaboration des projets urbains en question.

Cette pluralité de positions attribuées aux participant·es ne vise pas seulement à favoriser leur capacité de projection, elle vise également à susciter l’adoption de comportements spécifiques au contact de ces infrastructures en devenir, dans une période où ils et elles sont, cette fois, explicitement envisagé·es comme des acteur·ices mais au titre d’usagers des futures infrastructures.

Prendre soin des œuvres, prendre soin de l’infrastructure

Ces œuvres, ça peut participer à leur bien-être [aux usagers et usagères], même si parfois c’est inconscient, et ça les incite à en prendre soin. (entretien, novembre 2022)

J’échange avec Anaëlle, directrice artistique en charge d’un autre projet culturel de grande ampleur dans le Grand Paris, dont les propos résonnent particulièrement avec les objectifs affichés par la SGP, qui indique chercher par le biais de cette programmation artistique à « susciter une première appropriation du réseau qui se poursuivrait lors de sa mise en service » [14]. Elle me parle d’une dimension « inconscient(e) », d’une forme d’incorporation de l’appréciation des œuvres qui inciterait les habitant·es à en « prendre soin ». Pourquoi alors les opérateurs urbains considèrent-ils que les œuvres présentées lors de ces évènements seraient en soi annonciatrices de comportements, et notamment de celui de s’approprier ces infrastructures ? Il s’agit donc, pour finir, d’aborder la manière dont certaines interventions artistiques présentées à l’occasion de ces évènements publics sont envisagées par la SGP comme des outils pour faire faire des choses aux futures usager·es du métro.

Arrêtons-nous pour cela sur une œuvre d’art pérenne commandée pour les gares du Grand Paris Express [15] et présentée au public lors de ce KM11 à Noisy-Champs. Il s’agit de l’œuvre « Appel d’air » de Thierry Boutonnier, commandée par la SGP pour les parvis des gares et réalisée en dialogue avec les architectes Jacques Ferrier et Pauline Marchetti, qui ont rédigé la charte d’architecture du Grand Paris Express, dont la première version est publiée en 2013. Pour son œuvre, l’artiste fait grandir depuis 2016 en pépinière des arbres destinés à être plantés sur les parvis de chacune des 68 futures gares. En amont, il invite les habitant·es des territoires du Grand Paris où seront implantées les gares à adopter des boutures (fig. 5), à les emporter pour les faire grandir, puis à les rapporter pour les transplanter sur les parvis.

L’artiste invite également les habitant·es à venir « donner leurs souffles », qui seront ensuite injectés dans des structures en verre ou en résine, puis greffées aux troncs des arbres finalement plantés sur les parvis. L’œuvre interroge, ce faisant, les enjeux de qualité de l’air du Grand Paris. À l’occasion de la fête de chantier, les habitant·es ont été nombreux·euses à venir offrir leur souffle, à adopter une bouture et à participer au « rituel d’adoption » pratiqué par l’artiste. L’extrait de journal de terrain suivant relate une partie de cette performance, à laquelle j’ai participé :

L’artiste m’invite à choisir une bouture et à entrer dans ce que la médiatrice qualifie d’une « tente cérémonielle ». Elle m’explique alors que je vais prendre part à une cérémonie. […] L’artiste me fait signer mon nom sur un carnet et prononce « l’adoption officielle » qui m’engage à devenir marraine de la bouture sur les prochaines années et à l’entretenir. Puis je suis invitée à souffler dans une forme de contenant en plastique souple […]. Sur le contenant est indiqué « recueil de souffle et adoption célébrée à Noisy-Champs ». La cérémonie se clôture par l’apposition d’un tampon sur le livret qui m’est remis. (journal de terrain, mai 2023)

L’aspect cérémoniel de cette œuvre performative joue de manière assumée sur les codes du rituel et de l’engagement des participant·es à l’action artistique, qui sont placé·es dans une position de protecteur·ice des arbres-boutures, de marraine et parrain nouvellement reliés à l’arbre par le biais d’un lien de parenté, et plus précisément d’un lien d’adoption. Dans le contexte d’une infrastructure de transit où l’être humain tend à rester relativement anonyme (Augé 2015 ; Simmel & Simay 2018), le fait d’inscrire son nom en tant que parrain ou marraine de ce bout d’œuvre participe d’une volonté de l’artiste de briser l’anonymat de celles et ceux amenés à fréquenter le futur réseau de transports, à en faire des usagères et des usagers attentifs à l’œuvre à laquelle ils et elles ont participé ; c’est ce que l’artiste m’explique :

L’œuvre consistera à « prendre en charge », entre guillemets, avec les habitants du Grand Paris, les arbres du Grand Paris […]. [Ce rituel d’adoption] pose la question de quel est le sérieux de leur engagement. Il y a tout un jeu du don et du contre-don en réalité. Ils [les habitant·es] donnent leur souffle, ils prennent en charge une bouture. Et il y a la question de la responsabilité […] comme ça, ils participent, eux aussi. Ils prennent part [au projet]. (entretien, décembre 2023)

L’œuvre « Appel d’air » entend ainsi jouer l’interface entre gare, quartiers de gares et usager·es, et encourager les habitant·es à « prendre en charge » un élément de la future infrastructure. En mobilisant les concepts de la sociologie de la traduction, il est possible de considérer que les habitant·es sont placé·es dans une « posture » conforme à un « script » (Akrich 2006) inscrit dans ces objets (en l’occurrence les œuvres-boutures) qui les engagent à adopter un rôle de soin et d’entretien, en les invitant à faire grandir ces boutures. De la même manière, le don et le contre-don dont parle l’artiste suggèrent une forme de responsabilité de celles et ceux qui participent à cette performance. Il s’agit, comme l’écrivait Marcel Mauss, de concevoir le rite comme une action dont il ne s’agit pas tant de vérifier l’efficacité que d’observer la « manière dont cette efficacité est conçue » (Mauss 1968 : 405), ici par l’artiste mais aussi par la SGP en tant que commanditaire. Dans le cas étudié, ces deux acteurs font reposer sur l’œuvre performative des attendus en termes d’engagement des habitant·es et d’attention de ces derniers vis-à-vis des composantes des infrastructures. Le « prendre soin » prospecté par l’opérateur de transport peut alors se lire à la lumière de la responsabilité développée face à un lieu (Biase 2014 : 34) et ici à une infrastructure urbaine. Ce prendre soin commencerait, en outre, bien en amont de la livraison des gares ; le soin apporté aux boutures par celles et ceux qui les adoptent devenant un vecteur de responsabilisation, matérialisé par le carnet d’adoption qui inscrit la promesse – cette fois-ci celle faite par des habitant·es – de veiller sur ce qu’ils et elles ont reçu. Les promesses métropolitaines trouvent ici une matérialité dans ces arbres amenés à grandir chez celles et ceux qui les auront adoptés.

Finalement, si « promettre, c’est performer » [16] (Abram & Weszkalnys 2013 : 9), l’œuvre semble présenter une double dimension performative. Elle l’est dans son sens artistique, c’est-à-dire qu’elle repose sur l’action de protagonistes, et ici d’un artiste et de publics participants, qui jouent eux-mêmes des rôles ; l’artiste porte d’ailleurs un casque de chantier (fig. 6), jouant ainsi le rôle d’un professionnel du chantier (Tonnelat et al. 2012). Elle l’est aussi dans son énoncé qui met en scène et en corps la performativité des promesses de l’infrastructure en chantier, en développant l’idée d’une gare, et d’un quartier de ville, qui aurait impliqué des riverain·es et reconnaîtrait leur participation durant les phases de conception et de construction.

Cette performance apporte des éléments de compréhension sur la manière dont la SGP cherche à enrôler les habitant·es : ces événements ne se contentent pas de les informer mais les mettent dans des situations où elles et ils sont amenés à « performer » l’acceptation des transformations de leur environnement bâti. Le « jeu de rôle » dans lequel les personnes participantes sont placées fonctionne ainsi comme un dispositif de légitimation jouant sur l’apparence de l’adhésion. S’observe ici une forme d’ambivalence des promesses puisqu’il ne s’agit pas seulement de promettre les bénéfices futurs qu’apporte avec elle l’infrastructure, mais de faire « agir » les habitant·es comme s’ils participaient aussi à ces transformations. Cette performativité souligne, comme le rappellent les travaux sur les enjeux de la participation artistique en urbanisme (Arab, Özdirlik & Vivant 2016), que l’un objectif pour les opérateurs urbains est de montrer l’existence d’une participation des habitant·es, même lorsque celle-ci se limite à des aspects périphériques du projet architectural. La mise en scène des habitant·es dans des postures de soin joue ainsi sur leur endossement d’un rôle volontaristes, exprimant un attachement déjà en construction pour des infrastructures qui n’existent pas encore tout à fait.

Conclusion. L’art de légitimer, ou l’encadrement de la participation

Les chantiers dans lesquels ont lieu ces évènements organisés par la SGP sont des lieux pluri-situationnel (Agier 1996) marqués par des temps qui se succèdent – le temps du chantier, le temps de la fête, puis de nouveau le temps du chantier – dans un même espace mais à différents moments, et par la coprésence d’acteurs généralement peu amenés à se croiser : travailleur·euses du BTP, architectes, habitant·es. Au cours de ces évènements, les riverains et les riveraines endossent le rôle fictif de professionnel·les du chantier, suggérant que le travail de construction de l’infrastructure serait temporairement partagé avec elles et eux. Ces événements culturels et festifs visent à informer les habitant·es et à les engager dans la projection que l’opérateur urbain construit autour de l’infrastructure, mais dans des espaces-temps strictement circonscrits, loin d’être représentatifs du temps long des travaux. Ils offrent ainsi au maître d’ouvrage une occasion de matérialiser et de mettre en scène les promesses associées au projet, à travers un ensemble de dispositifs à la fois visuels (mobilisant des imaginaires sociotechniques) et expérientiels (mobilisant le registre du rituel).

En participant à une anthropologie du travail de planification (Abram & Weszkalnys 2013), cet article a ainsi donné à voir la manière dont la SGP mobilise ces évènements comme outil pour établir des liens ponctuels avec des habitant·es avec lesquelles le maître d’ouvrage est finalement peu en contact – voir en conflit (Clerval& Wojcik 2024). L’analyse de ces dispositifs évènementiels montre que la présence des habitant·es dans les grands projets urbains relève d’une forme de scénarisation : elle sert à démontrer qu’une place leur a été accordée dans la préfiguration de l’infrastructure même si cette participation demeure souvent périphérique et circonscrite à des composantes secondaires, sans véritable incidence sur le projet dans son ensemble, offrant ainsi une forme de participation encadrée, qui légitime sans remettre en question les fondements des projets infrastructurels.