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ALÌ Maurizio, 2023. Cultures, savoirs et identités : questions vives en anthropologie de l'éducation

Mantione_Giorgia P. — 2026-04-24T14:41:23Z

Résister à l'école des dominants : anthropologie d'une violence silencieuse

Les relations complexes qu'entretiennent les systèmes éducatifs et les mécanismes de reproduction du pouvoir politique constituent un champ de recherche qui a passionné et continue de passionner depuis plus d'un siècle nombre d'observateurs, notamment dans les domaines de la sociologie, du droit et de l'histoire de l'éducation. Dans son ouvrage, Cultures, savoirs et identités : questions vives en anthropologie de l'éducation, Maurizio Alì nous propose une approche différente, issue de l'anthropologie de l'éducation et capable d'intégrer les apports des autres disciplines. L'ouvrage prend la forme d'un « parcours conceptuel » tout au long duquel l'auteur décortique certaines notions, dont celles de culture, de savoir et d'identité, mentionnées dans le titre, pour mettre en lumière le rôle joué par l'éducation – en milieu domestique et scolaire – dans la perpétuation des inégalités sociales.

Le parcours personnel et professionnel de Maurizio Alì, marqué par son expérience de journaliste dans des contextes postcoloniaux encore extrêmement violents, comme celui de la Colombie, ainsi que par ses recherches ethnographiques dans des espaces peu touchés par l'agressivité du capitalisme moderne, confère à cet essai une profondeur et une authenticité remarquables. Son expérience en tant qu'enseignant, d'abord dans des écoles primaires et secondaires, puis à l'université en qualité d'enseignant-chercheur et spécialiste des politiques scolaires, enrichit sa réflexion et offre une perspective unique sur les enjeux éducatifs contemporains.

L'auteur reconstruit d'abord certaines étapes historiques fondamentales du discours éducatif, souvent ignorées par le récit euro-centrique dominant. En s'appuyant sur les travaux pionniers de Margaret Mead et ceux de Bronislaw Malinowski, l'auteur interroge les orientations prises par les recherches contemporaines en anthropologie de l'enfance, de l'éducation et des savoirs. Si ces références classiques semblent datées, elles conservent une pertinence épistémologique majeure : leur démarche révèle, dès l'origine, l'inadéquation des catégories occidentales pour appréhender des réalités sociales distinctes.

Les études de Mead sur les enfants samoans en sont une illustration éloquente. Là où un regard eurocentré percevait de l'exploitation, elle décrivait une intégration harmonieuse des jeunes au tissu communautaire, remettant en cause nos présupposés sur l'enfance. De même, les observations de Malinowski sur la sexualité juvénile aux îles Trobriand invalident les théories freudiennes, démontrant leur ancrage dans un modèle familial nucléaire occidental, non universalisable. Ces exemples historiques soulignent un enjeu toujours actuel. L'auteur, s'appuyant sur les réflexions des grands chercheurs et chercheuses qui l'ont précédé, encourage une réflexion sur certains principes qui doivent être repensés et ne plus être considérés comme acquis. En d'autres termes, l'anthropologie doit se départir de ses ethnocentrismes pour analyser les diversités éducatives et cognitives. Les fondateurs, loin d'être dépassés, ont posé des jalons critiques que les recherches ultérieures n'ont fait que prolonger.

Malgré la fragmentation des approches disciplinaires dédiées à l'enfance depuis la seconde moitié du XXe siècle – qu'elles relèvent de la pédagogie, des sciences de l'éducation ou de l'anthropologie – Alì démontre, avec rigueur, comment les contenus scolaires, érigés en patrimoine culturel national, et les logiques éducatives familiales, perpétuées comme traditions, participent à la construction de représentations collectives. Ces dernières, lorsqu'elles sont instrumentalisées par des régimes autoritaires ou des structures de domination, peuvent contribuer à l'émergence de conflits identitaires. En analysant des cas historiques marquants – le génocide des Tutsis au Rwanda, où l'administration coloniale a racialisé et hiérarchisé des différences préexistantes ; les guerres en ex-Yougoslavie, portées par une mythologie nationaliste serbe ; ou encore la répression soviétique des idéologies “dissidentes” au nom d'un unanimisme culturel, l'ouvrage révèle un mécanisme subtil mais incontestable : l'éducation, qu'elle soit institutionnelle ou informelle, ne se contente pas de transmettre des savoirs. Elle façonne aussi des mémoires, des loyautés et, dans des contextes de crise, peut servir à légitimer des fractures sociales. Cette perspective n'implique pas une condamnation morale des acteurs éducatifs, mais souligne leur rôle involontaire dans des dynamiques plus larges. Le propos de l'auteur invite ainsi à considérer l'école et la famille comme des espaces où s'élaborent, consciemment ou non, les récits qui structurent le vivre-ensemble – ou son effondrement.

Comme le souligne Alì, les violences coloniales persistent sous de nouvelles formes dans les sociétés occidentales – entendues ici comme l'ensemble des structures détenant le pouvoir décisionnel, économique et symbolique à l'échelle globale. Ces violences s'incarnent dans des mécanismes systémiques qui reproduisent exclusion et marginalisation, où la patrimonialisation culturelle joue un rôle ambivalent. Certes, la transformation de la culture en marchandise n'est pas un phénomène nouveau et le néolibéralisme tend à tout réduire à une logique de marché. Cependant, l'auteur va plus loin : il montre comment la patrimonialisation, lorsqu'elle est couplée à une rhétorique de défense des valeurs traditionnelles, transmises intergénérationnellement, devient un instrument de pouvoir. Elle ne se contente pas de commercialiser des symboles identitaires ; elle les essentialise, les fige en catégories hiérarchisables, permettant aux élites de légitimer un ordre social inégalitaire. L'originalité de cette analyse réside dans son articulation entre capitalisme tardif et survivances coloniales. La réduction de la culture à un « fétiche marchand » (pour reprendre les termes de l'auteur) n'est pas qu'un effet du néolibéralisme : elle s'enracine dans une histoire de domination où certaines narrations sont sanctifiées, tandis que d'autres sont marginalisées. Les exemples abondent, des politiques muséales qui folklorisent les cultures minorisées à l'instrumentalisation des traditions dans les discours nationalistes. La question centrale – Comment résister ? – prend alors une acuité particulière. Plutôt que de rejeter toute patrimonialisation, l'auteur suggère implicitement une relecture critique des processus mémoriels : qui patrimonialise, et au profit de quels récits ? En dévoilant les liens entre capitalisme, colonialité et fabrique du patrimoine, l'ouvrage ouvre des pistes pour des contre-stratégies culturelles fondées sur la réappropriation et la pluralité des mémoires.

Dans cette analyse critique du processus de transmission des savoirs, l'auteur part de notre nature d'Homo Sapiens pour montrer le rôle joué par l'idéologie éducative (les objectifs de l'éducateur) et par le contexte dans la construction des inégalités sociales. Il s'agit donc de penser les individus (éducateurs et apprenants) comme le résultat d'un écosystème complexe et multi-situé où interagissent des nombreux systèmes (chacun porteur d'une idéologie et capable de transmettre des contenus éducatifs) à des niveaux différents : domestiques, scolaires, communautaires, régionaux, nationaux ou globaux. Comme le souligne Tim Ingold (Ecologia della Cultura. Milan, Meltemi.">2016), il est désormais problématique d'opposer nature et culture et on devrait plutôt concevoir la personne comme le produit des relations entre le milieu, le corps et l'esprit : un positionnement théorique qui ouvre de nouveaux horizons pour repenser les paradigmes interprétatifs occidentaux, souvent ancrés dans une perspective biologiste incapable de saisir la complexité du réel.

Paradoxalement, dans notre village global (p. 11-13), cette complexité facilite la polarisation sociale qui contrapose les masses aux élites, lesquelles profitent de leur pouvoir en tant que générateurs d'opinions ou de décideurs, pour instrumentaliser les pratiques éducatives : le résultat est l'émergence de sociétés qui justifient la violence verbale, symbolique et physique dès le plus jeune âge.

Les exemples ne manquent pas : migrants abandonnés en mer, ethnocide du peuple palestinien, enfants israéliens chantant « Mort aux Arabes », ou encore les traitements inhumains réservés aux migrants aux frontières des États-Unis. On pourrait donc se demander : qu'est-ce qui effraie l'homme blanc ? C'est précisément à propos de cette question que l'on pourrait soulever des critiques à l'égard de cet ouvrage. En effet, si Maurizio Alì décrit avec brio l'instrumentalisation par les discours politiques et les politiques qui en découlent comme les notions et les concepts tels que ceux d'identité, d'autochtonie, d'ethnicité ou de multiculturalisme, il semble manquer dans son analyse une réflexion plus approfondie des racismes structurels qui imprègnent la société occidentale. La critique de l'usage biologiste du terme race est pertinente, mais elle n'exclut pas son utilisation comme dispositif bio et nécropolitique, au sens foucaldien. Frantz Fanon (Opere Scelte, vol.1. Turin, Einaudi.">1971) l'a clairement exprimé : le racisme ne doit pas être considéré comme une simple attitude mentale, mais comme un système d'exploitation conscient et organisé. En Occident, nous avons peur de nous qualifier de racistes, mais l'on ne peut pas oublier que chaque aspect de notre société est imprégné d'un certain suprématisme blanc, notamment dans le domaine éducatif. Les systèmes éducatifs, loin d'être neutres, reproduisent non seulement les inégalités de classe, mais aussi les hiérarchies raciales. Les manuels scolaires, les programmes éducatifs et même les interactions quotidiennes en classe reflètent et renforcent une vision du monde centrée sur la suprématie blanche.

C'est dans ce contexte que le racisme structurel s'enracine dès le plus jeune âge, façonnant les perceptions et les opportunités des enfants, agissant comme un dispositif hiérarchisant sur les générations futures, distribuant privilèges ou oppressions. L'intersectionnalité, concept clé pour comprendre l'interdépendance entre les multiples facettes du capitalisme racial de Cedric Robinson (Black Marxism. The Making of the Black Radical Tradition. Chapel Hill, The University of North Carolina Press.">1983), nous révèle comment les questions de classe, de race et de genre s'entremêlent, y compris ici, dans le domaine de l'éducation.

Les enfants racisés, en particulier les filles, subissent des formes d'oppression spécifiques qui ne peuvent être comprises qu'en analysant ensemble ces trois dimensions. Dans ce contexte, comment l'éducation peut-elle devenir un outil de déconstruction du racisme plutôt qu'un instrument de sa reproduction ? L'absence d'une approche intersectionnelle, qui intégrerait ces trois piliers du capitalisme, semble être le talon d'Achille de cet ouvrage.

Il sera nécessaire d'explorer de nouveaux horizons, d'autres sources, et surtout, de donner la parole aux personnes racisées et qui subissent une genderisation, pour comprendre ce qui a manqué dans leur parcours éducatif. En suivant les enseignements et les réflexions de Paolo Freire, nous pourrions commencer à considérer les enfants comme un sujet opprimé. Mais quelles différences d'oppression subissent les enfants non blancs ? Et les filles ? Quels mécanismes invisibles façonnent leur expérience dès la petite enfance ?

Ces critiques ne visent pas à détourner les lecteurs de cet ouvrage. Au contraire, j'espère que Maurizio Ali consacrera ses prochains travaux à approfondir ces questions. La force de ce livre réside dans la curiosité intellectuelle de son auteur, qui, à travers une discipline à la fois coloniale et contre-hégémonique (Clifford & Marcus Writing Culture. The poetics and politics of Ethnography. Berkeley, University of California Press.">1986) comme l'anthropologie, nous apporte des réponses nuancées et pertinentes. Peut-être est-ce là la quête de cet essai : trouver, dans l'anthropologie, en tant que discours sur l'homme, un outil pour les éducateurs (à tous les niveaux : enseignants, parents, décideurs), afin qu'ils comprennent et analysent la réalité sociale de leurs élèves. Une collaboration plus dialogique entre les familles et les institutions éducatives tout comme la valorisation des initiatives surgies d'en bas pourraient permettre de déconstruire les conflits hégémoniques qui traversent notre monde.

Dans ce cadre, les pistes proposées par l'auteur se révéleront fort suggestives pour ceux qui souhaitent réfléchir au rôle prépondérant joué par l'éducation dans la construction et le maintien des structures de pouvoir, sans pour autant perdre l'espoir en un avenir plus juste.

CLIFFORD James & MARCUS George E. (eds), 1986. Writing Culture. The poetics and politics of Ethnography. Berkeley, University of California Press.

FANON Frantz, 1971. Opere Scelte, vol.1. Turin, Einaudi.

INGOLD Tim, 2016. Ecologia della Cultura. Milan, Meltemi.

ROBINSON Cedric, 1983. Black Marxism. The Making of the Black Radical Tradition. Chapel Hill, The University of North Carolina Press.

MARIANI Léo, 2024. Devenir hétéronomes. Sur la pluralité des mondes

Poueyto_Jean-Luc — 2026-03-18T16:54:21Z

Il arrive parfois que l'on fouille au fond d'une librairie à la recherche d'un livre qui nous semblait jusque-là indispensable et que la main, mue par sa propre curiosité, en saisisse un autre. Peut-être parce que troublé par le titre ou par la quatrième de couverture, on quitte alors le magasin avec ce nouvel ouvrage sans être pour autant trop certain de la raison de cette acquisition.

C'est ainsi que j'ai découvert Devenir hétéronomes. Sur la pluralité des mondes, intrigué par un intitulé dont je ne comprenais pas très bien le sens et ignorant alors combien l'incidence de cet achat pouvait être, en elle-même, une réponse à ce trouble.

L'auteur, Léo Mariani est anthropologue, ou plus exactement éco-anthropologue, l'écologie étant entendue ici dans sa définition première, c'est-à-dire comme science des relations.

Autonomie/hétéronomie

Dès le préambule et s'appuyant sur une remarque que Claude Lévi-Strauss fait à propos de la tradition philosophique, l'auteur dénonce le risque de repli sur elle-même encouru par la science ethnographique lorsque, par le jeu des nominations universitaires, elle renforce son autonomie alors même qu'elle devrait rester perméable à d'autres champs disciplinaires comme l'histoire, les sciences politiques, la littérature, ainsi que bon nombre de sciences exactes. On comprend dès lors que cet ouvrage sera probablement traversé par bien des résonances. Un peu plus loin, Léo Mariani reprend une critique que Gregory Bateson fait des « raisonnements finalistes », nommés également par ce dernier comme « buts conscients » et qui, dans leur désir d'obtenir un résultat défini d'avance, vont ignorer « le fonctionnement systémique de l'esprit humain et de son écologie » (p. 18). Bien que le philosophe américain n'utilise pas le terme « autonomie », le lecteur peut comprendre que nous aurons à comparer dans cet essai de Léo Mariani deux procédés cognitifs. Le premier, hérité des Lumières, vise à une approche rationnelle – à défaut d'être raisonnable – des liens que l'homme moderne peut entretenir avec son environnement social ou naturel. Autonome, une telle démarche se soucie avant tout des moyens à mettre en œuvre pour atteindre son but. Plus récemment, dans son ouvrage Contact, un autre philosophe, Matthew B. Crawford (Contact, Pourquoi nous avons perdu le monde et comment le retrouver. Paris, La Découverte.">2015), américain lui aussi, a émis encore plus frontalement une critique du concept d'autonomie qu'il situe également comme étant un héritage des Lumières et à propos duquel il écrit : « L'idéal d'autonomie semble faire obstacle au développement et à l'épanouissement d'une écologie de l'attention suffisamment riche pour nourrir la vigueur et l'indépendance authentique de notre vie mentale » (p. 40).

À cet idéal d'autonomie pourtant si valorisé, au moins théoriquement, dans nos sociétés libérales, Léo Mariani oppose celui d'« hétéronomie » lequel repose sur un principe d'ouverture à toute manifestation incidentelle de ces mêmes environnements, sociaux ou naturels. C'est ainsi, par exemple, que m'étant rendu dans cette librairie à la recherche d'une ressource au préalable clairement identifiée et qui devait s'intégrer comme complément d'information à un projet en cours (mon « but conscient »), voilà que, du fait d'une relation de voisinage sur les étagères, l'achat imprévu de ce qui allait être une autre ressource, Devenir hétéronomes, Sur la pluralité des mondes m'a conduit à repenser et réorienter totalement (et de manière très réjouissante) mon dessein initial.

Léo Mariani consacre tout un chapitre à cette question des ressources, cette fois non pas livresques mais naturelles (eau, pétrole, forêts, etc.) que l'on se doit, selon les injonctions politiques, associatives ou autres, de « préserver », de « renouveler ». Il souligne le danger que représentent un tel contrôle, une telle gestion, qui mènent l'humanité à ne plus avoir avec son environnement que des relations contractuelles. Celle-ci aurait désormais pour objectif d'être « vraiment autonome » (p. 22) afin de satisfaire un usage en constante expansion, consommation oblige. Aussi, plutôt que de vouloir exploiter l'ensemble du globe à la recherche des ressources pouvant répondre à des projets industriels ou technologiques préalablement conçus, comme nous le vivons actuellement avec l'enjeu des terres rares, l'auteur propose de répondre à une telle impasse en inversant le processus, c'est-à-dire en partant des disponibilités et contraintes des ressources pour envisager un devenir commun raisonnable.

Philosopher avec les gens

Comme mentionné plus haut, Léo Mariani est ethnologue, c'est-à-dire qu'il appuie ses analyses, hypothèses, propositions théoriques sur des expériences de terrain. Dans cet ouvrage il nous fait part de deux observations participantes qui semblent, apparemment du moins, très éloignées l'une de l'autre. La première se déroule auprès de vignerons du Vaucluse, Paul et Julie, ayant chacun choisi de faire des vins « naturels », c'est-à-dire sans ajouts de sulfites, le dioxyde de soufre constituant pourtant la meilleure façon de conserver le vin en ralentissant son oxydation. L'autre « terrain » porte sur des Malaisiens qui, contrairement à leurs voisins, choisissent d'attendre que leurs durians, gros fruits épineux et objets d'une véritable passion dans tout le sud-est asiatique, tombent des arbres plutôt que de les cueillir et ceci en prenant le risque d'une forte déperdition. Dans les deux cas, une question cruciale guide le chercheur : « Pourquoi donc s'être engagés dans des pratiques à risque, la qualité des vins naturels pouvant être amenée à se dégrader rapidement et les durians à souffrir de leur chute sur le sol ? »

Pour tenter d'y répondre et s'inspirant de chercheurs tels que Tim Ingold, David Graeber ou Eduardo Viveiros de Castro, l'auteur propose alors une démarche de « terrain » horizontale, c'est-à-dire qui le mène à partager des connaissances avec autrui afin, selon une belle formule « qu'elles puissent altérer les nôtres ». Et il est vrai qu'en anthropologie, « philosopher avec les gens », comme le préconise là encore Tim Ingold, mène toujours à changer la perception que l'ethnologue peut avoir du monde, transformations dont il ou elle est ensuite amené·e à rendre compte à travers ses publications. On peut lire à ce propos le beau livre de Leonardo Piasere, L'ethnographe imparfait (L'ethnographe imparfait. Expérience et cognition en anthropologie. Paris, Éditions de l'EHESS.">2010) dans lequel l'anthropologue italien s'interroge précisément sur l'imprégnation de la culture de l'autre en « intériorisant le sens plus par la force de l'empathie que par des raisonnements linéaires ».

C'est ainsi qu'une remarque apparemment anodine d'un des vignerons, Paul, qui s'exprime ainsi : « Changement climatique, changement climatique… en même temps le climat, ça a toujours été quelque chose de changeant. », amène Léo Mariani à reconsidérer sa conception du changement climatique, non plus sous l'angle d'une abstraction théorique mais à travers des manifestations quotidiennes qui conditionnent les activités du viticulteur et ceci depuis toujours. Il ne s'agit pas de nier un tel phénomène, loin de là, mais de considérer « en même temps », comme le souligne Paul, que le caractère fondamental de tout climat est de changer de manière imprévue.

Aussi, se jouer des incertitudes saisonnières comme on le constate dans l'agriculture depuis près de deux siècles en voulant contrôler l'environnement dans le but de maîtriser parfaitement les productions agricoles, c'est renoncer à toutes les activités sociales qui, depuis au moins le néolithique, réunissent les humains entre eux. Célébrer l'avènement du printemps, conjurer les sécheresses, etc., sont autant de rituels destinés à consacrer une alliance symbolique entre les humains et les puissantes forces du non-humain, toujours incertaines.

En revanche, les tentatives d'élaboration d'une autonomie de l'agriculture ont pour conséquence une considérable perte des connaissances environnementales. Dans son livre Homo Domesticus, Une histoire profonde des premiers États, un autre anthropologue, James Scott, émet l'hypothèse que les chasseurs-cueilleurs du paléolithique avaient accumulé un immense savoir relatif au climat, aux animaux, aux plantes, aux crues des rivières, etc., qui se serait perdu avec le passage aux monocultures intensives du néolithique (Homo Domesticus, Une histoire profonde des premiers États. Paris, La Découverte.">2019).

Ici, face à l'incertitude souvent déroutante des changements climatiques, les deux vignerons apprennent à composer avec les éléments en mettant en place des stratégies d'adaptation qui, selon Julie, peuvent les amener à diversifier les secteurs, pratiquer de la polyculture, se garder de tout emprunt et d'achat de nouveau matériel pour se contenter de ce qu'ils peuvent réellement produire. L'éco-ethnologue interprète alors cette attitude comme relevant d'une « résistance épistémique plutôt que d'une résignation » (p. 41) et ajoute ces propos très éclairants : « Bien sûr, l'incertitude et la précarité rendent la vie plus difficile, elles peuvent même devenir aliénantes. Mais on pressent aussi qu'elles sont susceptibles de l'enrichir. C'est pourquoi elles sont aujourd'hui accueillies et même choisies par un nombre croissant de vignerons » (p. 45).

S'accorder avec la contingence afin de rendre nos actes plus intenses, voilà ce que font également les paysans malaisiens dont il a suivi le travail et qui attendent que les durians tombent de l'arbre pour les ramasser. Comme il reste alors très peu de temps pour les consommer ou les vendre, il en résulte toute une intense organisation collective pour les récolter, les trier et les transporter sur les lieux de vente, qui transforme une simple activité agricole en un événement social d'importance. De plus, renonçant ainsi à la culture intensive de leurs durians, à la différence de leurs voisins thaïlandais, qui eux, les récoltent avant la maturité, les producteurs et les consommateurs malaisiens ont opté pour la diversité des goûts et qualités de chaque durian. Certains producteurs ou productrices entretiennent même un lien privilégié avec tel ou tel arbre, le traitant comme un individu que l'on respecte. Léo Mariani ouvre alors une réflexion salutaire sur le concept d'animisme, « manière d'être en relation » (p. 91) écrit-il en reprenant une formule de Philippe Descola, dont il se démarque cependant très vite. Il reproche en effet à ce dernier une catégorisation sclérosante des relations que les humains ont avec les non-humains en quatre grandes ontologies qui tendent à être repliées sur elles-mêmes (pour mémoire, l'animisme, le totémisme, l'analogisme et le naturalisme) à laquelle il oppose une approche empiriste, l'expérience montrant que les catégories peuvent s'avérer, de fait, le plus souvent entremêlées et sujettes, au cas par cas, à des hésitations, à des formulations nuancées, à de constantes ouvertures sur l'altérité.

Don et contre-don, une question de confiance ?

Devenir hétéronomes, Sur la pluralité des mondes se termine par une réflexion surprenante mais très heureuse et qui porte sur le concept de don. Surprenante car le lecteur (en l'occurrence, ici, moi-même) était plongé précédemment dans un questionnement sur l'animisme et donc sur les relations que des humains peuvent entretenir avec d'autres non-humains, en ayant un peu oublié que ce dernier concept, l'animisme, servait d'exemple à celui, central dans l'ouvrage, d'hétéronomie. Or ces deux concepts ont pour caractéristique, non pas de neutraliser l'incertitude, mais de composer avec elle, soit une manière d'être qui peut également s'appliquer aux relations entre humains. Contournant cette fois-ci les propos de Tim Ingold pour qui la confiance caractérise les relations de don/contre don, Léo Mariani souligne que la confiance « n'a pas lieu d'être sans doute ou sans défiance » (p. 115). Dès lors, le don/contre-don ne doit pas être considéré sous l'angle de l'échange, comme l'avait avancé Lévi-Strauss dans sa célèbre préface à l'essai de Marcel Mauss, (argument contesté depuis longtemps, entre autres, par l'équipe de la revue du MAUSS), mais sous celui de la prise de risque assumée. Et comme évoqué plus haut à propos des viticulteurs ou des cultivateurs de durians, c'est bien le choix de l'incertitude qui enrichit la relation, puisque, contrairement à l'échange chaque don assume sa part de ne pas être retourné de la part du destinataire.

Il y a plus d'un siècle, dans les quelques pages réunies sous le titre d'Essai sur l'exotisme, Victor Segalen (Essai sur l'exotisme, une esthétique du divers. Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana.">1978), défendant la toute-puissance du « Choc du divers », ouvrait une très prolifique réflexion d'ordre phénoménologique, esthétique et poétique sur l'altérité, celle-ci étant perçue par le poète comme devant nécessairement échapper à toute tentative de maîtrise. Il est tout à fait réjouissant de voir combien Devenir hétéronomes, Sur la pluralité des mondes, Léo Mariani nous offre maintenant un très beau et très nécessaire complément à cette intuition poétique à travers un solide positionnement épistémique qui embrasse nos multiples relations à nos environnements humains et non humains.

CRAWFORD Mathew B., 2015. Contact, Pourquoi nous avons perdu le monde et comment le retrouver. Paris, La Découverte.

PIASERE Leonardo, 2010. L'ethnographe imparfait. Expérience et cognition en anthropologie. Paris, Éditions de l'EHESS.

SCOTT James, 2019. Homo Domesticus, Une histoire profonde des premiers États. Paris, La Découverte.

SEGALEN Victor, 1978. Essai sur l'exotisme, une esthétique du divers. Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana.

Under Pressure : ethnographie sensorielle des présences humaines en mer

2026-02-18T09:08:32Z

Under Pressure : Sensory Ethnography of Human Presence at Sea
The experimental and interdisciplinary project Under Pressure, led by a team of oceanographers and audiovisual anthropologists, rethinks methods of underwater exploration by examining the complex interconnections between marine species and human activities in the Bay of Marseille. The bay is rich in biodiversity but also heavily impacted by anthropogenic pressures such as pollution, maritime transport and tourism. Under Pressure brings together different forms of scientific expertise to better understand and represent the interactions between humans and non-humans through an audiovisual approach that is experimental both in its collaborative field methodology and in its final form (sensory immersion). Drawing on multisensory ethnography, it highlights interspecies entanglements and challenges binary representations such as land and sea, human and non-human. This article addresses the technical, methodological and epistemological issues of underwater visual and sound capture. It accompanies an experimental film that explores new ways of representing the relationships between humans and non-humans below the horizon.

keywords : marine anthropology, oceanography, audiovisual research

Introduction : Voir et entendre sous l'horizon

Le documentaire Le monde du silence, réalisé en 1956 par Jacques-Yves Cousteau et Louis Malle, a marqué un tournant dans l'exploration marine, en façonnant les perceptions populaires et scientifiques de l'océan. Tourné à une époque où l'océan était encore largement considéré comme une terra incognita (Corbin & Richard La mer, terreur et fascination. Paris, Bibliothèque Nationale de France.">2004), le documentaire a révélé les profondeurs marines à un large public [1] , tout en perpétuant une vision de l'océan comme une frontière infinie, ouverte à l'exploitation humaine. Cette perspective, caractéristique de l'extraction des ressources au milieu du XXe siècle, est particulièrement évidente dans les scènes de massacre de requins et de destruction de récif corallien.

Prendre soin du monde marin n'a pas toujours été une évidence pour le monde contemporain occidental. Comme le souligne Philip Steinberg dans The Social Construction of the Ocean (The Social Construction of the Ocean. Cambridge, Cambridge University Press.">2001), l'océan a longtemps été considéré, non pas comme un écosystème vivant et interconnecté, mais comme un espace à dominer pour en tirer un profit économique, renforçant ainsi les attitudes anthropocentriques qui occultent sa complexité et sa fragilité.

Dans un aller-retour permanent entre savoir scientifique et création littéraire ou artistique, les mondes vivants marins ont été appréhendés par le prisme de l'émerveillement ou l'effroi. Au fil du temps, les représentations de l'océan ont évolué parallèlement aux progrès technologiques qui ont démocratisé la cinématographie sous-marine. Cependant, cette évolution n'a pas totalement échappé au regard anthropocentrique, qui met souvent l'accent sur les aspects esthétiques ou commerciaux de la vie marine tout en négligeant les effets destructeurs de l'activité humaine (Helmreich Alien Ocean : Anthropological Voyages in a Microbial Sea. Berkeley, University of California Press.">2009). Les films, les photos, les dessins animés se sont multipliés avec une forte tendance à « exotiser » le monde sous-marin, marqué par la sur- ou la sous-représentation de certaines espèces, ou encore par l'invisibilisation des activités humaines ou de leurs impacts. Dans son ouvrage Reel Nature (Reel Nature : America's Romance With Wildlife on Film. Seattle, University of Washington Press.">2009), Gregg Mitman reproche également aux films animaliers de romancer la nature et de contribuer à renforcer le contrôle de l'homme tout en minimisant les dommages écologiques causés par ces interventions.

Depuis une décennie, la recherche en sciences sociales porte un intérêt renouvelé à l'océan, déployant notamment des regards critiques sur l'exploitation capitaliste de l'océan. En outre, la multiplication récente d'approches faisant dialoguer les sciences marines avec les sciences sociales ou avec la création artistique contribue à questionner le grand partage disciplinaire hérité de l'époque moderne. Les collaborations entre scientifiques et artistes explorent ainsi des réalités océaniques aussi insaisissables que l'océan profond, les sons de la mer ou la vie planctonique [2], contribuant au renouvellement des regards sur l'espace marin, et à l'élaboration d'outils sensibles pour la circulation des savoirs océaniques. C'est dans ce contexte de bouillonnement créatif et heuristique, à la croisée des sciences sociales et des sciences de la mer, de la recherche académique et artistique que s'inscrit notre recherche.

En 2022, notre collectif de chercheurs se rassemble autour de la question des perceptions et des représentations de l'espace sous-marin. Notre équipe [3], travaillant à Marseille, composée d'océanographes (biologistes et chimistes) spécialistes des écosystèmes marins, et d'anthropologues visuels, engagés dans la Fabrique des écritures ethnographiques [4], développe un dispositif audiovisuel exploratoire autour de nouvelles modalités de représentations des interactions entre sociétés humaines et écosystèmes marins sous la surface. Celui-ci vise à rendre compte des interconnexions et interdépendances sensibles entre espèces (Tsing The Mushroom at the End of the World : On the Possibility of Life in Capitalist Ruins. Princeton, University Press Princeton.">2015 ; Haraway Staying With the Trouble : Making Kin in the Chthulucene. Durham, Duke University Press.">2016) dans un contexte d'anthropisation des mers.

Nous proposons dans cet article de revenir sur les différentes étapes de fabrication d'un film expérimental intitulé Under Pressure [5] issu de ce projet interdisciplinaire mené en mer et qui entend proposer de nouvelles modalités de représentation des interactions entre humains et espèces marines sous l'horizon.

Notre expérience s'est déroulée dans la baie de Marseille [6], un espace qui abrite une métropole de plus d'un million d'habitants, le plus grand port commercial de France (le Grand port maritime de Marseille-Fos, GPMM) et une aire marine protégée, le Parc national des Calanques. Cette configuration concentre de multiples activités sociales, industrielles, économiques et touristiques dans et le long du littoral d'un milieu marin identifié comme un hotspot de biodiversité (Mittermeier et al. in ZACHOS Frank E. & HABEL Jan Christian (eds), Biodiversity Hotspots : Distribution and Protection of Conservation Priority Areas, Berlin, Springer, p. 3‑22.">2011) et marqué par la présence d'habitats remarquables [7].

Nous souhaitons ainsi restituer ici cette rencontre entre la recherche autour des mondes vivants marins, les sciences océaniques et l'anthropologie audiovisuelle. Comment les questionnements épistémologiques, techniques et heuristiques autour de l'anthropisation de l'espace marin, nous amènent à élaborer de nouvelles formes d'enquête et d'expérimentation ? Comment la combinaison de perspectives scientifiques différentes, l'articulation entre un terrain d'enquête humide et un autre en surface au sein d'un collectif hybride, nous ont poussé à effectuer des pas de côtés disciplinaires pour embarquer dans une enquête commune et amphibie ?

Nous partons du postulat que des regards disciplinaires différents peuvent s'enrichir et se combiner pour accéder à de nouvelles formes de connaissances. Dans cette optique pluridisciplinaire et exploratoire, nous soutenons que les méthodes audiovisuelles – en particulier les films ethnographiques – constituent un outil puissant pour révéler la complexité de mondes marins élusifs et la fragilité des écosystèmes. En nous concentrant sur des interactions multisensorielles et interspécifiques situées, nous souhaitons questionner les distinctions binaires entre la terre et la mer, entre l'humain et non-humain, tout en soulignant l'interconnexion de la vie dans la baie de Marseille, un espace marin sous influence des activités industrielles, commerciales, domestiques et touristiques.

Rencontre et problématique commune autour des interactions inter-espèces

L'historiographie cantonne essentiellement l'histoire humaine à la « surface de la mer », alors que depuis l'ère industrielle une grande partie s'est déroulée sous l'eau. L'océanographie, qui étudie, par exemple, le fonctionnement des écosystèmes marins sous l'influence des pressions telluriques, a acté l'anthropisation des fonds marins bien avant les sciences humaines et sociales (Camprubí Studies in History and Philosophy of Science Part A, 70, p. 6‑17.">2018), même si celles-ci entretiennent depuis plusieurs années un intérêt croissant pour les océans (Starosielski The Undersea Network. Durham, Duke University Press.">2015).

Depuis quelques années, les interactions entre espèces vivantes sous-marines et sociétés humaines se multiplient dans les travaux scientifiques. Investies par des engagements militants, associatifs, sociaux ou culturels, elles prennent aussi différentes formes journalistiques ou artistiques visant à souligner les menaces d'une présence humaine affectant le milieu sous-marin. Par essence difficiles à percevoir et à décrire, les mondes sous-marins sont restitués à travers des expériences médiées par la technologie et vécues par des scientifiques, des explorateurs, des écrivains, des cinéastes, des militants qui utilisent les outils audiovisuels pour partager leur expérience (Hessler & Latour Prospecting Ocean. Cambridge, The MIT Press.">2019 ; Ratté Environment and Society, 10 (1), p. 141‑157.">2019 ; Rozwadowski Fathoming the Ocean : The Discovery and Exploration of the Deep Sea. Cambridge, Belknap Press.">2008). Les espèces marines apparaissent de façon disparate, mouvante et parcellaire, en fonction des investissements écologiques, politiques ou affectifs des groupes sociaux (Levain et al. Elusive Partners : Contemporary Anthropological Perspectives on Marine Species. Paris, Publications scientifiques du Muséum national d'Histoire naturelle.">2023)

Face à ces constats, les questions qui animent les océanographes et les anthropologues de notre équipe ont rapidement convergé vers une remise en question des récits anthropocentriques et pour une reconnaissance de l'interconnectivité de toutes les formes de vie (Van Dooren, Kirksey & Münster Environmental Humanities, 8 (1), p. 1‑23.">2016).

Les anthropologues audiovisuels de l'équipe avaient jusque-là exploré les interactions entre l'humain et les autres vivants sur des contextes terrestres et n'avaient aucune expérience du monde sous-marin. Les océanographes de l'équipe, dont une partie des travaux se concentre sur la baie de Marseille, avaient quant à elles l'habitude d'étudier la mer côtière à l'aune des pressions d'origine humaine. Notre problématique commune s'est peu à peu construite autour de la perception et de la représentation de la présence humaine ordinaire dans le monde sous-marin, particulièrement difficile à ethnographier. L'objectif est devenu de filmer le monde sous-marin comme un espace social où interagissent sociétés humaines et communautés vivantes marines. Ce milieu n'a pas été envisagé comme un espace naturel intangible mais comme le résultat d'échanges et de circulations entre les humains et les espèces marines.

Inspirée par l'ethnographie multispécifique (Kirksey & Helmreich Cultural Anthropology, 25 (4), p. 545‑576">2010), notre stratégie filmique commune s'est dessinée autour d'un dispositif susceptible de rendre visible les enchevêtrements et de contribuer à un changement de paradigme (Levain et al. Elusive Partners : Contemporary Anthropological Perspectives on Marine Species. Paris, Publications scientifiques du Muséum national d'Histoire naturelle.">2023 ; Surrallés & Artaud The Sea Within : Marine Tenure and Cosmopolitical Debates. Copenhague, International Working Group for Indigenous.">2018) sur la façon dont les relations avec les vivants non-humains sont appréhendées dans notre société.

L'expertise des océanographes de l'équipe a permis d'identifier un certain nombre de lieux, dans la baie de Marseille où des activités humaines, directes et indirectes, ont des incidences multiples et multi-causales sur des biocénoses et des biotopes [8]. Au cours de leurs travaux, les océanographes mènent des observations, collectent des organismes et mesurent différents phénomènes pour mieux comprendre le fonctionnement biologique, physique et chimique de la vie marine. Elles utilisent différents outils, souvent quantitatifs, qui mettent de plus en plus en évidence l'influence des activités humaines sur la vie des espèces benthiques et pélagiques [9].

Ces diverses activités contribuent indéniablement à une transformation permanente des milieux sous-marins (Guiot et al. Marseille et l'environnement. Bilan, qualité et enjeux. Le développement durable d'une grande ville littorale face au changement climatique. Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, https://doi.org/10.4000/books.pup.41330.">2021) que les océanographes nomment « pressions anthropiques ». Parmi elles, on peut citer le transport maritime, la pêche, la chasse sous-marine, les rejets de macrodéchets, les effluents industriels [10] et domestiques [11]. Outre tous les aménagements côtiers et portuaires (quais, digues) nécessaires aux activités humaines, les fonds sous-marins marseillais hébergent des infrastructures économiques et stratégiques comme une ferme aquacole, des câbles de communication, des conduites pour le transport de fluides, et bientôt des installations énergétiques (boucle de thalassothermie [12], et plus au large un parc éolien flottant).

À partir de données physico-chimiques et biologiques, les océanographes étudient les transformations des milieux marins, matérialisées, par exemple, par la présence de nouvelles espèces d'algues ou de poissons dont l'aire de distribution évolue avec la modification des températures de l'eau, ou encore avec l'arrivée d'espèces non-indigènes [13] introduites par les activités humaines (transport, aquaculture). En outre, la présence humaine se traduit par des émissions sonores quasi continues provoquées par les moteurs de bateaux (Di Franco et al. Marine Pollution Bulletin, 159, p. 111450.">2020) qui ont un impact sur la faune marine (Carreño & Lloret Ocean & Coastal Management, 209, (105693), https://doi.org/10.1016/j.ocecoaman.2021.105693.">2021). Ce travail de recensement a permis de caractériser et situer les impacts humains, et d'élaborer une cartographie des « pressions anthropiques » en baie de Marseille, indispensable pour l'enquête subaquatique.

De l'archive scientifique au film ethnographique : enjeux techniques et épistémologiques de l'image sous-marine

Notre attelage interdisciplinaire s'est construit sur des curiosités disciplinaires, et l'exploration des points de rapprochements face à un objet d'étude liquide, qui résiste en partie à l'objectivation. Au-delà des écarts substantiels entre les normativités puissantes des sciences de la mer et l'épistémologie des savoirs situés des sciences sociales, océanographes et anthropologues, ont, comme l'a rapporté l'anthropologue américain Stefan Helmreich dans son enquête Alien Ocean réalisée avec des microbiologistes marins, « beaucoup en commun » (Alien Ocean : Anthropological Voyages in a Microbial Sea. Berkeley, University of California Press.">2009 : 21). Nous partageons son constat d'un même engagement « dans la représentation d'entités – mondes marins, croyances et pratiques culturelles – soumises à des transformations de frontières et de substance, ces frontières et cette substance étant en partie le fruit de nos propres représentations et intervention ». Mais plus qu'un objet ou une méthodologie interdisciplinaire, ce sont les constats communs qui ont fait socle – la dégradation des écosystèmes, la nécessité d'un regard non anthropocentré sur les mondes marins – et le sentiment partagé d'une urgence écologique.

En outre, les océanographes, issues de disciplines aussi différentes que la chimie et la biologie marine, et les anthropologues de l'équipe, avaient tous l'habitude de dialoguer entre plusieurs domaines et d'engager leurs travaux dans un échange avec la société. Nous avons choisi d'accepter les dissensus, les écarts critiques et les divergences, fruits de nos cultures disciplinaires respectives, sans chercher à les résoudre ou les réduire. Les relations interpersonnelles, nourries et éprouvées lors des sorties en mer, à travers les rituels de la plongée, ou à la faveur de l'inconfort partagé de la mer, ont contribué à consolider l'engagement pour la recherche exploratoire entreprise ensemble, dont les objectifs scientifiques, réduits au départ, ont grandi progressivement.

Avant de s'immerger, notre collaboration s'est engagée dans un travail de réflexion sur la construction du regard et la possibilité d'amener nos sens de terriens sous la surface de l'eau. Le questionnement épistémologique a notamment porté sur la possibilité d'envisager des points de vue non anthropocentrés, sans pour autant prétendre voir ou entendre à la place d'un poisson. Ce questionnement inscrit notre travail dans une longue tradition de réflexion sur le « point de vue de la machine », initiée par les théories de Jean Epstein dans les années 1920 sur la caméra comme intelligence non humaine. Cette idée a été radicalement actualisée par les « images opérationnelles » de Harun Farocki (Public : Art, Culture, Ideas, 29, p. 12-24.">2004), qui ne représentent pas le monde mais y agissent. Ce décentrement résonne dans la philosophie contemporaine, comme dans l'« esthétique du signal » de Bidhan Jacobs (Esthétique du signal. Paris, Éditions Mimésis.">2022), et dans l'ethnographie sensorielle, elle-même, notamment à travers le regard prosthétique des caméras médicales dans De Humani Corporis Fabrica de Véréna Paravel et Lucien Castaing-Taylor (De Humani Corporis Fabrica. Norte Productions, CG Cinema, Rita Producitons, Harvard University Sensory Ethnography Lab, 118min.">2022). Notre propre utilisation des caméras scientifiques participe de cette exploration, cherchant moins à voir comme un poisson qu'à voir avec la machine et à adopter sa manière spécifique de rendre le monde.

Ensuite, nous avons visionné et analysé les données audiovisuelles produites par les océanographes dans le cadre de leurs travaux de biologie ou de chimie marines. Leurs protocoles d'enquêtes s'appuient sur la réalisation d'images sous-marines notamment pour des éléments difficiles à observer. Sandrine Ruitton, spécialiste des fonctionnements côtiers, et Delphine Thibault, qui étudie le milieu pélagique, filment depuis une dizaine d'années les fonds marins à Marseille, avec des appareils photos [14] placés dans des caissons étanches pour collecter des données scientifiques et les confronter à d'autres jeux de données (prélèvements, mesures), ou encore pour documenter et illustrer leurs travaux. Au début du projet, Sandrine a partagé ses données filmiques classées de façon variable par date, par site, par taxons ou encore par mission (relevé de filets fantômes, évaluations pour l'indicateur EBQI [15], identification d'espèces invasives…). Stéphanie Jacquet, chimiste marine, a aussi confié des vidéos réalisées [16] à 325 mètres de profondeur lors d'une campagne de suivi des contaminants métalliques déversés par l'usine d'alumine de Gardanne, rejeté en mer au large de Cassis.

Ce travail d'analyse a ouvert un dialogue et, au fil du visionnage des archives, notre lecture des images est devenue plus informée, plus rigoureuse et sensible, et nos questionnements se sont affinés. Notre examen des vidéos scientifiques a été complété par des visites de terrain collectives, en mer, sur des sites déjà filmés ou discutés. Pour les ethnographes audiovisuels habitués au travail de terrain immersif et à l'observation participante active, rester confinés en surface, sur le pont d'un bateau, s'est avéré au départ déstabilisant. Leur positionnement a évolué d'une approche immersive vers une ethnographie attentive aux structures spatiales, à la matérialité des relations et des mediums façonnant l'enquête, répondant ainsi à l'appel de l'anthropologue Stéphane Helmreich pour une ethnographie transductive (American Ethnologist, 34 (4), p. 621‑641.">2007 : 631).

Ce changement d'approche du travail de terrain a permis des échanges productifs entre anthropologues et océanographes, sur les mouvements de caméra, l'angle de vue et la durée des prises de vues. Ces discussions ont contribué à façonner ce qui allait devenir notre dispositif pour Under Pressure, une stratégie visuelle qui met en avant les défis sensoriels et esthétiques de la représentation des environnements sous-marins.

Captations visuelles : caméra embarquée et lumière subaquatique

Au terme de nombreuses discussions, nous avons décidé de mener une nouvelle campagne de captation en sélectionnant une quinzaine de sites caractérisant la présence humaine sous la surface. Dans notre cas, la question s'est rapidement posée : Où et quand positionner notre caméra ? Comment réaliser une captation sonore en milieu sous-marin ?

Dans la perspective de Howard Becker (Comment parler de la société. Paris, La Découverte.">2009), nos choix d'observation et de tournage ont cherché à déplacer le regard et l'expérience sensorielle des océanographes comme des anthropologues pour rendre intelligible cette présence en mer, protéiforme et invisible depuis la surface.

L'étape suivante a donc consisté à organiser un terrain ethnographique sous-marin qui est par nature difficile d'accès, nécessairement médié par des outils et des techniques singulières. Il implique de maîtriser la plongée sous-marine (Raveneau Ethnologie française, 36 (4), p. 613‑623, https://doi.org/10.3917/ethn.064.0613.">2006) et de savoir utiliser un dispositif filmique adéquat. Dans cet environnement particulièrement difficile à ethnographier, la captation de paysages sonores et visuels repose donc sur un travail collectif. La sélection des sites de tournage est le fruit des échanges au sein de notre équipe, enrichis par l'enquête qualitative réalisée par Aurélie Darbouret auprès de divers usagers de la mer à Marseille. Sandrine Ruitton et Delphine Thibault ont filmé la plupart des séquences [17] du film en utilisant leurs appareils photos placés dans les caissons étanches. Durant le tournage, les deux cheffes opératrices disposent d'un moniteur sous l'eau tandis que le reste de l'équipe stationne sur un bateau sans écran retour à la surface.

La question de la couleur dans les films sous-marins est à la fois technique et épistémologique. La physique de la lumière, sa diffusion et son absorption sont cruciales pour comprendre comment la couleur est perçue sous l'eau. La couleur et la turbidité de l'eau sont liées à la composition biogéochimique de l'eau et aux variations des entités planctoniques ou détritiques, que les océanographes étudient comme des marqueurs de variations biologiques potentiellement liées aux activités humaines (Dierssen Proceedings of the National Academy of Sciences, 107 (40), p. 17073‑17078.">2010). En outre, l'absorption de la lumière solaire dans l'eau de mer modifie sa composition spectrale, les différentes longueurs d'onde étant absorbées à différentes profondeurs [18]. Ces considérations ont guidé notre approche de la lumière. Dès le début de notre expérimentation, nous avons été confrontés au dilemme suivant : utiliser un éclairage artificiel pour restituer les couleurs telles qu'elles apparaîtraient sur terre ou embrasser l'altérité inhérente à l'environnement sous-marin en laissant les variations de couleurs naturelles guider notre récit visuel. Nous avons choisi de privilégier la lumière naturelle, reflétant ainsi notre engagement à respecter l'altérité inhérente au monde sous-marin plutôt que de lui imposer des normes terrestres. Cette décision fait écho aux problématiques esthétiques explorées par Jérémie Brugidou (Vers une écologie de l'apparition : Cinéma, corps, bioluminescence. Paris, Éditions Mimésis.">2022) dans ses travaux sur la représentation cinématographique de phénomènes lumineux naturels, telle que la bioluminescence, qui défient les standards d'éclairage conventionnels. Cette approche était cohérente avec notre objectif plus large de maintenir l'intégrité de l'environnement sous-marin dans nos représentations visuelles.

Ces choix se sont affirmés au fil des séquences de dérushage qui ont nourri les débats et ont permis d'améliorer les prises de vues lors des campagnes suivantes de tournage. De nouveaux objectifs filmiques sont apparus au fur et à mesure, comme celui de privilégier les plans larges et éviter les plans serrés se concentrant sur les espèces marines.

Captations sonores : entendre l'imperceptible

Dans la continuité du film de Cousteau et Malle, Le monde du silence, qui prétend donner accès à un monde sans bruit, la plupart des films documentaires sous-marins bannissent le son direct et ont massivement recours à de la musique, du sound design ou encore à une voix off souvent omniprésente. Notre perception des sons sous-marins repose sur une absence de référentiel cognitif et perceptif. Pourtant, le son joue un rôle essentiel dans l'expérience sensorielle de l'espace sous-marin, mais reste une dimension sous-explorée.

Nous avons opté pour un choix radicalement opposé en mobilisant plusieurs protocoles de captation sonore. Le son capté par le micro de l'appareil photo a été écarté car il restitue avant tout celui de la respiration de l'opératrice. Nous avons utilisé, soit un micro filaire relié à un enregistreur [19] par un câble plongé depuis la surface, soit un dispositif immersible [20], placé sur le substrat fonctionnant en autonomie pour une période définie. La densité de l'eau modifie la façon dont les ondes sonores se propagent, créant un environnement acoustique très différent de celui de la terre ferme (Lurton Acoustique sous-marine. Présentation et applications. Plouzané, Ifremer.">1998). Cela a des conséquences importantes sur l'enregistrement et l'interprétation des sons sous-marins, où la source peut être difficile à localiser et où les bruits d'origine humaine, tels que ceux des navires, peuvent dominer le paysage sonore. N'étant pas bioacousticiens, nous ne pouvions pas différencier finement les vocalisations animales, ni identifier les espèces. Cette impossibilité est devenue un levier productif pour accéder à l'altérité de cet espace inconnu et inaudible (Helmreich, Roosth & Friedner Sounding the Limits of Life : Essays in the Anthropology of Biology and Beyond. Princeton, Princeton University Press.">2015). Moins que de constituer un inventaire acoustique quantitatif, il s'agissait pour nous de saisir la texture globale du paysage sonore tel qu'il se donne à entendre à des non-spécialistes. L'expérience du trouble est ainsi devenue un point d'appui central dans notre exploration de l'altérité fondamentale de l'océan.

Nos premiers enregistrements ont été décevants car ils contenaient des sons liés aux manipulations (du câble et de l'appareil), aux chocs des vagues sur la coque du bateau ou au crissement des chaînes d'amarrage. De plus, la captation large du son benthique ressemble à un crépitement continu et répété qui envahit tout l'espace sonore, comme le bruit d'une foule sur un marché ou dans un stade. Au fil des expériences, notre oreille s'est peu à peu affinée, permettant de positionner nos micros différemment et plus précisément pour discerner des variations rythmiques, percussives et pour finalement nous permettre d'identifier des singularités. Pour la faune marine [21], on sait d'ailleurs qu'il n'est pas seulement question de perceptions auditives, mais aussi de vibrations, d'ondes mécaniques qui, en traversant la masse d'eau, transmettent des signaux sémiotiques vitaux.

Sur les quinze points d'enregistrements répartis du nord au sud de la baie de Marseille, nous avons observé la présence récurrente du crépitement continu des crustacés et d'autres organismes de la zone benthique mais aussi celle des bruits de moteurs, et ce, de façon souvent écrasante. Ces sons de moteurs génèrent des interférences pour les autres vivants, sources de perturbations comportementales, de masquage acoustique, de lésions physiques non létales et létales, qui peuvent influencer la démographie des espèces (Duarte et al. Science, 371 (6529), p. eaba4658.">2021).

Nous nous sommes attachés à identifier et restituer les points de tension sonore et d'articulation entre les biophonies, les géophonies et l'anthropophonie sous-marines [22] (Krause & Piélat Le grand orchestre des animaux : célébrer la symphonie de la nature. Paris, Flammarion.">2018). La technophonie, qui désigne plus précisément le bruit généré par les activités humaines, est apparue comme un motif dominant dans nos enregistrements.

Nous avons été frappés par l'incongruité sonore entre ce que nous entendions et voyons au-dessus de l'eau et ce que nous enregistrions en dessous. Par exemple, en observant et en enregistrant des surfeurs sur des planches électriques (e-foil) dans la zone de loisirs nautique de la Pointe Rouge, nous avons remarqué qu'ils semblaient glisser silencieusement à la surface. Pourtant, sous l'eau, nous étions confrontés à des sons stridents, de forts décibels dans les hautes fréquences.

La technophonie, bien que souvent dure et désagréable, est un aspect significatif de la réalité sous-marine ayant un impact de plus en plus documenté sur les mondes vivants marins. Cela pose le défi de la restitution de paysages sonores agressifs pour les oreilles, réaliste tout en étant engageante pour l'auditeur.

La salle de montage comme laboratoire

Postproduction : combinaison de sons asynchrones et d'images

La quatrième étape de la fabrication de notre film s'est déroulée dans la salle de montage. Nous avons visionné des heures de rushs et écouté des heures de captations sonores que nous devions sélectionner et articuler dans la perspective de construire un récit. Peu à peu, des idées se sont échafaudées et différentes options ont été testées.

Cette phase de postproduction nous a permis de cataloguer les séquences visuelles par date, par lieu et par sujet. Le tri, le catalogage et l'attribution de mots-clés aux enregistrements sonores se sont avérés encore plus longs et difficiles. Notre micro-enregistreur submersible [23] nous a permis de réaliser des enregistrements de longue durée, mais en conséquence, nous nous sommes retrouvés confrontés à des heures de pistes sonores relativement similaires, composées de bruissements géophoniques et de craquements benthiques.

Pour naviguer dans cette vaste quantité de matériel, nous avons appris à lire les formes d'ondes audios et les spectrogrammes de fréquence [24], ce qui nous a permis d'identifier des signatures sonores et des vocalisations animales masquées par l'ambiance sonore générale, et notamment le son des moteurs de bateaux. Au fil du temps, nous avons découvert que ces outils audios offraient des possibilités infinies et radicales de traitement. Plutôt que d'intervenir sur le son par des traitements numériques, notre travail de postproduction a consisté en un assemblage, fondé sur l'écoute et la sélection des enregistrements.

Notre processus de postproduction ressemblait à celui d'un ethnographe passant des heures à éplucher ses notes de terrain pour trouver des moments de clarté. Nous avons écouté attentivement afin d'identifier et d'isoler les passages où le monde sous-marin pouvait être entendu sans être perturbé par les bruits de notre présence. Notre intervention relevait donc d'un choix compositionnel : décider de ce qu'il fallait inclure ou exclure, et de la manière de superposer des sons asynchrones issus d'un même site pour construire une scène cohérente. En nous abstenant de tout effet numérique, nous avons cherché à créer un paysage sonore entièrement composé à partir de la matière sonore brute « extraite » de l'environnement marin, bien qu'il s'agisse d'une construction, d'une interprétation de nos données sonores et ethnographiques.

Les contraintes techniques du travail en mer ont nécessité des stratégies créatives pour combiner le son et l'image. Au départ, dans nos premières ébauches, nous n'avons utilisé que le son synchrone enregistré à partir de l'appareil photo, ce qui a créé une ambiance sonore dominée par le détendeur du plongeur. Bien que ce son mette l'accent sur les nécessités techniques de la création d'images sous-marines, nous avons trouvé qu'il prenait trop de place dans la narration. Par conséquent, nous avons supprimé ces sons synchrones, à l'exception de quelques moments où les plongeurs étaient présents dans le cadre, et nous avons expérimenté la vaste banque de sons enregistrés de manière asynchrone.

La découverte, lors des projections-tests, que les spectateurs percevaient nos sons asynchrones comme synchrones fut une libération. Elle nous a permis d'adopter le hors-champ sonore non pas comme une simple stratégie esthétique, mais comme un outil méthodologique. Ce choix s'ancre dans la réalité même du monde sous-marin, où le champ acoustique, omnidirectionnel et difficile à localiser, domine un champ visuel souvent restreint. Ainsi, le hors-champ sonore n'est pas un artifice, mais une manière d'interpréter et de traduire fidèlement le caractère immersif et désorientant du paysage acoustique sous-marin.

Un exemple frappant de cette approche est l'utilisation d'une vidéo d'archive réalisée par un drone sous-marin dans le canyon de la Cassidaigne, à une profondeur de 324 mètres. Nous avons conservé le bourdonnement électronique du son de synchronisation du drone à un faible niveau et l'avons superposé à un enregistrement réalisé à 200 mètres de la côte, à une profondeur de 3 mètres, lors d'une soirée du Delta Festival. Les basses fréquences de la musique ont pénétré dans la mer, générant un concert subaquatique subi pour les auditeurs non humains. Cette combinaison de sons dans le montage a créé un autre monde sensoriel, suggérant l'influence omniprésente des activités humaines de la surface aux profondeurs.

Comme pour un tournage terrestre, le travail du montage a nécessité une interprétation de la réalité en sélectionnant certains traits et en supprimant d'autres, en amplifiant des effets sonores pour les rendre plus intelligibles pour les auditeurs et les auditrices qui ne sont pas accoutumés à l'écoute du monde sous-marin. Cette écriture filmique sensorielle et créative tente de décrire le monde subaquatique comme un lieu de cohabitation interspécifique.

À l'instar du montage sonore, les systèmes de montage non linéaire contemporains offrent de vastes possibilités de décalage et d'étalonnage des images après le tournage. Le dilemme de la couleur qui s'est posé dans la phase de tournage a persisté tout au long du processus de postproduction. Dans sa dernière phase, nous nous sommes concentrés sur l'étalonnage et la correction des couleurs afin de développer un aspect visuel cohérent entre les images filmées avec différentes caméras, à des profondeurs et dans des conditions d'éclairage variables.

Construction d'un récit immersif et sensoriel

La dernière étape de ce travail a consisté à construire une narration. Nous avons d'abord envisagé le récit comme une traversée allant du nord au sud de la baie de Marseille, débutant dans les fonds du Grand port maritime de Marseille pour finir dans les profondeurs obscures du canyon de Cassidaigne, site des rejets historiques de « boues rouges » (Juanals Anthropologie & Santé. Revue internationale francophone d'anthropologie de la santé, 22, https://doi.org/10.4000/anthropologiesante.9148.">2021) et de l'actuel effluent industriel de Gardanne (Jacquet et al. Chemosphere, 263, p. 127695.">2021). Après plusieurs versions de montage, discutées par l'équipe interdisciplinaire, nous avons fait le constat que sa linéarité n'apportait aucun élément de compréhension aux spectateurs, en raison du manque de référentiel pour se situer sous l'eau.

Le traitement de la référentialité, c'est-à-dire la manière dont les images se rapportent à des lieux et à des contextes situés et identifiés, est un aspect central de la création de récits sous-marins immersifs. Les approches documentaires traditionnelles s'appuient souvent sur une référentialité exogène, en fournissant des marqueurs explicites de lieu, de profondeur et des éléments de contextualisation visant à faciliter la compréhension du spectateur. Cependant, dans le contexte des paysages sous-marins, cette approche peut s'avérer contre-productive.

En abandonnant une référentialité explicite, nous risquons de perdre un certain degré de lisibilité : le spectateur ne saura pas s'il se trouve à l'entrée du port ou dans les Calanques. Cependant, ce qui est gagné est, à notre sens, plus profond. Cette stratégie force le passage d'une compréhension géographique ou cognitive à une compréhension phénoménologique. En refusant de fournir des points d'ancrage familiers, le film plonge le spectateur dans la logique fluide propre à l'océan – une logique de transformation constante, d'ambiguïté visuelle et de porosité sonore. La désorientation n'est pas un manque d'information ; elle est l'argument central du film lui-même : celui que la « mer anthropocénique » (Artaud, Chlous & Mariat-Roy Natures Sciences Sociétés, 29 (2), p. 198‑205, https://doi.org/10.1051/nss/2021037.">2021) est un espace chimérique où les frontières claires se sont déjà dissoutes.

Cette approche phénoménologique se fonde sur la confrontation du corps à un monde non familier. Comme le soutient Maurice Merleau-Ponty (Phénoménologie de la perception. Paris, Gallimard.">2018), la perception n'est pas une réception passive mais un engagement corporel actif. Notre film explore cette idée en mettant à l'épreuve les limites de l'appareil sensoriel terrestre du spectateur. Cette exploration passe notamment par ce que Laura Marks (The Skin of the Film : Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham, Duke University Press.">2000) appelle la visualité haptique, une forme de perception visuelle qui sollicite le toucher autant que la vue. Contrairement à une vision « optique », qui privilégie la clarté et la profondeur de champ, la visualité haptique repose sur une relation de proximité, de texture et d'opacité. Nous soutenons que, de par sa turbidité, la diffusion de la lumière et la mise en avant de textures floues plutôt que de contours nets, l'environnement sous-marin génère naturellement ce type d'images : des images qui ne se lisent pas, mais se ressentent. Cet engagement avec la surface matérielle de l'image et l'expérience phénoménale du corps ouvre la possibilité d'une manière plus intime de connaître l'océan.

Cette ambiguïté visuelle, loin d'être un obstacle, devient le moteur du récit. Elle crée un espace de questionnement et de réflexion qui, comme le montre l'ethnographe sensoriel David MacDougall (The Corporeal Image : Film, Ethnography, And The Senses. Princeton, Princeton University Press.">2005), est crucial pour un cinéma qui valorise le processus et la transformation plutôt que la description statique. François Laplantine, quant à lui, propose de ne pas chercher à combler les vides inhérents à la représentation fragmentaire, mais de considérer ces manques et ellipses comme des espaces fertiles. En laissant place à l'ambiguïté visuelle et à l'intrigue perceptive, ces images sous-marines offrent « la possibilité d'imaginer » (Laplantine Ethnologie française, 37 (1), p. 47‑56.">2007), ce qui invite le spectateur à une participation active, non pas fondée sur la reconnaissance ou la compréhension immédiate, mais sur une coprésence affective avec un monde partiellement inaccessible.

Dans la version finale du film, nous avons opté pour un dispositif sensoriel décontextualisé, qui privilégie une expérience de désorientation. Celle-ci incite à réexaminer le regard : la manière dont nous observons, écoutons et interprétons le monde qui nous entoure. Faisant écho à la distinction de Tim Ingold (The Perception of the Environment : Essays on Livelihood, Dwelling and Skill. London, Routledge.">2000), notre objectif est de faire passer le spectateur d'un rapport au monde en tant que paysage, une surface à regarder, à une expérience du monde en tant qu'environnement, un volume à parcourir. Ce basculement déplace le public de la posture d'un observateur extérieur à celle d'un être immergé dans un environnement dynamique. La perturbation générée par ces images ne vise pas à imposer une interprétation unique. Elle cherche plutôt à déplacer la perspective du spectateur, l'invitant à passer d'un point de vue anthropocentrique à une écoute plus située, centrée sur l'océan.

La promesse filmique, celle de filmer l'espace sous-marin comme un paysage social, agit comme un catalyseur et induit l'idée qu'en filmant ces interactions sous-marines, à travers les présences multiples de traces, de bruits, de rejets, l'humain surgit un peu partout dans le paysage sous-marin. L'étonnement et le trouble sont mobilisés comme des instigateurs de questionnement et de décentrement, mettant en jeu notre imaginaire de l'espace sous-marin. Notre dispositif cherche alors à déplacer notre regard pour accéder à une perception des présences humaines sous la surface et de ses impacts : une perception de la mer en tant que paysage social et technique, profondément façonné par les activités humaines. La perturbation générée par ces images ne vise pas à contraindre l'adhésion à une interprétation spécifique, mais à inviter le spectateur à reconsidérer ses idées préconçues sur l'océan à travers une expérience sensible de trouble et de déplacement.

Conclusion : à l'intersection des disciplines

À l'intersection de l'ethnographie sensorielle et des sciences de la mer interdisciplinaires, le film Under Pressure forge une nouvelle approche pour comprendre et représenter les mondes océaniques. Plutôt que de présenter la mer comme une simple toile de fond pour des récits humains, la contribution de ce projet réside dans la synthèse de ses méthodes : l'expertise scientifique des océanographes permet l'accès à l'environnement marin, tandis que l'approche sensorielle et audiovisuelle des anthropologues traduit les enchevêtrements écologiques complexes en une forme expérientielle et viscérale (Pink Doing Sensory Ethnography, 2e édition. London, Sage Publications Ltd.">2015). En privilégiant l'immersion sensorielle plutôt qu'une présentation didactique des impacts anthropogéniques, Under Pressure offre un environnement immersif et affectif qui incite les spectateurs à revoir leur manière de percevoir, d'écouter et d'exister dans le monde marin.

Cette approche ne se contente pas de dissoudre les frontières qui séparent la terre de la mer ou l'humain du non-humain ; elle affirme qu'une éthique efficace pour l'Anthropocène doit être incarnée et sensorielle. Elle suggère que face aux crises environnementales, nos récits les plus persuasifs ne sont peut-être pas ceux qui présentent simplement des données, mais ceux qui créent les conditions d'une rencontre d'un genre nouveau. En générant un sentiment d'étonnement, de connexion et de trouble, le travail cherche à cultiver une relation plus intime et responsable avec les écosystèmes marins que nous habitons et transformons.

Cet engagement s'étend au-delà de la création du film et de l'article eux-mêmes. La diffusion des objets audiovisuels auprès de publics académiques ou non (journées d'études, conférences, projections-débats, séances d'écoute commentées), prolonge l'exploration audiovisuelle par un dialogue de la science avec la société qui nourrit, explicite et confronte l'approche interdisciplinaire, en plus de constituer des moments fédérateurs pour le collectif.

[1] Deuxième film sous-marin en couleur, ce documentaire a connu un énorme succès remportant la palme d'or à Cannes (1956) et l'oscar du meilleur film documentaire (1957). Il continue à être le film documentaire au plus gros succès commercial en salle avec 4,6 millions entrées en France.

[2] Voir, parmi de nombreux autres, les travaux menés par l'artiste chercheur Jérémie Brugidou, par le biologiste et photographe Christian Sardet, les collaborations entre bioacousticiens et musiciens, ou celles initiées lors des missions de la goélette Tara.

[3] « PrésHuMer : Perception de la présence humaine en mer » financé par la Mission pour les initiatives transverses et interdisciplinaire (MITI) du CNRS, https://centrenorbertelias.cnrs.fr/preshumer/

[4] La Fabrique des écritures ethnographique, est un lieu de création basé à Marseille dédié aux écritures sensorielles en sciences sociales. Elle développe notamment un dispositif audiovisuel pour représenter les interactions entre humains et non humains

[5] Film documentaire Under Pressure à voir sur https://fabecritures.fr/projet/under-pressure/

[6] Nous appelons “baie de Marseille”, la portion de la mer Méditerranée occidentale, sur sa rive nord, qui s'étend du Cap Couronne au Cap Canaille et abrite les eaux du Parc national des Calanques, créé en 2012, dont les 435 km2 de son cœur marin, sont assortis d'une aire marine adjacente de 977 km2, au large du littoral allant de la ville de Marseille à celle de la Ciotat.

[7] La baie de Marseille concentre notamment trois habitats protégés au titre de la convention de Barcelone (les herbiers à posidonie, les trottoirs à lithophyllum et le coralligène, ainsi que d'autres habitats remarquables, notamment les grottes et les têtes de canyons sous-marins.

[8] Le biotope désigne le milieu physique dans lequel vivent associés des végétaux et des animaux. La biocénose est l'ensemble des organismes vivants qui peuplent un biotope.

[9] Les océanographes distinguent les espèces pélagiques, les organismes marins qui vivent dans la colonne d'eau, loin du fond marin, et les espèces benthiques qui désignent l'ensemble des organismes marins inféodés aux fonds marins et aux sédiments.

[10] Le plus connu à Marseille étant le rejet des boues rouges, effluents industriels de l'usine d'aluminium située à Gardanne.

[11] Situé dans le Parc national des Calanques, l'émissaire de Cortiou rejette les résidus issus de la station d'épuration traitant les eaux usées de Marseille et de 16 communes environnantes.

[12] À Marseille, un réseau de thalassothermie assure la climatisation et le chauffage d'un quartier grâce à un échange de calories avec l'eau de mer, via un système de pompe à chaleur.

[13] Certaines sont considérées comme envahissantes – c'est le cas de rugulopteryx okamurae, une algue brune japonaise apparue en 2019 dans le Parc national des Calanques et la baie de Marseille (Ruitton et al. Water, 13 (16), p. 2306.">2021).

[14] Utilisation d'un appareil Canon R5 avec caisson étanche ISOTA et d'un appareil Nikon Z7 avec caissons étanche SUBAL.

[15] L'Ecosystem-Based Quality Index (EBQI) est un indicateur pour l'évaluation écosystémique des habitats marins.

[16] Ces images filmiques ont été réalisées en 2016 par une caméra fixée sur un ROV de la Comex.

[17] Quelques prises de vues ont été réalisées par Aurélie Darbouret à l'aide d'une caméra GoPro fixée à une perche.

[18] Le projet La couleur de l'eau de Nicolas Floc'h est particulièrement pertinent dans ce contexte. Son travail explore la couleur de l'eau dans divers environnements marins, en la capturant à travers la lumière naturelle et polarisée. La méthode de Floc'h consiste à photographier des colonnes d'eau à différentes profondeurs et à différentes distances de la côte, créant ainsi une coupe visuelle qui reflète l'interaction complexe de la lumière et de la couleur dans ces environnements. Son approche offre à la fois un outil scientifique pour analyser la composition biogéochimique de l'eau et une exploration artistique de l'océan en tant qu'espace de champs de couleurs immersifs et abstraits (Floc'h La couleur de l'eau. Guingamp, Gwinzegal.">2024).

[19] Dans ce cas, un micro Ambient MSK1 a été branché sur enregistreur Mixpre6.

[20] Un enregistreur acoustique Sylence, couplé à un hydrophone Colmar.

[21] Les recherches en biologique acoustique ont démontré que les sons sont utilisés par les animaux marins pour l'orientation, la communication, l'alimentation ou encore, la reproduction (Au & Hastings Principles of Marine Bioacoustics. New York, Springer.">2008 ; Erbe & Thomas Exploring Animal Behavior Through Sound : Methods. Cham, Springer Nature.">2022).

[22] La géophonie désigne les sons produits par des organismes non-vivants, la biophonie ceux produits par les vivants, tandis que l'anthropophonie qualifie les sons produits par l'espèce humaine. Le bioacousticien Bernie Krause estime ainsi que « en noyant les sons complexes de la biophonie et de la géophonie sous notre bruit, nous perturbons ou détruisons la nature elle-même » (Le grand orchestre des animaux : célébrer la symphonie de la nature. Paris, Flammarion.">2018 : 223).

[23] L'enregistreur acoustique sous-marin Sylence, couplé à un hydrophone Colmar, forme un dispositif qui peut être programmé pour enregistrer de façon autonome, à intervalles définis, sur de longues périodes.

[24] Grâce au logiciel iZotope RX.

Under Pressure. Un film expérimental, 2024. Production La fabrique des écritures ethnographiques, 12 minutes, https://vimeo.com/1009983120?share=copy.
Mdp : MARSEILLE

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Considérer dans le travail anthropologique. La métaphore cinématographique, un procédé littéraire pour créer de l'attention

Pédezert_Michèle — 2026-02-18T09:04:57Z

‘‘To consider'' in ethnographic fieldwork and texts. The cinematographic metaphor, a literary device for creating attention
This article examines how fieldwork and ethnographic texts can be represented and subjected to analysis through a specific literary device : the cinematographic metaphor. As a literary device employed during my doctoral research, it brings the cinema back into the scientific text by describing the gestures and position of an imaginary camera that I would “hold” in my fieldwork. In this way, the cinematographic metaphor enables a different perspective on field data, taking into account the researcher's position, perspective and emotional involvement. Furthermore, it enables an understanding of the experiences of my elderly neighbours in the village as they go through the challenges of old age. This text aims to illustrate the relevance of this metaphor by revisiting three ethnographic situations from my fieldwork, narrated using this metaphor. The objective is to comprehend how scientific texts reflect a particular way of perceiving things, in order to foster renewed forms of attention to the individuals involved in the research.

keywords : situations, social interaction, elderly people, cinema, literary device, metaphor, staging ordinary life, anthropology of the ordinary

Prologue

« On peut tenir la considération, cette perception qui est aussi un soin, ce regard qui est aussi un égard, pour une vertu de poète. [Francis] Ponge par exemple réclamait qu'on eût des “égards” pour la réalité, jusque dans la façon que l'on a de la tenir sous les yeux et d'en parler ; c'était ce qui appelait en lui la rage de l'expression ». (Macé Sidérer, considérer. Migrants en France, 2017. Lagrasse, Verdier.">2017 : 31)

Ce texte a un point de départ un peu spécial. À rebours d'une proposition d'article sur une enquête utilisant le film, qui reviendrait sur la spécificité que ce processus de création offre à l'ethnographie de terrain, je propose d'étudier un usage littéraire et métaphorique du cinéma. En effet, avant d'entamer mon doctorat, j'ai été cinéaste et j'ai réalisé des films documentaires. Mais lorsque j'ai rédigé ma thèse en anthropologie, je n'ai pas cherché à filmer le terrain. J'y voyais plutôt un enjeu d'écriture. Je souhaitais faire de mon regard de cinéaste un des regards au sein du texte scientifique. Pour cela, j'ai rédigé nombre de situations avec force de détails et de gros plans, mais aussi des plans longs, à savoir, des plans séquences où la durée vient dire l'attention que je porte à ce que j'observe. Le magnétophone m'ayant accompagnée sur mon terrain, les données sonores y ont aussi une importance. C'est sur cette expérience d'écriture – de translation d'une écriture cinématographique audiovisuelle à sa présence au sein du texte littéraire comme métaphore – que cet article se propose de revenir, afin de dégager sa pertinence pour l'analyse et le récit ethnographique.

J'ai réalisé mon terrain en Béarn, à Carrère, auprès d'un groupe d'interlocuteur·rices. Il s'agit d'une poignée de voisin·es, qui vivent leurs vieillesses au village. Venant de là, j'ai mené une enquête au long cours et en immersion totale auprès de celles et ceux qui avaient décidé de vieillir et de mourir « à la maison ». Sur mon terrain, j'ai été mise à l'épreuve, moi aussi, et mise face au fait de voir mes interlocuteur·rices traverser les épreuves du grand âge (Caradec Retraite et Société, 3 (52), p. 11-37.">2007). Pour rendre compte de ce qu'ils et elles vivaient passés leurs 90 ans, j'ai prêté attention à l'ordinaire [1] (Chauvier Anthropologie de l'ordinaire. Une conversion du regard. Toulouse, Anacharsis.">2011) dans le but de rendre compte de leurs vieillesses. Le travail ethnographique porte sur leur vie quotidienne, mais aussi sur plusieurs situations de soin que ces voisin⸱es reçoivent à domicile, dans un village que je connais bien (mon village natal), où ils et elles n'étaient plus que quelques-un.es. Parce que j'étais une anthropologue indigène, mon souhait était de prendre en compte la manière dont je les percevais, en mobilisant des connaissances d'arrière-plan, en questionnant ma place et mes émotions. L'idée était non seulement de faire des émotions des données analytiques, mais aussi de narrer le terrain avec elles, pour montrer comment elles y étaient inextricablement liées. Cela permet de réaliser une ethnographie de situations, où la réflexivité et la place de la chercheuse jouent un rôle important, y compris son « être affectée » (Favret-Saada Gradhiva : revue d'histoire et d'archives de l'anthropologie, 8, p. 3-9.">1990).

Pourquoi la métaphore cinématographique ?

Dans La mise en scène de la vie quotidienne, Erving Goffman emploie la métaphore théâtrale (« le monde entier est un théâtre ») dans le but de rendre compte du caractère construit des interactions sociales. La métaphore théâtrale construite par le sociologue repose sur une analogie du vocabulaire du domaine théâtral avec celui de la vie quotidienne et place la notion d'acteur·rices et de rôles au centre de sa perspective analytique. Le fait que la métaphore en question soit construite à partir d'une citation de Shakespeare, elle-même réflexive (un comédien sur scène disant lui-même « le monde entier est un théâtre, et les hommes et les femmes y sont des acteurs, (…) et un homme, dans sa vie, joue plusieurs rôles »), met l'accent sur les façades et faux-semblant par lesquels nous nous exprimons dans les interactions quotidiennes, faisant de ces jeux et de ces rôles les éléments mêmes que la sociologie se doit d'analyser afin de comprendre la vie sociale (Goffman La mise en scène de la vie quotidienne. 1. La présentation de soi, traduit de l'anglais (1959. The presentation of self in everyday life. Relations in public) par Alain Accardo. Paris, Minuit.">1973).

Dans la perspective interactionniste, le champ lexical du théâtre côtoie par ailleurs un certain vocabulaire que l'on peut attribuer au cinéma, comme le terme « strip » ou « séquence », qui apparaît dans Les cadres de l'expérience afin de désigner « un moment en cours » dans la vie quotidienne, possédant un caractère indivisible, que l'on ne peut découper à loisir au risque de ne plus comprendre « ce qu'il se passe » (Goffman Les cadres de l'expérience, traduit de l'anglais par Isaac Joseph, avec Michel Dartevelle et Pascale Joseph. Paris, Éditions de Minuit. (1974. Frame analysis. An essay on the organization of experience).">1991 : 17-19). Ainsi, à rebours de l'utilisation des données extraites du terrain, l'attention à la « séquence » proposée ultérieurement par Goffman – et qui retiendra ici largement notre attention – permet quant à elle de saisir ce qui arrive de l'intérieur pour les acteur·ices.

On notera que le choix du terme de « métaphore cinématographique » relève d'une approche tout aussi attentive au « moment en cours ». Pourtant, au lieu d'insister sur la dimension théâtrale de la vie ordinaire, la notion insiste sur la production des données par l'anthropologue et leur mise en récit. De fait, la métaphore cinématographique dont il est ici question consiste à faire exister, au sein de la narration, la présence virtuelle d'outils d'enregistrement audiovisuels, comme la caméra ou le magnétophone. Parfois, les outils audiovisuels sont réellement présents, et je les mobilise dans le récit pour analyser sensiblement le contenu ethnographique ; parfois, je m'en sers “comme si” j'en disposais sur place mais réalise en réalité seulement en pensée, et de manière imaginaire, les plans et les prises de vues en question. Il y a donc métaphore au sens où je déplace d'un champ à l'autre une manière de regarder (du cinéma à l'anthropologie), afin de produire un savoir et un regard au sein du texte ethnographique qui prennent acte de cette manière de voir qui provient du cinéma documentaire.

On le verra au fil de cet article, la présence virtuelle des outils d'enregistrement au sein du texte a principalement pour but de renvoyer les lecteur·rices au caractère construit de l'analyse. Et de fait, la métaphore cinématographique a ceci de pertinent qu'elle suscite, par son utilisation des détails, des gros plans, aussi bien qu'au son et à l'ambiance, une attention poussée à ce qu'il se passe au sein de la situation ethnographiée, celle dans laquelle je suis « engagée » (Goffman La nouvelle communication. Textes recueillis et présentés par Yves Winkin. Paris, Le Seuil, p. 267-278.">1981), comme un moment que je vis avec mes interlocuteur·rices. Elle offre un récit réflexif, qui tient compte de mon engagement tant physiquement qu'émotionnellement. Elle permet de sentir et d'évaluer ce qui a eu lieu et ce que j'ai observé sur le terrain.

On l'a dit, la notion de séquence y est primordiale. Au cinéma, la séquence désigne l'unité de temps et de lieu d'une situation ayant les mêmes acteur·rices. Elle est aussi ce que chaque cinéaste délimite au tournage en choisissant un début et une fin aux situations, découpant par là non seulement les actions, mais les déroulant comme des « moments » où le regard est engagé face à ce qui se joue dans le cadre. De même, par l'usage de la séquence de cinéma virtuelle dans le texte anthropologique, il s'agit de donner à voir une situation du terrain ou un contexte de soin dans une temporalité qui rende compte de ce qui y est vécu par les interlocuteur·rices de l'enquête. En ce sens, le découpage du temps y est essentiel, la durée longue également. Si ce ne sont pas des données propres au cinéma, un certain cinéma documentaire de création les a placées au centre de sa pratique et de son éthique, permettant un regard autre sur ce qui est présenté.

Une considération autre

Jacques Rancière a montré combien, à l'âge esthétique, ce sont les formes employées (par les écrivain·es, les metteur·euses en scène, les cinéastes) qui comportent une dimension critique et qui permettent de poser un regard autre sur une situation donnée (Le spectateur émancipé. Paris, La Fabrique.">2008). L'un des effets de la métaphore cinématographique au sein du texte scientifique est de produire une attention et un regard relevant du care, proposant une attention différente aux données ethnographiques. Par son caractère visuel et sonore, son surgissement au sein du texte écrit fabrique un regard et une écoute, mais aussi décale les lecteur·rices vis-à-vis de ce qu'on leur propose d'étudier. La métaphore cinématographique produit ainsi une attention et un regard qui, loin de voir seulement ce qui arrive, interrogent ce que nous voyons, sinon mieux, la manière dont nous le voyons. À l'image de la « considération » dont parle Marielle Macé dans son ouvrage Sidérer, considérer, la métaphore cinématographique ne se contente pas de faire état d'une situation mais propose « un regard qui soit aussi un égard », intimant de la sorte de créer « une perception qui soit aussi un soin » (Sidérer, considérer. Migrants en France, 2017. Lagrasse, Verdier.">2017 : 31). C'est pourquoi il s'agira d'observer comment la métaphore cinématographique soigne le regard, crée de l'attention, fabrique de la considération, en mettant l'audio et le visuel au concours d'une description du terrain et son analyse.

En ce sens, je propose de revenir sur trois situations ethnographiées du terrain d'enquête qui sont narrées dans ma thèse avec la métaphore cinématographique et qui produisent une attention renouvelée aux interlocuteur·rices de l'enquête. L'enjeu sera d'observer comment l'usage littéraire d'une caméra imaginaire, comment une focale mise sur la description sonore, ou encore comment la mise en scène du vumètre d'un magnétophone au milieu de la situation narrée, peuvent concourir à produire un savoir ethnographique sur le moment en cours. Il s'agira également de voir combien l'attention et la considération sont produites et fabriquées par le biais de cette métaphore.

Hannah remonte la rue : comment décrire un gymkhana

La première situation où j'emploie la métaphore cinématographique consiste à observer Hannah remonter la rue longue du village jusque chez moi. Dans le récit de ce moment, je fais le choix d'expliciter comment j'imagine cette situation d'enquête comme un moment que je pourrais filmer. Le cinéma, le cadre, la durée, la focale choisis, forment des séquences potentielles que je raconte aux lecteur·rices, qui se mettent à imaginer avec moi ce qu'il se passerait dans la séquence d'un film imaginaire.

La métaphore du cinéma me permet tout d'abord de mettre en scène la profondeur de la rue et comment je regarde, depuis chez moi, Hannah marcher avec sa canne à 96 ans dans le village. Au lieu de m'avancer vers elle, je reste sur le pas de la porte, car je l'ai vue arriver et décide de l'attendre. Le texte commence par décrire l'état des trottoirs dans le village, signifiant leur côté légèrement impraticable, comme un terrain de jeux entre les devants des granges et des garages et les voitures stationnées de façon intermittentes côté pair. Puis, comme un souvenir, la description commence :

« Il m'est arrivé de voir Hannah remonter la rue longue de chez elle vers chez moi, ce qui équivaut à une distance d'environ 50 mètres. Avec la canne anglaise, elle me donnait l'impression de connaître parfaitement son terrain. Elle me semblait être une championne de gymkhana. Hannah était relativement redressée, la canne anglaise semblait bien ajustée. Je voyais ses hanches larges ainsi que ses épaules avancer, les mouvements ondulés de sa jupe dessinaient des formes arabesques. Je m'imaginais faire une prise de vue de cette remontée où de temps à autre l'héroïne de mon enquête sortait du cadre pour entrer à nouveau dans le viseur. Hannah avançait, dans le temps du plan, entre voitures stationnées, la chaussée et le bas-côté. Elle faisait parfois des arrêts pour regarder devant elle (comme si elle scrutait la ligne d'horizon de la rue longue) ou pour jeter un œil derrière elle (d'où pouvait surgir subitement un danger vrombissant) ou alors elle ralentissait drôlement pour ajuster ses pas à la chaussée. Il y avait une durée plaisante, la durée propre à Hannah pour remonter la rue. Cette durée me permettait d'apercevoir quelques grimaces fugitives sur son visage et ses œillades précises éparses qui allaient de ses pieds pour éviter les embûches, au regard loin qui tenait plus de la promenade peuplée de plaisirs. J'apercevais son nez se creuser, elle avait l'habitude de mettre les ailettes du nez en extension complète avec un petit sourire humble sans montrer ses difficultés ou sa victoire à avancer dans la rue presque impraticable aux piétons. » (extrait de la thèse, p. 90-91).

Un plan fixe et la mise en valeur des détails

Dans le texte, la description propose un plan séquence depuis le pas de la porte. Le cadre est large et fixe, et l'héroïne de l'enquête remonte la rue progressivement, animant l'image de divers mouvements (les « mouvements ondulés de sa jupe », une « avancée » entre des voitures et une chaussée abîmée, rompue par quelques arrêts, etc.). J'induis également une certaine lenteur en indiquant quelle durée de plan j'aurais réalisée pour filmer sa remontée, ce qui permet d'apercevoir tantôt le décor qu'elle remonte, tantôt « les grimaces fugitives sur son visage » et sa manière de jeter des regards à droite et à gauche pour « vérifier les embûches » de son trajet compliqué. Avec le plan fixe, sa lenteur, sa patience, les occurrences sont de mieux en mieux définies au fur et à mesure qu'elle avance dans le cadre. Ici, le plan séquence comme la « considération » chez Macé « désigne cette disposition où se conjuguent le regard (l'examen, par les yeux ou la pensée) et l'égard, le scrupule, l'accueil sérieux de ce que l'on doit faire effort pour garder sous les yeux » (Sidérer, considérer. Migrants en France, 2017. Lagrasse, Verdier.">2017 : 26). Nous devenons soucieux de ses soucis, de ses esquisses de sourire, de sa patience, de son exercice laborieux de la marche, du maniement de la canne. Nous regardons une ethnographie d'une expérience ordinaire.

En nommant la séquence d'un sous-titre « championne de gymkhana », la description insiste sur la performance athlétique de Hannah, souligne « le sourire humble » comme « les ailettes de son nez » qui racontent tantôt « une victoire », tantôt « une défaite ». On regarde ainsi comment elle traverse l'épreuve de la rue avec agilité, ténacité, modestie. Dans la durée, on lui découvre plusieurs qualités successives. C'est un plan patient, qui crée une liberté du regard envers ce que l'on voit, qui active l'œil en le mettant en disposition de voir de multiples détails.

Un plan fictif : la pertinence du “comme si”

La métaphore cinématographique induit l'existence d'un film potentiel, comme si ce plan en faisait partie. Bien sûr, ce film n'existe pas, et le lecteur sait bien qu'il ne le verra jamais. Mais comme s'il voyait la caméra sur mon épaule, et mon œil dans l'œilleton, et la durée du plan que j'aurais laissée au montage, il est alors mis en situation d'être avec moi sur le terrain. Le cinéma est là comme une potentialité pour voir le réel. Ce film qui n'existe pas a pour moi la fonction de fabriquer, au sein du texte anthropologique, un regard, un « considérer » qui propose une attention autre (Macé Sidérer, considérer. Migrants en France, 2017. Lagrasse, Verdier.">2017 : 65), qui « prend en estime » et « fait cas de » (Macé Sidérer, considérer. Migrants en France, 2017. Lagrasse, Verdier.">2017 : 26) l'existence des plus précaires comme vies qui comptent (Butler Qu'est-ce qu'une vie bonne ?, traduit de l'anglais par Martin Rueff. Payot, Paris. (2012, Can one lead a good life in a bad life ?).">2014). Par la durée, j'invite à un regard sensible sur ce corps qui bataille avec la rue abîmée et sa canne et les trottoirs en bateau. En ce sens, la métaphore cinématographique insiste sur mon regard en soulignant le caractère visuel de la description, tout en insistant sur la dimension corporelle de l'épreuve de la vieillesse traversée par Hannah. La mise en abîme du regard, par la présence fictive du cadre de la prise de vue, situe mon point de vue : elle met la focale sur les détails auxquels je prête attention pour partager leur importance sensible. En effet, elle ne donne pas uniquement les détails, elle dit qu'elle les donne à voir, produisant une dimension réflexive et située qui invite à penser leur élection au sein de la description subjective que j'en réalise tout en partageant leur teneur sensible.

Surtout, le texte conclut sur le fait que je n'attends pas sur le pas de la porte pour l'observer, je l'attends parce qu'elle est ma voisine, parce que je sais qu'elle fait « son tour du village », parce que je vais lui dire « bonjour ». C'est pourquoi le texte déroule ensuite :

« Elle s'arrêtait à ma hauteur et nous nous mettions à l'abri de la chaussée passante pour, devant la porte cochère, échanger quelques tours de paroles au sujet de rien, de la pluie et du beau temps. De toute façon nous disposions en tant qu'indigènes des “ressources sûres” (Goffman Les moments et leurs hommes. Paris, Le Seuil.">1988 : 128-138) pour entretenir sans gêne de “menus propos” (Goffman Les moments et leurs hommes. Paris, Le Seuil.">1988 : 130). Ce pouvait être un échange rapide au sujet de l'automobiliste qui n'avait pas ralenti ou un·e voisine qui passait en voiture. L'une ou l'autre commentait son passage du genre “elle revient de P.”, “… il est allé chercher le pain”, “Ah oui il le prend au boulanger de P.”. Elle ne s'éternisait pas, c'était l'heure de sa course. » (extrait de la thèse, p. 91)

La patience du plan séquence nous place dans la perspective d'un quotidien partagé entre voisines. Il s'agit cette fois de placer les lecteur·rices à cet endroit de regard et de relation. Je leur propose de se mettre à ce niveau d'attention à l'ordinaire, je leur intime de ne pas chercher à extrapoler au-delà de la situation, je leur suggère de considérer ce qui est vécu, là, entre Hannah et l'anthropologue, et ce que cela peut traduire d'une attention à ce qu'elle vit. Il s'agit de ne pas extrapoler, et en même temps, de comprendre comment ce simple moment d'interaction peut évoquer son quotidien. L'attention, ici, se déplace, suggérant que ce soient aussi des interactions anodines qui en viennent à traduire un certain vécu du vieillir de mes interlocuteurs et interlocutrices.

Hannah et l'infirmière, le soin de la pose des bas de contention

La deuxième situation dans laquelle j'ai recours à la métaphore cinématographique concerne un soin médical reçu par Hannah, à savoir la pose et l'enlèvement de bas de contention. Réalisé quotidiennement par une infirmière qui se déplace à son domicile deux fois par jour, ce soin, au regard d'autres plus complexes, peut être considéré comme des plus simples à réaliser. Toutefois, alors qu'elle aurait pu se servir d'un outil (l'enfileur de bas) mis à disposition, Hannah s'est appliquée à demander au médecin une prescription. Au-delà de prendre acte de la détermination de Hannah à recevoir ce soin à domicile, l'enjeu était de me concentrer sur le désir qui accompagnait ce soin, de montrer comment elle souhaitait une « visite » de l'infirmière chez elle pour le réaliser, et donc une relation sociale.

Pour ce faire, je fais précéder le dialogue d'une description :

« Avec Hannah, nous sommes dans la pénombre. Lumière éteinte, nous buvons de la Ricoré qui, depuis quelques années maintenant, a remplacé l'habitude de “prendre le thé” à 5 heures. Nous sommes en fin de journée, en hiver, aux alentours de 17h30. Nous entendons la porte d'entrée s'ouvrir en même temps qu'un “bonsoir” chaleureux et musical. Le “bonsoir” retentit au loin, imbriqué dans le son de l'ouverture de la porte, il monte en volume, il se fait long, il s'étire, jusqu'au franchissement de la porte de la cuisine. L'infirmière Laure annonce son arrivée.

Hannah – Laure qui vient m'enlever les chaussettes [les bas de contention]

Laure – Voilà juste un petit passage

Hannah – Très bien

Laure – je ne vous embête pas longtemps. La journée s'est bien passée quand même ?

Hannah – Oui, hé hé hé avec des visites.

Laure – En compagnie

Hannah – en compagnie, ha ha ha !

Laure – Voilà tant qu'elle a de la compagnie

Hannah – Ça c'est très bien, ça va aussi par la force des choses

Laure – Oui, mais, vous, vous appréciez quand même la compagnie

Hannah – Bien sûr que oui, il ne faut pas le demander, voyez, bien sûr que oui (…) Alors c'est vous, la fin de la semaine ? (…) » (extrait de la thèse, p. 264)

Pourquoi remonter un peu plus tôt ? Le plan séquence et ses qualités

Ici, je fais le choix d'une séquence qui prend le parti de raconter la situation en remontant un peu plus tôt que le moment du soin à proprement parler. Quelle est la pertinence de ce choix de découpage ? Quel est son apport à l'ethnographie de la situation ?

Si la séquence, chez Goffman, est ce qui permet de montrer ce qui se joue dans un « moment en cours », il me semble que raconter ce qui se passe en amont permet de comprendre plus finement « qu'est-ce qu'il se passe ici ? » (Goffman Les cadres de l'expérience, traduit de l'anglais par Isaac Joseph, avec Michel Dartevelle et Pascale Joseph. Paris, Éditions de Minuit. (1974. Frame analysis. An essay on the organization of experience).">1991 : 16-18). En effet, il s'agit bien d'un soin simple, et même extrêmement rapide, mais il n'en est pas moins important pour Hannah, qui le reçoit matin et soir. Sur le terrain, les multiples visites que j'avais pu observer montraient le surgissement joyeux de l'infirmière dans la cuisine. La qualité du soin résidait donc dans le fait d'avoir réussi à négocier un passage de l'infirmière pour éclairer un quotidien monotone. C'était une des forces de mon interlocutrice d'avoir rusé (De Certeau [bb=1990) pour obtenir une visite à un moment un peu dur de la journée. Dans le texte, je me place donc au sein de la situation avec Hannah avant qu'elle n'arrive.

À l'image du cinéma documentaire, qui place la caméra dans le lieu en amont de la situation, je pose le cadre dans lequel l'infirmière surgit. Cela me permet, dans ma description, de signaler au lecteur deux choses. Tout d'abord, en faisant “comme si” la caméra était là, dans la cuisine, je focalise le texte sur la manière dont le visage d'Hannah va s'éclairer, sa voix changer au moment où Laure arrive. De plus, l'idée est de montrer comment l'infirmière avait elle-même compris que c'était la dimension sociale qu'Hannah recherchait dans ce soin anodin. L'infirmière montre son engagement en inventant une intonation, un étirement du « bonsoir » ainsi qu'un volume de voix. Elle procède d'une adaptation du « bonsoir » au contexte, sachant très bien que c'est une part affective que recherche Hannah. Dans son passage, Laure est rapide, son bonsoir chantant et dynamique. Il a le don de produire quelques émotions de plaisir chez Hannah : « C'est Laure l'infirmière qui vient m'enlever les chaussettes ». En effet, la traduction de « bas de contention » en « chaussettes », plus douce, montre combien Hannah vit la situation de manière agréable. Si j'insiste sur la phrase au cœur de mon texte, c'est parce que j'ai l'impression que Hannah emploie à son arrivée une intonation spéciale, elle fait « sa voix » pour Laure. Une voix enjouée et amicale. Une manière à elle de commencer cette visite.

L'autre enjeu était de faire sentir la manière dont les deux protagonistes s'engagent réciproquement avec une certaine félicité dans la visite, malgré son caractère furtif, l'infirmière réalisant le soin en deux à trois minutes. Être déjà là amène de l'attention au regard et au contexte du soin. Cela permet de faire imaginer un temps un peu long (boire un thé, “la Ricoré”, atteindre la fin de la journée) que l'infirmière va venir nourrir d'un moment heureux, fût-il court. En faisant entendre son « bonsoir » résonner depuis le couloir de l'entrée à ce moment-là, je crée pour les lecteur·rices l'idée sensible que la visite de l'infirmière est un moment important pour Hannah dans sa journée. C'est une façon de mettre en scène le contexte du soin, d'en étendre la temporalité pour donner une profondeur aux affects qui en font indéniablement partie.

Une focalisation sonore

Quand le soin à proprement parler commence, je réalise un second usage de la métaphore cinématographique en me concentrant cette fois sur les actions comme si elles étaient filmées en plan rapproché et donne au son une importance capitale. Pour concentrer l'attention sur cette nouvelle donnée sonore, je reviens en arrière, à l'image d'une personne qui rembobinerait la séquence, et raconte à nouveau le début de la situation :

« Pendant le franchissement de la porte d'entrée retentit un bonjour qui remplace le timbre de la sonnette (il n'y en a pas). L'infirmière tourne à main gauche coupant un couloir dans sa largeur pour atteindre et ouvrir maintenant la porte de la cuisine où Hannah est assise. Elle rejoint Hannah, qui pousse son déambulateur pour tirer les pieds de dessous la table et les passer sur le côté. Tout se passe simultanément, l'infirmière continue à avancer en direction d'Hannah en disant à nouveau bonjour et /ou en demandant comment ça va. Elle marque un ralentissement afin d'ajuster le déambulateur à la distance qui lui convient pour retirer les bas. Une fois assise sur la tablette/siège de l'outil, son buste en son entier passe en avant entre les poignées du déambulateur. Elle plonge littéralement vers les pieds d'Hannah, qui lui fait face, assise sur une chaise et qui de concert étire comme elle peut la jambe vers les mains de l'infirmière qui s'en saisit. Le travail du soin commence. L'infirmière fait coulisser en petits boudins le bas de contention qui ne se détend qu'après avoir passé l'anatomie du mollet, mais il y a encore le passage difficile du pli de la cheville. Hannah veut aider, elle lève le pied, me semble-t-il, un peu plus haut que la hauteur ajustée par l'infirmière qui lui dit “Vous allez vous faire mal aussi à faire ça” (ou peut-être aussi la conseille-t-elle par la même occasion de la laisser travailler). Puis nous entendons, seul, le son d'ambiance produit par l'infirmière et Hannah, c'est-à-dire les petits bruits de doigts, de frottements feutrés des bas de contention que l'infirmière retire avec précision. Il règne dans ces quelques secondes sans voix, sans parole, une intensité et une attention portée à chacune d'elles. Avec une idée tendue vers un seul objectif : la réussite du soin salvateur. Hannah prononce un petit “haaa” allongé, un “ha” pour signifier un soulagement progressif libérateur de la tension du bas de contention. Hannah donne des indications “Haaa attendez, là” on y est presque et l'infirmière lance un victorieux et musical : “et voilà”. Ça y est, les bas de contention sont en boules dans les mains de l'infirmière qui, aussitôt, quitte le déambulateur pour les déposer pendus sur la tablette de l'outil de la marche, qu'elle replace à portée de main de Hannah. L'infirmière est dans l'encoignure de la porte, prête à quitter la pièce, sur le point de partir, alors à ce moment Hannah (…) pose la question pour faire durer la visite (…) : “Alors vous êtes de Gabot ?” » (extrait de la thèse, p. 270-271)

La répétition de la description offre un plan un peu plus large, qui définit cette fois l'ambiance ainsi que la composition du cadre. Cela permet de remarquer concrètement comment le plan s'anime autrement dès que l'infirmière pénètre dans l'espace domestique. L'élargissement du cadre permet de voir une synchronicité d'Hannah et de l'infirmière. Les lecteur·rices ont l'impression d'assister à une chorégraphie du soin, montrant que très vite les deux interlocutrices s'entraident à sa bonne réalisation. Leurs gestes se répondent, montrent un soin rapide qui n'a pourtant rien de bâclé. Par cette attention marquée au « dialecte corporel » (Goffman La nouvelle communication. Textes recueillis et présentés par Yves Winkin. Paris, Le Seuil, p. 267-278.">1981), la prouesse chorégraphique (Hannah sort ses pieds de dessous la table au moment où l'infirmière s'avance) souligne la qualité de leurs attentions réciproques.

Ensuite, lorsque la description du soin commence, la focale est dirigée sur les éléments sonores. Le texte anthropologique donne alors la part belle aux onomatopées qui forment, un temps, les seuls éléments du dialogue. J'annonce ce glissement par un « puis nous entendons, seul, le son d'ambiance produit par l'infirmière et Hannah » et opère un resserrement du plan en parlant des « petits bruits de doigts, de frottements feutrés des bas de contention que l'infirmière retire avec précision ». En effet, à l'image d'une séquence cinématographique qui aurait resserré le plan sur le mollet de Hannah, tout ce qui se produit hors champ devient par la suite palpable : les « haaa » allongés que je propose de décrire, les « attendez, là », qui, parce qu'on ne voit pas la bouche qui les prononce et que l'on est focalisé sur les mains qui enlèvent le bas en gros plan, rendent compte de l'intensité des voix et de l'intimité presque douce du soin. Le son devient très présent par le silence qui le précède, par l'évocation de ces « quelques secondes sans voix » où les « aaah » et les « voilàààà » viendront ensuite résonner.

Ici, on notera deux qualités de la métaphore cinématographique, à savoir : la fabrication d'une possible attention aux détails pour les lecteur·rices ; une compréhension fine de ce qui se joue au-delà de l'échange langagier. À l'opposé d'un texte scientifique plus classique qui se livrerait à la seule analyse des données du soin et dans lequel nous ne pourrions pas suffisamment appréhender le moment du care, je déploie une description longue et narre cette situation par la force du détail. Dans cette description dense (Geertz Revue du MAUSS, p. 165-216.">2003), c'est la force de la description qui conduit chaque lecteur·rice à saisir à son tour la relation mise en jeu lors de la situation du soin.

À l'image de Goffman, pour qui, « dans toute situation, une signification est assignée à divers éléments qui ne sont pas nécessairement verbaux » et qui préconise de prêter attention à « l'apparence physique (…), l'habillement, le maintien, les mouvements et les attitudes, l'intensité des voix, les gestes comme les saluts et les signes de main, l'ornementation du visage et l'expression émotionnelle en général » (Goffman La nouvelle communication. Textes recueillis et présentés par Yves Winkin. Paris, Le Seuil, p. 267-278.">1981 : 267), les détails corporels et sonores du soin sont placés au centre du texte anthropologique pour montrer la gradation des attentions réciproques.

Le son, tout particulièrement, était pour moi le lieu qui permettait de comprendre la situation de soin dans son ensemble. Il évite de se focaliser sur l'acte pour comprendre le moment et les acteur·rices. Je vois, j'écoute le soin en train de se faire. Les sons, les détails du soin, c'est formellement l'oreille de l'anthropologue qui est attentive aux détails, avec lesquels je construis ensuite au sein du texte la situation de soin prodigué. Ici, le travail anthropologique consiste autant à analyser la situation qu'à utiliser le son comme résonance de l'événement pour “faire entendre” le sens d'une situation donnée. Là où le cinéma documentaire emploie pour sa part le hors champ sonore et propose une forme d'attention au moment, le texte produit une situation similaire à l'écrit. En ce sens, l'image comme le son, bien que virtuellement présents dans la description ethnographique, sont les outils littéraires que j'utilise pour produire cette attention.

Un mur obstrue la vue, Hannah en maison de retraite

La dernière situation analysée est concrètement visuelle. Elle a lieu quelques mois plus tard, alors que Hannah se trouve désormais en maison de retraite. Suite à plusieurs chutes et courts et moyens séjours à l'hôpital – et malgré le fait qu'elle ait depuis longtemps aménagé son rez-de-chaussée et organisé l'aide à domicile pour rester vivre dans sa maison natale – elle a décidé de rejoindre la maison de retraite de la petite ville du canton. Elle se retrouve alors dans une chambre sans vue, donnant sur un mur, alors même que, chez elle, son lit au rez-de-chaussée avait trouvé place dans la pièce pour qu'elle puisse jeter un regard sur le jardin au dehors.

L'analyse de l'interaction que j'ai avec Hannah, indignée, autour de ce mur, et la description visuelle de la pièce et de ce que l'on voit (le mur) par la fenêtre, rend compte d'une forme d'inconfort de vie. Ce mur lui est insupportable et je le sais. C'est parce qu'il obstrue la vue depuis sa chambre de façon évidente que s'engage en moi, sur le moment, une envie virtuelle de filmer. Celle-ci naît du fait que j'ai la sensation qu'il se passe quelque chose dans le moment en cours qui relève du visuel. J'écris :

« Je vois Hannah de profil, plaquée dans le coin de la chambre côté fenêtre, assise dans son fauteuil, le mur nous regarde. Que devais-je choisir pour capter le moment où le personnage, avec nos interactions, bascule dans la déception et le glissement psychologique de ne pas être entendue ? La question est pour moi incontournable, incontrôlable, quel plan et valeur de plan choisirais-je pour filmer cette situation d'infortune ? » (extrait de la thèse, p. 151)

Ici, la notion de plan surgit lorsque la violence vécue par Hannah avec ce mur devient palpable. La mise en abîme de mes questionnements sur le plan à réaliser invite à se placer à la hauteur du moment vécu, ou plus exactement, à chercher cette hauteur, à comprendre que ce qui me soucie, là, dans ce moment, c'est de trouver une forme à même de recueillir l'intensité de cette violence pour Hannah. Par ailleurs, la métaphore du cinéma cherche à faire du texte la chambre d'écho où celle-ci peut être ressentie. Cela me semblait nécessaire dans la mesure où Hannah opère un certain nombre de variations dans son comportement envers ce mur, étant tantôt calme et déçue, tantôt indignée, tantôt révoltée, tantôt résignée et de nouveau calme. C'est alors que je fais franchement entrer la caméra dans ma description.

Le retour de la caméra imaginaire

L'extrait commence au moment où me revient l'idée du cinéma :

« (et puis) j'entreprends “l'étude des variations d'importance” (Despret Habiter en oiseau. Arles, Actes Sud.">2019 : 14) et c'est cela qui ramène en moi l'idée de penser en termes de plans de cinéma, d'inventer les images à tourner, de trouver l'échelle, le cadre, la durée pour ces variations. Si j'ai cette idée, aussi, c'est que sur le moment la situation provoque en moi une concentration visuelle et émotionnelle. Aujourd'hui, je le sais, je filmerais en plan séquence, j'ai une passion pour ce plan : filmer en continu la situation. Satisfaite de mon choix, le plan séquence conviendrait complètement au “gruuuiii-grou-ou-i” continu sonore en arrière-plan. Il n'y aurait pas de « raccord son » à faire ou d'effet à générer pour entremêler des “gruuuiii-grou-ou-i” pour conserver un continuum probable des bruits de ventre de Hannah. Le plan séquence, c'est-à-dire enregistrer la totalité d'une situation, d'un moment en cours, sans couper, découle selon moi d'une rencontre. Filmer une personne en plan séquence n'est pas facile. Il faut lui avoir tapé sur l'épaule. Il faut nous être tapé·es sur l'épaule. Il faut une réciprocité d'attention. Il faut un clap de départ, un clin d'œil, une attention singulière, furtive, un déclencheur réciproque. C'est un des acquiescements les plus fins. Le plan séquence découle d'une intention forte, faite à deux, qui ne surgit pas d'un coup, tout d'un coup, c'est-à-dire que nous sommes dans une mise en scène du réel coproduite implicitement. Ces “attentions”, création de réciprocité, sont dues à notre « (…) mode de présence qui crée certains modes d'attention » (Despret Habiter en oiseau. Arles, Actes Sud.">2019 : 36).

Alors je reviens sur les bruits du ventre, c'est un locuteur, me dis-je. Je souris de ma trouvaille. Je me dis que si je devais raccorder des plans plus ou moins longs pour construire un film, avec les “gruuuiii-grou-ou-i” qui sont là expressifs, ils feraient partie de la séquence, la rythmeraient. Je me dis à nouveau, EN PLAN SÉQUENCE, il y a “ce mur” et les “gruuuiii-grou-ou-i” et “le Niac !!!” et “lutter, hé-é ”, tout cela dans la durée de la situation : Hannah qui s'indigne et qui est déçue. Ce que, dans sa durée, le plan de Hannah plaquée démesurément dans un coin, assise dans son fauteuil, permet de montrer, c'est, plus qu'un point de vue subjectif sur ce qui arrive, une manière de “multiplier le monde” (…), c'est-à-dire que nous verrions “Hannah dans une chambre de maison de retraite donnant sur mur”. Nous verrions une (im)possibilité d'un dernier chez-soi, une antichambre de la mort donnant sur un mur. Nous sentirions toutes les “importances” de Hannah, nous sentirions son indignation, tout cela formerait notre sensation de ce qu'elle vit (un des sens, selon moi, de l'expression “multiplier le monde” (De Castro cité par Despret Habiter en oiseau. Arles, Actes Sud.">2019 : 15). » (extrait de la thèse, p. 151-152)

Aussitôt, j'enchaîne sur une prise de vue virtuelle où j'interagis avec Hannah :

« Caméra à l'épaule, dans le cou, le geste est doux et sûr, les deux yeux grands ouverts, dans le cadre. Hannah plaquée au mur, je filme en plan large. Je pose la question à côté de sa préoccupation première : “Tu dors bien ici ?”. Hannah fait un faux-semblant étonné. Elle me renvoie que je pose une question presque hors sujet : “Si je dors bien ?”. Si elle sait que j'ai lancé cette phrase pour engager la conversation, Hannah me regarde tout de même avec une expression du visage interrogative (…). Pour l'instant, elle conserve un ton calme, avec sa voix habituelle (…). Je vois bien dans mon viseur que j'ai bien choisi ma valeur de plan (de l'air à gauche de l'air à droite, en haut en bas), je suis le plus fixe possible, à sa hauteur, je suis assise sur le lit. Je le sens, Hannah va prendre sa place dans le cadre. Elle est calme, puis s'agite. Et puis j'ai “ce mur”. L'intuition paye, le plan séquence avec Hannah va se dérouler. Elle expédie la question du calme et elle commence à se battre avec cette question du mur. Elle se redresse pour regarder vers le mur qui la regarde, je bouge un peu, l'horizontale tangue, je me ressaisis dans son mouvement à elle lorsqu'elle repart se plaquer, sur le fauteuil et dans mon cadre, regardant de biais pour éviter le mur, le regard au loin. Je m'appuie sur ce geste autant qu'elle pour rester à la hauteur des attentions. Elle tient une pause marquée, “gruuuiii-grou-ou-i”, “gruuuiii-grou-ou-i”, et poursuit : “Tu te rends compte ce mur”. Pour le moment je ne faillis pas, la bulle de mon niveau dans le viseur reste à l'horizontale, tout tient à Hannah et ses “importances”. Elle ne cède pas, elle dira ce que nous savons déjà, ce qu'elle a dit plus en haut jusqu'à l'indignation, jusqu'à la déception visible.

Elle se tait pour reprendre, très calme. Alors, comme si elle glissait dans le registre de la résignation, une bonne fois pour toute, pour toujours, elle prononce cette phrase : “j'en ai assez de lutter”. Puis-je couper ici ? Non ! Car il y a ce calme singulier qu'imprime Hannah. La voilà subitement dans une certaine distance. Un ton de la résignation que je ne lui connais pas. Son calme tient en haleine, un suspense. Je suis inquiète. Je m'entends respirer. Ses intensités ont glissé dans des variations, certes, mais lisses. Je n'entends plus que ce calme nouveau qui donne le ton de la distance. Elle reprend atone. Je me dis qu'elle est blessée. » (extrait de la thèse, p. 152)

Ici, il y a un premier niveau de lecture. Je crée une situation filmée imaginaire au sein de la situation vécue. L'imagination (le “comme si je filmais”) décrit la manière dont je filmerais la mise en scène du réel comme le ferait une cinéaste lors du tournage d'un film. En lisant, on la voit acquiescer intérieurement au choix qu'elle a réalisé du plan séquence, se féliciter d'avoir attendu la parole advenir : son intention (faire parler de ce mur et saisir la violence vécue par l'interlocutrice au sein de l'institution) devient palpable en même temps qu'elle devient la toile de fond d'une expression démultipliée des états que traverse Hannah dans le plan-séquence. La métaphore cinématographique est donc un usage simulé du cinéma, et dont la virtualité est donnée aux yeux de chaque lecteur·rice. S'il s'agit ici d'une idée que j'ai sur le terrain du fait de ma pratique antérieure du cinéma documentaire, l'avoir écrit ainsi me semble soutenir le moment en cours que je tente d'ethnographier de qualités autres, telle que la durée. En effet, le plan séquence dure, il fait attendre ce qui va advenir, il déploie dans la durée plusieurs variations dont je me sers, ici, pour rendre compte des différentes émotions d'Hannah.

Cette durée permet également de ‘‘faire entrer'' la colère de ma protagoniste de façon progressive, pour en comprendre la teneur. À ce moment précis, je me fais “tenir” le cadre : « elle se redresse pour regarder vers le mur qui la regarde, je bouge un peu, l'horizontale tangue », pour montrer que j'attends ce moment moins comme un guetteur que comme quelqu'un qui soutient la parole d'une écoute à venir, comme lorsque j'écris « elle repart se plaquer, sur le fauteuil et dans mon cadre (…). Je m'appuie sur ce geste autant qu'elle pour rester à la hauteur des attentions ».

La particularité de l'outil imaginaire que constitue ici la caméra permet d'inclure en pensée les lecteurs et lectrices dans le moment en cours afin que chacun·e comprenne et perçoive cet engagement singulier qu'est celui de l'anthropologue dans une situation. La mise en scène fictive de l'acte de filmer a certes pour but d'apporter des preuves issues du terrain. Toutefois, à la manière dont la profusion des détails fabrique en littérature un effet de réel, il s'agit de montrer une subjectivité engagée, un temps passé à observer et vivre le moment, avant de l'écrire. Ainsi, révéler les outils d'enregistrement, ne serait-ce que de façon imaginaire, consiste à partager avec les lecteur·rices le hiatus entre le temps du terrain et le temps de l'écriture, pour inclure celui ou celle qui lit dans la construction du savoir. J'inscris à même le texte la production des données et leurs mises en analyse, montrant ainsi, comme l'écrivait Boulay au sujet de la microhistoire de Carlo Ginzburg et de son travail de mise en récit – l'historien narrant au sein du texte historique les « hypothèses » au sujet des documents habituellement masquées – que le récit ethnographique « est une construction, comme toute activité visant la connaissance » (Boulay Critique, 769-770 : « Sur les traces de Carlo Ginzburg », p. 553-563.">2011 : 558) [2].

Des rouges et des verts du magnétophone, une métaphore de la violence

La suite fait usage d'une mise en abîme de la présence de l'enregistreur, et propose une mise en contexte de la manière dont l'outil me sert dans ce processus de connaissance, mais de façon métaphorique. Au bout du compte, Hannah se révolte, elle n'en peut plus. Mais elle est passée par une fluctuation d'états que j'essaie de transcrire. Pour cela, le texte s'empare à nouveau de la dimension sonore de l'enregistrement. Cela commence par une phrase dialoguée d'Hannah en lettres capitales, qui dit :

« J'EN AI ASSEZ ! Je n'ai plus le NIAC ! Il faut LUTTER !!! hé-é il faut lutter dans la vie, hé, tu le sais toi-même, alors maintenant, voilà ».

J'instaure dans la casse des caractères une variation entre majuscules et minuscules pour indiquer qu'elle hausse la voix. La phrase « Je n'ai plus le NIAC ! » m'incite tout à coup à évoquer l'enregistreur de paroles. J'écris :

« Je vois monter le vumètre audio de mon enregistreur-chéri. Le NIAC ! vient taper dans les (rectangles) rouges. Il gravit les barres des verts à la vitesse supersonique, il vient dans les rouges de mon potentiomètre et repart d'un coup vers une oscillation stabilisée dans les verts. Hannah revient dans des intonations qui sont les siennes en temps normal, ses variations chantées. Du coup l'enregistreur fait des oscillations vallonnées à travers ses petits rectangles verts. Un calme apparent est là, puis tout repart à la tempête. » (extrait de la thèse, p. 146)

Si la focalisation sur l'audio se retrouve ici, la situation diffère de celle de l'interaction avec l'infirmière. Cette fois, il s'agit de rendre compte de l'état émotionnel de mon interlocutrice en faisant de l'enregistreur de paroles un “capteur” d'un autre ordre. Ce deuxième niveau de description – où l'enregistreur audio nommé l'enregistreur-chéri apparait et révèle, de manière réflexive aux lecteur⸱rices, l'enregistrement (par une révélation du dispositif technique, habituellement masqué) – je l'ai fabriqué après coup, en écrivant la thèse. Lors du dérushage, le défilement des spectres visuels du son éveillait mon attention. J'ai écouté et regardé peut-être une centaine de fois cet enregistrement audio et ses ondes au moment de la rédaction. Je ne sais pas pourquoi, mais il y avait quelque chose dans le ton de ces phrases qui me touchait et qui formait une énigme. Or, ce n'était pas le sens caché de l'énigme qui m'intéressait, mais sa configuration sonore et sensible, c'est-à-dire ce qu'elle me faisait. C'est donc l'écoute de cet enregistrement qui est devenu un enjeu d'étude et un enjeu d'écriture.

L'écoute des enregistrements pendant le dérushage (dépouillement) me provoquait des émotions. De plus, j'étais marquée par les intensités matérialisées dans le vumètre, les formes d'ondes remontant et redescendant l'échelle des intensités parfois en un seul mot prononcé, le spectre audio venant parfois s'aplatir à la limite de la détérioration du son puis revenant, après un pic abrupt, à des normales (standard). Pour moi, c'était comme si les signaux du vumètre avaient capté quelque chose du moment indigné. Avec la description des oscillations de rectangles rouges et verts du vumètre de l'appareil, j'ai tenté de figurer aux lecteur·rices la violence avec laquelle Hannah vit dans une chambre d'Ehpad (Établissements d'hébergement pour personnes âgées dépendantes) dont la fenêtre donne directement sur un mur. Ce que provoque l'observation du vumètre, c'est une matérialisation, au sein du texte scientifique, des outils de l'enquête, mais c'est aussi une matérialisation d'une violence sourde. C'est le sens du terme « capteur » évoqué plus haut : l'enregistreur n'est pas qu'un outil d'enregistrement des paroles, il devient dans le texte le vecteur sensible de ce que vit Hannah. En effet, les couleurs et les rectangles sont intensifiés et fictionnalisés à partir du dérushage réel (mon enregistreur ne disposant en réalité que d'un unique voyant rouge) afin d'avancer l'idée que les seuils acceptables de l'enregistrement “captent” la violence maximale que l'on peut subir et intérioriser. L'enregistrement matérialisé dans le texte est ici une métaphore des seuils et renvoie à la violence vécue.

Ce choix s'explique enfin par un autre pas de côté. Au lieu, ici, d'appliquer une théorie issue de la sociologie et de l'anthropologie de la santé et des vieillesses et de convoquer les notions de déprise et de réorganisation des dépendances (ce que je fais plus tôt et ailleurs dans le texte), je laisse ce moment du terrain devenir parlant avec les traces sonores qui me le restituent. « Ce mur », avec les variations d'intensités entre les mots prononcés par Hannah, je cherche à le décrire en restituant une voix qui passe de l'indignation à l'exaspération, de la lutte à la déprise. Glissant des différences de volumes aux différences de termes, je transcris une voix haute, de lutte, puis je fais entendre le volume de sa voix basse exprimant le glissement psychologique d'Hannah en passant d'un « il faut lutter » à un « j'en ai assez maintenant ». À la fin de sa tirade et du plan séquence imaginaire, elle arrivera à un « il faut en passer par là » dont je ferais l'un des éléments du titre de la thèse. En ce sens, la métaphore cinématographique est l'un des procédés dont je fais usage pour placer la parole des interlocuteur⸱rices au centre des situations décrites aussi bien qu'au centre des analyses. Il s'agit de décrire les émotions vécues et leurs intensités, décrire des états tel que la déception, le désarroi, d'Hannah, et pour finir rendre compte de la souffrance d'Hannah.

Conclusion générale

La métaphore cinématographique est la forme d'écriture que je me suis donnée, lors de la rédaction de ma thèse, pour partager l'importance de certains moments, de certaines tonalités de voix, une violence visuelle dans une maison de retraite, pour les faire résonner et entendre, pour les constituer en objets d'analyse. Au-delà de l'incorporation des émotions comme données à caractère ethnographique, sa dimension fictive et le « comme si » qui l'habite en permanence place chaque lecteur⸱rice sur un fil, lui suggérant de prêter attention aux détails. Elle produit les données au sein du texte comme données qui « apparaissent » et produisent une question. En ce sens, cette métaphore révèle l'envers du processus de recherche, celui de l'enquête de terrain et celui de l'analyse ethnographique, signalant à chaque lecteur⸱rice le caractère construit de la connaissance obtenue.

Le déplacement d'un domaine (le cinéma documentaire) à l'autre (l'anthropologie et la description ethnographique) a ceci de particulier qu'il se fait parfois sur le mode du virtuel, pour y mettre en avant la “potentialité” ou la “puissance” d'un cadre et d'une durée de cinéma. C'est donc une forme littéraire dont le jeu est aussi celui d'un écart : en produisant une fausse situation de filmage, mais une véritable situation de regard et d'écoute, la métaphore cinématographique insiste sur l'observation et la construction du récit du terrain.

Enfin, en tant qu'outil littéraire réflexif qui vise le partage d'une manière de faire, de voir, de regarder, d'entendre et d'analyser, elle met l'accent sur l'attention et la considération. La métaphore cinématographique crée une attention renouvelée aux données de l'enquête ethnographique, pour en partager le caractère sensible et faire sentir ce que traversent les acteurs et actrices. Sa focalisation sur les moments en cours comme autant de moments où l'anthropologue est engagé·e sur le terrain auprès d'eux et d'elles rappelle à quel point le récit du terrain n'est pas uniquement le fait d'une anthropologie réflexive mais l'enjeu politique et sensible d'une manière de faire et de raconter le terrain.

[1] L'anthropologie de l'ordinaire ne se base pas uniquement sur le quotidien. Mêlant la description de la vie quotidienne d'une étude des anomalies, elle travaille sur la façon dont l'ordinaire, ancré dans des routines, se voit perturbé ou devient saillant. Mon travail donne ainsi une attention accrue à ce qui se révèle, ce qui est récurrent, aux « perceptions récurrentes de l'étrangeté » (Chauvier Fiction familiale. Approche anthropolinguistique de l'ordinaire d'une famille. Pessac, Presses universitaires de Bordeaux.">2003 : 72) de l'anthropologue sur le terrain. J'y ai adjoint une forme d'écriture qui rende visible ce travail sur l'ordinaire, qui en montre le relief, la profondeur.

[2] On notera combien l'historien dit chercher, depuis l'écriture de l'ouvrage Le fromage et les vers, à lier « hypothèses de recherches » et « stratégies narratives » (Ginzburg Le fil et les traces. Vrai, faux, fictif, traduit de l'italien par Martin Rueff. Lagrasse, Verdier.">2010 : 384-385). On peut en ce sens considérer le travail de recherche narrative que constitue la métaphore cinématographique au sein du texte anthropologique comme l'une des manières de prolonger ledit questionnement. Je remercie Amélie Bussy de m'avoir indiqué cette citation.

BOULAY Bérenger, 2011. « Un nouveau discours de l'histoire », Critique, 769-770 : « Sur les traces de Carlo Ginzburg », p. 553-563.

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« Elle veut nous montrer comme t'es belle ». Choisir ses images dans une démarche de soin

Maurer_Adeline — 2026-02-18T09:04:55Z

“She's gonna show us how beautiful you are.” Choosing ones images in a care perspective
This article takes as its starting point a home-movie made by the author as part of an ethnographic research project designed to make visible and honour the life of her great-aunt. It draws on the fields of visual anthropology, the sociology of class, and the anthropology of aging and care to examine a familial and ethnographic relationship explored in the film "The Game Between Us" ("Le jeu entre nous"). The project, along with the accompanying film, raised numerous questions with regard to the politics of representation in anthropology. The author quickly encountered reluctance and diversionary strategies on the part of her aunt, forcing her to rethink, in real time, the practical application of an ethics of care — from the choice of subject to the interpretations implied by the framing and editing of the images, as well as the process of sharing the results of this work with the protagonist herself. The article examines the spaces of visibility and acknowledgment created by this audiovisual approach, while also discussing the class dynamics that it revealed as between a researcher-filmmaker completing university and her main character, a former factory worker in her nineties. These dynamics required adapting the research tools to create content that was better aligned with the wishes of the person it was meant to honour.

keywords : elderly people, woman, rurality, social class, self-narrative, visual anthropology, collaborative process, care, spaces of visibility

Les prémisses d'un projet filmique autour d'un membre de sa famille

Au moment de commencer mon mémoire de master en anthropologie, cela faisait sept ans que j'entretenais avec ma grand-tante paternelle une relation particulière : je me rendais régulièrement chez elle, dans une région décentrée anciennement industrielle du Jura bernois suisse, pour lui proposer mon aide. Cette aide s'est transformée alors que d'autres changements sont intervenus dans la vie de cette personne âgée : vente de sa maison et déménagement dans un appartement protégé, ainsi que délégation des tâches domestiques telles que les courses et le ménage à des aidants professionnel·les.

Alors qu'il me fallait choisir un sujet de mémoire, j'ai souhaité réaliser une recherche et un film ethnographiques pour honorer la vie de cette femme. Cette recherche a pris à bras le corps les enjeux de soin (care) qui ont caractérisé ma relation à ma grand-tante, relation qui a pris différentes formes : l'aider dans son quotidien, lui rendre visite, passer du temps avec elle, mais également créer une dynamique relationnelle qui réduisait, voire inversait, les inégalités de statut entre nous en lui donnant du pouvoir de décision sur la présentation des images, pour contrer les stéréotypes âgistes de la vieillesse au féminin. L'un des enjeux de la recherche était de ne pas réduire cette personne âgée à un objet de soins, mais de présenter une « vieillesse sujet » (Palazzo-Crettol et al. Nouvelles questions féministes, 41 (1), p. 6-14. https://doi.org/10.3917/nqf.411.0006.">2022) et de reconnaître l'importance de l'expérience des femmes âgées, ou « vieilles », pour reprendre une terminologie féministe de renversement du stigmate et des stéréotypes (Rosier La revue nouvelle, 3 (3), p. 30‑38, https://doi.org/10.3917/rn.221.0030.">2022). M'inspirant de réflexions sur la gérontologie positive, j'ai réfléchi à la place que je souhaitais donner à ma grand-tante dans le film, afin de ne pas simplement émettre un discours sur elle, mais de faire en sorte que les spectatrices et spectateurs puissent l'entendre se raconter ; quitte à ce qu'elle ne dise rien ou pas grand-chose. Je souhaitais ainsi éviter de parler à sa place, car la vieillesse, comme l'écrivent Dominique Argoud et Bernadette Puijalon, ne peut se dire qu'à la première personne : « La vieillesse se vit, se voit, s'éprouve ; elle est du registre de l'expérience, non du raisonnement. » (La parole des vieux : enjeux, analyse, pratiques. Paris, Dunod.">1999 : 6).

Mon objectif était alors de mettre en valeur une personne qui me semblait invisible, aussi bien au sein de ma famille qu'aux yeux de la société. Les explications pour cette invisibilité relèvent d'une analyse intersectionnelle (Palazzo-Crettol et al. Nouvelles questions féministes, 41 (1), p. 6-14. https://doi.org/10.3917/nqf.411.0006.">2022) : ancienne ouvrière dans une famille qui ne l'était plus, elle était également divorcée et sans enfants. Elle subissait alors à la fois les stigmates de l'âge et ceux s'attachant à des femmes qui ne correspondent pas au schéma idéal de la grand-parentalité. J'ai donc réalisé un terrain ethnographique de plusieurs mois auprès d'elle. Lors de mes visites, j'emportais avec moi une caméra, un trépied ainsi qu'un carnet de notes. Progressivement, filmer est devenu autant la raison de mes visites que l'activité que nous faisions ensemble. Dès lors, mon terrain est devenu une manière de « prendre soin d'elle » grâce à ces visites régulières avec caméra.

Mon engagement initial était à la fois théorique et méthodologique : donner à cette femme âgée un moyen d'empouvoirement par le biais de ma recherche ethnographique et du film, que je souhaitais collaboratif. Plus précisément, je voulais donner à la personne filmée un pouvoir de décision sur le contenu du film en devenir, avec l'ambition de conférer à ma grand-tante une forme de légitimité, en mettant en avant la singularité de son existence, que j'estimais digne d'être racontée. Cela devait permettre, pensais-je, de renverser un paradigme dans lequel les femmes sont exclues des prises de décision, infériorisées et invisibilisées (Palazzo-Crettol et al. Nouvelles questions féministes, 41 (1), p. 6-14. https://doi.org/10.3917/nqf.411.0006.">2022). Outre la question des stéréotypes liés au genre, à l'âge et à la classe, le projet s'inscrivait également dans une réflexion sur les rapports de pouvoir et de légitimité qui sous-tendent la production audiovisuelle en anthropologie, faisant ainsi du film un outil potentiel de valorisation de sa capacité d'action.

Par ailleurs, mon terrain ethnographique et le film étaient également empreints d'une motivation plus autocentrée. M'intéresser à la vie de ma grand-tante me permettait d'enquêter sur le milieu social de ma famille paternelle, de disséquer l'écart entre les origines et l'habitus de mon père, qui a grandi dans ce contexte mais qui s'en est détaché au fur et à mesure de son ascension sociale. Cette ascension se matérialise plus concrètement au sein de ma génération (ma sœur et moi sommes les premières personnes du côté paternel à avoir réalisé un parcours académique). En enquêtant sur ma grand-tante, en réalisant une recherche, sur les rapports de classes et les formes de socialisations, inspirée par la méthode d'autoanalyse proposée par Dider Eribon (Retour à Reims. Paris, Fayard.">2009), j'ai voulu opérer un retour sur moi-même.

Bien que consciente de ce prisme, d'autres considérations, notamment sur la classe sociale, ont toutefois surgi lors du terrain.

Établissement du projet filmique

La première partie du film pose les bases de la relation. Elle illustre ce que ma grand-tante attendait du film, mais permet aussi d'obtenir son avis sur le projet. En effet, ma pratique du documentaire cherchait à visualiser le point de vue du sujet filmé, non pas de manière explicative ou didactique, mais compréhensive (Giglio-Jacquemot Ethnographiques.org, 25, https://www.ethnographiques.org/2012/Giglio-Jacquemot.">2013 : 5-6).

Vidéo 1. Le jeu entre nous

Extrait n° 1 – (TC:00:00:00) à (TC:00:04:32)

https://www.ethnographiques.org/IMG/mp4/extrait_1.mp4

Filmer la réaction de ma grand-tante au projet m'a permis d'observer, notamment, son rapport à la représentation publique d'elle-même. Selon elle, les autres – qu'il s'agisse de membres de sa famille ou de personnes inconnues – ne pourraient pas s'intéresser à un film portant sur elle et sa vie. Par ses propos, elle reproduisait alors un réflexe de classe consistant à penser que la vie des ouvrières, des femmes rurales ou de revenu modeste n'est pas racontable et n'est pas digne d'être montrée. En somme, dans sa vision du monde l'idée d'« être intéressante » ne pouvait pas s'appliquer à elle (Bourdieu Esquisse d'une théorie de la pratique ; précédé de Trois études d'ethnologie kabyle. Genève, Librairie Droz.">1972), encore moins à travers le médium filmique.

L'utilisation de la caméra a permis de mettre en lumière la façon dont des enjeux de classe, a priori difficiles à interroger frontalement, marquaient la relation d'enquête et troublaient l'idéal du film ethnographique comme outil d'empouvoirement. Un exemple parmi d'autres est l'utilisation spontanée du pronom « nous » pour parler d'elle-même et pour évoquer certaines de ses habitudes. Interrogée à ce sujet, ma grand-tante m'a répondu que ce terme évoquait chez elle la famille, qui demeurait pour elle un lieu d'identification privilégié, même si elle fait référence à un temps passé. Selon Eribon (Retour à Reims. Paris, Fayard.">2009, La société comme verdict. Paris, Fayard.">2013), l'emploi du pronom personnel pluriel est un signe de distanciation de classe (le « nous » s'oppose au « eux »). Son utilisation suggère la difficulté qu'elle avait à occuper la place de sujet, puisque socialisée dans un environnement qui ne l'encourageait pas à s'exprimer en ces termes.

La théorie des diverses formes de capital de Pierre Bourdieu aide à analyser l'attitude de ma grand-tante envers la mise en valeur de sa propre vie et le fait de « se raconter » ou de se mettre en scène. Si l'on suit Bourdieu (La distinction : critique sociale du jugement. Paris, Éditions de Minuit.">1979, Actes de la recherche en sciences sociales 52 (1), p. 3‑14, https://doi.org/10.3406/arss.1984.3327.">1984), la réaction de ma grand-tante reproduit les normes et les attentes internalisées de sa classe sociale le milieu ouvrier et populaire – dans laquelle, la famille constitue le principal lieu d'identification. Le contexte rural et périphérique, mais également religieux, dans lequel elle a grandi, a impliqué des interactions importantes et prolongées autour de la famille, et minimise le rôle des individus, notamment des femmes, et leurs identités personnelles. En somme, ma grand-tante, par sa socialisation de genre et de classe, a adopté un rôle subordonné au sein de sa famille mais aussi en dehors, et s'est consacrée aux besoins des autres.

Cette analyse du rôle que jouent la classe sociale et le genre dans la manière dont les individus donnent du sens à leurs actions permet de questionner les processus d'individualisation variables d'un contexte social à un autre (de Singly Libres ensembles : l'individualisme dans la vie commune. Paris, Armand Colin.">2016). En effet, penser que sa vie est racontable, digne d'intérêt, traduit le plus souvent un habitus bourgeois. Le projet même du film, par sa nature individuelle à consonance sociale, traite d'un sujet bourgeois privilégié (Puissant in TOUSIGNANT Nathalie, Le film de famille. Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, p. 9-14.">2004). La vision qu'avait ma grand-tante du projet, analysée dans une perspective critique, permet de dénaturaliser le récit de soi et l'idée même « d'être intéressante ». Cette entreprise, basée sur les récits à la première personne et qui consiste à consacrer un temps considérable uniquement sur soi, relevait d'une forme d'individualisme qui frisait le ridicule à ses yeux. Ainsi, mon souhait de la filmer dans le but de lui donner de l'importance s'est heurté à son incompréhension, et à mon grand étonnement, à un désintérêt, voire à une résistance plus ou moins manifeste.

L'échec de la parole

La deuxième partie du film, que j'intitule « L'échec de la parole », montre mes tentatives pour intégrer mon sujet filmé au processus. Comme pour la première partie, j'ai été confrontée à une inadéquation entre la manière de penser la production de sens telle que je l'ai apprise à l'université et sa manière de faire sens de son expérience de vie.

Vidéo 2. Le jeu entre nous

Extrait n° 2 – (TC:00:06:53) à (TC:00:13:51)

https://www.ethnographiques.org/IMG/mp4/extrait_2.mp4

Pour ce faire, la deuxième partie du film, et notamment cet extrait, montre les moments où je partage certains de mes rushs avec elle. L'objectif est de provoquer une réaction – un discours sur les éléments filmés – et de recueillir ses pensées sur ce que je lui montre. Il m'importait de savoir si, et le cas échéant, pourquoi, elle aimait ce que je filmais, afin d'orienter mes choix lors du montage. Cependant, là aussi, mes tentatives n'ont pas abouti. L'extrait n° 2 montre au contraire ses réticences à exprimer un discours sur ce qu'elle voit. La séquence la montre en spectatrice, profitant des images de notre partie de Rummy, sans endosser le rôle de critique ou de commentatrice que j'aurais souhaité lui voir prendre, ni valider les situations sociales qui se jouent.

Toutefois, les réponses de ma grand-tante, et parfois même ses silences, bien que ne correspondant pas à ce que j'aurais imaginé, ont fourni des éléments de compréhension importants. Alors que je tentais de relier la situation de ma grand-tante à une analyse socio-anthropologique plus abstraite, ses réponses s'inscrivaient dans un registre concret et pragmatique. Nos compréhensions respectives des images impliquaient des univers de sens et des visions du monde différents. Un exemple peut être cité lorsque qu'elle parle de la forme du film (« il va bien ton appareil, hein » (TC:00:05:21) alors que j'aurais voulu qu'elle discute du fond.

Ce et celles qu'elle veut

La troisième partie reflète ma nouvelle posture, fruit de mes réflexions sur les deux premières parties du film. Proposer une alternative à la parole et à la pensée académique impliquait de trouver un modèle qui puisse se distancier d'une forme cinématographique du portrait, pouvant être étiquetée de 'bourgeois' car centrée sur l'individu et son récit de vie. Pour sortir de cette manière de faire, et ainsi viser un fonctionnement plus horizontal, j'ai dû adapter la forme filmique à la personne filmée ; en l'occurrence, cela impliquait de penser des scènes et un montage qui permettent de raconter sans dire. Cette démarche a eu pour conséquence de mettre de côté le « récit de soi », contesté par ma grand-tante, et de me concentrer sur les choses et les personnes qui avaient de la valeur à ses yeux. La dernière partie du film signifie par sa longueur l'importance de celles-ci ; techniquement, elle marque l'abandon progressif du cadrage « talking head » en faveur d'une focale un peu plus distanciée et englobante.

Vidéo 3. Le jeu entre nous

Extrait n° 3 – (TC:00:15:21) à (TC:00:22:45)

https://www.ethnographiques.org/IMG/mp4/extrait_3.mp4

Dans ce segment, j'intègre des images représentatives des moments que je partageais avec ma grand-tante : des moments de jeu, de discussions, de promenades pour faire le tour du pâté de maisons, mais également des moments plus contemplatifs et silencieux durant lesquels je lui laissais la place et le temps pour prendre, ou non, le leadership sur les interactions et les sujets de conversations. Dans cette séquence, je me libère du trépied et du cadrage en plans fixes pour filmer des images en caméra portée.

Cette troisième partie du film montre une claire évolution, aussi bien de mes intentions que de la forme filmique qui en résulte. Tendre vers une relation de résonance (Rosa Résonance : une sociologie de la relation au monde. Paris, La Découverte.">2018) avec ma grand-tante a contribué à transformer mon terrain et le film au fur et à mesure que nous passions du temps ensemble. Malgré certaines barrières et incompréhensions entre nous, nous avons pu approfondir notre relation, notamment grâce à ma décision de me mettre à son rythme, par exemple en laissant la caméra enclenchée, en m'asseyant et en m'adaptant à sa manière de s'intégrer au projet.

Lors de la promenade dans le troisième extrait (TC:00:05 :11 à 00:07 :20), j'introduis des séquences sans coupe dans lesquelles elle est mobile. Ceci, dans le but de la valoriser en tant que sujette active. Ma grand-tante se déplace dans le champ ; ce sont ses mouvements qui déterminent les moments de début et de fin d'enregistrement de la caméra. Dans ces plans, j'ai souhaité attendre qu'elle soit complètement sortie du champ pour arrêter l'enregistrement. Ce sont donc ses sorties du champ, provoquées par ses mouvements, qui déterminent la fin des plans.

Cela a impliqué également un ralentissement, qui fait directement référence à la critique de l'accélération dans les sociétés postmodernes selon Hartmut Rosa (Résonance : une sociologie de la relation au monde. Paris, La Découverte.">2018). Il se retrouve aujourd'hui dans la forme du film : l'ouverture graduelle de l'une vers l'autre est matérialisée par l'emploi de plans de coupe de plus en plus nombreux dès la deuxième partie du film. Leur emploi signifiant un processus en cours dans notre relation. Ces moments de silence, de pause dans la narration, ont pour but de ralentir et illustrent ma volonté « d'aller à son rythme » tout en dévoilant quelques informations sur elle. A contrario de l'emploi démultiplié des plans de coupes, certains plans longs (comme lors de la promenade) traduisent ma volonté de me mettre à son rythme. Cette adaptation s'est faite au contact du terrain, par l'observation participante et ma présence prolongée auprès d'elle. En côtoyant la personne et en vivant avec elle ce qu'elle vit, je me suis familiarisée avec son quotidien et me suis imprégnée de ses « codes de la bienséance » ce qui m'a permis d'acquérir une « connaissance sensible » du terrain (Olivier de Sardan Enquête (1), p. 71‑109, https://doi.org/10.4000/enquete.263.">1995 : 6). En termes filmiques, cela a été possible grâce à l'approche de la « caméra participante » (de Heusch Le pouvoir et le sacré, Annales du Centre d'Étude des Religions, Bruxelles, Université libre de Bruxelles, Institution de sociologie, p. 15-47.">1962), largement utilisée par Jean Rouch dans ses productions filmiques.

En l'occurrence, cette « caméra participante » devient un agent de mon film, montrant « le jeu » entre une jeune universitaire et une vieille ouvrière d'origine rurale. Dans l'extrait n° 3 elle m'interpelle en disant : « Regarde ce chat comme il est bien. » (TC:00:02:34). Or, elle s'adresse indirectement à l'outil, me demandant de regarder à travers la caméra et d'ainsi filmer son animal de compagnie. Cette démarche me permet non pas de réaliser un film sur elle, mais de composer un film avec elle, et par la même occasion de faire du cinéma ethnographique un acte à la fois contemplatif et participatif (MacDougall Transcultural Cinema. Princeton, Princeton University Press.">1998). Toutefois, pour contraster cette vision idéalisée, il est important de noter que ce sont mes questions (dans la première partie) qui délimitent l'action filmée (Roche Médiation et Information 15, p 111-122.">2001). De même, c'est à moi que revient le choix final du montage. Même si je tente de la mettre en valeur, je ne peux m'extraire de cette relation avec ma grand-tante dans laquelle j'exerce, bien malgré moi, un rapport de pouvoir sur elle.

Cependant, au-delà du constat de la différence de classe sociale et du malaise qui résulte de la tension entre mon souhait de la valoriser au moyen du film et son incompréhension face à ce souhait, la caméra devient un outil pour se raconter. Elle permet de verbaliser ce qui relève de diverses formes de dominations incorporées (être une femme, la cadette d'une fratrie, venir du milieu rural, exercer une profession ouvrière et avoir un statut économique modeste), ainsi qu'au modèle de famille qui a structuré sa vision d'elle-même jusqu'à la fin de sa vie. Dans cette anthropologie partagée (Rouch Jean Rouch : cinéma et anthropologie. Paris, Cahiers du cinéma.">2009), le dispositif cinématographique est réapproprié par ma grand-tante, qui m'encourage à filmer des objets ou des personnes qui ont de l'importance pour elle. La caméra devient alors un médiateur qui lui permet de créer un discours et de mettre en scène une partie de sa réalité sociale et de son cercle proche. Dans une optique de care, cette méthode permet de lui donner des rôles d'actrice, d'agente et de sujette. En me demandant de filmer son chat, son amie Simone, etc., elle me montre l'importance de ces éléments dans sa vie quotidienne. D'où le titre employé pour cette dernière partie : 'Ce et celles qu'elle veut' en référence aux objets, à son chat ainsi qu'aux personnes qu'elle souhaite faire figurer dans le film.

L'évolution de ma problématique correspond à celle du projet, pour lequel je souhaitais m'adapter et adapter les outils de la recherche. Le projet est donc passé d'un film dont j'aurais été l'autrice à une cocréation. L'essence participative qui s'en dégage permet, de fait, de remettre en question le concept d'empouvoirement de l'individu et de le modifier au moyen de l'éthique du care. Je ne pouvais pas et je ne voulais pas forcer ma grand-tante à parler d'elle. L'enjeu résidait donc dans la recherche d'outils lui permettant de s'exprimer autrement. Dans le cas de ma grand-tante, ce n'est pas par la parole, mais par le médium filmique lui-même. Cet article témoigne donc d'une volonté de remettre en question les potentialités de l'espace de visibilité du médium cinématographique. Je propose un exemple d'espace d'expression qui correspond à la manière d'être et de faire de la personne interrogée (dans une perspective émique). Les demandes de ma grand-tante, de filmer certains éléments de son quotidien, peuvent être vues comme des preuves de son intégration au projet, grâce à la caméra participante qui devient un moyen d'expression. Ses propos dans le troisième extrait : « Tu lui coupes un peu la tête ! » (TC:00:02:55) vont dans ce sens. Avec cette méthode, elle s'intéresse aux éléments filmés et à la manière dont je filme. Les images deviennent alors un moyen de valoriser ma grand-tante en la rendant active dans le processus filmique.

Le film comme moyen de redéfinition de la relation de care

Filmer l'ordinaire de la vie quotidienne d'une personne âgée vise à renverser une certaine hiérarchie des genres filmiques (Connor & Asch Visual Anthropology Review 11 (1), p. 5‑18, https://doi.org/10.1525/var.1995.11.1.5.">1995), tout en permettant à ma grand-tante de s'exprimer sur elle-même. Ma pratique filmique peut, en soi, apparaître comme une certaine pratique du care, dans la mesure où elle vise à donner de la valeur à un sujet qui n'en a généralement pas ou peu. Dans le champ féministe, le concept de « banalité » (Kiani Genre, sexualité & société (hors-série 3), https://doi.org/10.4000/gss.4491.">2018) a nourri mes réflexions en proposant d'aborder la vieillesse au féminin comme sujet anthropologique, en filmant un sujet dévalué. Mon but était de créer une contre-proposition à la vision sociale de ces questions, à l'aide de la captation de situations « anodines » (de Laurentis New German Critique (34), p. 154‑175.">1985). Ceci devait permettre, en définitive, de proposer un contre-discours sur les liens de familiarité, sur ce qui vaut ou non la peine d'être choisi comme sujet de discussion et de réflexion, et de « forcer à accorder de l'attention à ce qui est généralement ignoré » (Kiani Genre, sexualité & société (hors-série 3), https://doi.org/10.4000/gss.4491.">2018 : 2).

Bien que des liens étroits aient été tissés entre ma grand-tante et moi depuis mon choix de lui rendre visite, ceux-ci se sont précisés après le début du projet de film. Si mes visites antérieures ont eu une fonction principalement utilitaire, après le début de la recherche, passer du temps ensemble était le plus souvent le seul objectif que je me fixais, parfois même sans emporter la caméra. De plus, entamer une recherche ethnographique a impliqué d'entrer dans une relation différente et approfondie. Le film a nécessité de trouver un autre mode de relation, une relation qui ne soit plus strictement familiale, mais une relation ethnographique, filmique marquée par d'autres enjeux (de classe, de statut, de rapport au monde et au récit de soi). La nature évolutive du film, exprimée à travers ses trois parties, reflète l'évolution et le perfectionnement de notre relation. En effet, m'intéresser à elle, découvrir qui elle a été, a requis du temps. En la découvrant, en la connaissant mieux grâce aux signes qu'elle m'envoyait, j'ai pu trouver une manière différente de transmettre des connaissances et de créer un discours sur – et avec – elle. Ainsi, au fil du temps, nous nous sommes affranchies de la parole, comme en témoigne la construction du film.

Le montage du film m'a permis de mettre en lumière l'évolution des différentes étapes par lesquelles je suis passée lors de cette recherche. Montrer les « échecs », les questionnements et les changements de direction théoriques, méthodologiques ou analytiques permettait de réfléchir au médium lui-même – à sa capacité à aller au-delà de la narration verbalisée, centrée sur soi – et ainsi d'interroger celui-ci dans une approche anthropologique. Il me semblait ainsi important de montrer le processus à l'œuvre, le film en train de se faire, mais également la recherche et les questionnements qui surgissent du terrain et viennent redéfinir le sujet de la recherche. L'anthropologie visuelle permet de rendre visible la rencontre entre la personne filmée et la personne qui filme, dans une approche dialogique (Roche Médiation et Information 15, p 111-122.">2001) qui rend compte du cheminement qui s'est opéré sur le terrain, et auquel j'ai participé tout autant que ma grand-tante. Les trois parties du film – reproduites par la structure de cet article – ont pour but de rendre tangible le processus relationnel qui se déroule devant (et derrière) la caméra et qui s'approfondit au fil du temps.

Respecter le sujet filmé est un autre angle d'analyse des pratiques du care au moyen de la caméra. Malgré la forme du film-portrait, dont le but serait de communiquer une image relativement complète de l'agente de l'action, les informations disponibles pour les spectatrices et spectateurs sont relativement limitées. À la lecture du film dans son entier, nous savons que ma grand-tante a été mariée, qu'elle a habité à Tramelan dans le Jura bernois, qu'elle a travaillé dans l'horlogerie, qu'elle a un chat, qu'elle a eu plusieurs chiens, et que je suis sa nièce (information d'ailleurs erronée, mais c'est ainsi qu'elle m'a présentée aux gens que j'ai rencontrés en sa compagnie). Afin de respecter sa manière d'être et de communiquer, ainsi que les limites quant aux informations qu'elle était prête à partager, j'ai également veillé à ce que les éléments intégrés soient limités dans le film. Cela participe à une tentative de préserver l'intimité ou la pudeur que j'ai décelée chez elle. En ne donnant que certaines informations, je souhaitais montrer, par le contenu, cette pudeur, cette difficulté à s'exposer, à se raconter et à se mettre en avant.

Dans le même temps, rendre visible l'absence de certaines informations permet de montrer les limites d'un terrain en ethnologie, où certains éléments restent parfois secrets ou indéchiffrables malgré le temps long de la recherche. Cela permet également de mettre en lumière le processus. Les informations recueillies auprès de ma grand-tante ont été difficiles à obtenir, en raison de l'incohérence entre ma méthode et sa manière d'être peu loquace. Elle répondait en effet à mes questions par des phrases courtes, sans développer davantage ses propos. Le choix de « frustrer » quelque peu la spectatrice ou le spectateur était conscient ; je souhaitais créer un parallèle avec la manière dont j'ai vécu ce terrain ethnographique. Donner une image partielle de ma grand-tante correspond, en ce sens, à sa manière de communiquer. Ne pas se livrer davantage était son choix, et je le respecte en ne proposant que des informations éparses dans le film.

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[textes réunis par Jean-Paul COLLEYN]

Quand le sort d'une ancienne piscine municipale devient une affaire de femmes : documenter à plusieurs mains une prise de responsabilité

Léonardi_Cécile — 2026-02-18T09:04:52Z

When the fate of a former municipal swimming pool becomes a community project, or how to document collectively what it means to take responsibility
In this article, I focus on the renovation of a former municipal swimming pool located in a working-class neighbourhood of Grenoble. Since 2021, a group of women living in the neighbourhood have been collaborating with municipal services to oversee the building's restoration, documenting the project in a distinctive manner. This documentary work not only contributes to institutional communication around the project, it also aims gently to reconstruct the strained relationship between a project for the transformation of a local building and the residents concerned by its return to use. As a sociologist, I will address the care that these women display for the narrative and perspectives brought to this project by reflecting on my own observations and contributions to this work. How is ethnographic writing received within a collective that is already documenting its practices ? How can it contribute to the care-based ethics that motivate and guide this documentation ? How can it describe what the women in the collective do not report on, namely the extent and ambivalence of the responsibilities they have voluntarily taken on to bring the project to fruition ?

keywords : urban renewal, women's coalitions, care for things, image-work, infrastructure, regional planning

Introduction

Depuis que Bérénice Fisher et Joan Tronto ont élargi la définition du care à « tout ce que nous faisons pour maintenir, perpétuer et réparer notre “monde”, de sorte que nous puissions y vivre aussi bien que possible » (in ABEL Emily & NELSON Margaret (eds), Circles of Care. Work and Identity in Women's Lives, Albany, Suny Press, p 36-54.">1991 : 40), de nombreux chercheurs et chercheuses s'en sont saisis pour décrire les crises du care qui se jouent en milieu urbain. Il a notamment été question de repenser les villes sous l'angle de leurs vulnérabilités (Lussault spatial care », in BEAU Rémi & LARRÈRE Catherine, Penser l'Anthropocène, Paris, Presses de Sciences Po, p. 199-218, https://doi.org/10.3917/scpo.beaur.2018.01.0199.">2018 ; Fitz & Krasny in FITZ Angelika, KRASNY Elke & ARCHITEKTURZENTRUM WIEN (dir.), Critical Care : Architecture and Urbanism for a Broken Planet, Cambridge, MIT Press, p. 10-22.">2019), mais surtout d'étudier l'impact de leur gestion néolibérale sur les infrastructures de soin qui les "font tenir" sur le plan social (Power & Hall Social & Cultural Geography 19 (3), p. 303-313.">2018 ; Dowling The Crisis of Care. London, Verso.">2021) et sur celui de leur maintenance matérielle (Hall & Smith , Sociology, 49 (1), p. 3-18.">2015 ; Amin & Thrift Seeing like a City. London, Polity Press.">2016). Depuis 2020, cette littérature s'enrichit d'enquêtes qui explorent la manière dont les communautés urbaines les plus défavorisées se mobilisent pour répondre à des urgences qui les concernent directement, notamment en matière d'alimentation ou d'accès aux soins, urgences que les collectivités locales ne parviennent plus ou ne veulent plus prendre en charge (Gabauer et al. Care and the City : Encounters with Urban Studies. Londres, Routledge.">2021 ; Traill et al. Society and Space, 42 (2), https://doi.org/10.1177/02637758241231106.">2024). Dans la plupart de ces travaux, la démarche ethnographique est en jeu dès lors qu'elle prend le temps et les précautions nécessaires pour aborder des initiatives fragiles portées par des communautés qui ont souvent été « consultées à mort » (Traill et al. Society and Space, 42 (2), https://doi.org/10.1177/02637758241231106.">2024 : 197) dans le cadre des politiques publiques dont elles font l'objet. Si le temps long de l'observation participante permet effectivement d'approcher des pratiques caractérisées par leur informalité, des questions se posent concernant la description de leurs ambivalences. Traill et ses co-auteur.es estiment ainsi qu'il faut savoir nuancer la dimension émancipatrice des initiatives observées en regardant et en relatant la manière dont elles éreintent celles et ceux qui les portent. Dans une même mesure, il faut savoir décrire leur radicalité sans perdre de vue le fait que cette radicalité ne s'inscrit pas toujours « dans une politique explicite de résistance » (Society and Space, 42 (2), https://doi.org/10.1177/02637758241231106.">2024 : 205). Tatiana Thieme aborde quant à elle la question de la juste restitution de situations qui « font avec la rupture » en se demandant comment « les identifier et les décrire même si elles ne sont pas entièrement comprises, et comment les faire figurer dans nos écrits même si nous ne pouvons pas être certains de ce que nous en avons appris ? » (Society and Space, 39 (6), p. 1092-1110.">2021 : 1095). L'initiative qui va m'intéresser soulève elle aussi de nombreuses questions quant à sa description ethnographique, à ceci près qu'en tant que sociologue je ne suis pas la seule à la documenter et à me demander comment raconter ses ambivalences et ses incertitudes. Les habitantes qui portent cette initiative se préoccupent également de la mettre en récit. À ce titre, elles sont les premières à régulièrement se demander ce qu'elles peuvent en dire et en montrer. Je m'appuierai sur cette expérience située pour interroger la manière dont la démarche ethnographique peut accompagner, tout en l'observant, le travail documentaire pris en charge dans certaines pratiques de soin par celles et ceux qui cherchent à la fois à réparer et à raconter la réparation.

Depuis 2019, j'étudie la reconversion par étapes d'une ancienne piscine municipale située dans un quartier populaire du sud grenoblois, lui-même en cours de rénovation depuis près de vingt ans [1]. Lors de la fermeture de la piscine en 2015, les associations du quartier ont multiplié les tentatives pour défendre la reprogrammation de cet équipement désaffecté. Soumise de son côté à un contexte d'austérité budgétaire, la ville de Grenoble a lancé en 2017 un appel à projets urbains innovants (APUI) pour céder le bâtiment à des porteurs de projet capables d'en repenser l'usage, d'en financer la rénovation et d'en assurer la gestion courante (Gatta et al. Métropolitiques, https://doi.org/10.56698/metropolitiques.1879.">2023).

Fig. 1. La piscine Iris désaffectée

2019

Photo Florian Golay

Face au peu de candidatures reçues, l'appel a été déclaré infructueux. La municipalité a néanmoins décidé d'accompagner le plus réaliste des deux projets déposés. Porté par les associations du quartier, le projet Iris (du nom de l'ancienne piscine) proposait de transformer le bâtiment en un espace populaire dédié au bien-être autour d'un hammam inclusif et bon marché. Cet accompagnement expérimental, assuré par les services de la ville et une architecte AMO (Assistante à maîtrise d'ouvrage), a connu des hauts et des bas jusqu'à prendre un tournant singulier pendant la crise sanitaire du COVID 19. Durant cette période, les membres des associations à l'origine du projet Iris ont dû revoir à la baisse le temps qu'ils et elles lui consacraient. L'architecte est alors parvenue à mobiliser des habitantes du quartier intéressées par la démarche. Ce petit groupe de mères au foyer et de jeunes retraitées s'est rapidement chargé de relayer auprès des élu·es l'idée que le collectif inter-associatif avait esquissée face à la hausse des intrusions que la piscine connaissait à ce moment-là. Plutôt que de murer le bâtiment – hypothèse envisagée dans l'urgence par les élu·es mais délétère pour l'avenir du projet – l'alternative proposée était de rénover uniquement son enveloppe. Cette intervention pouvait sécuriser sans attendre le bâtiment tout en initiant sa réparation. Elle présentait par ailleurs l'intérêt de transformer l'ancienne piscine en une halle sommaire qui pourrait accueillir à court terme des activités associatives en lien avec le bien-être. Cette remise en usage offrirait à son tour du souffle et du temps pour consolider le montage, notamment financier, d'un espace bien-être plus pérenne. Cette proposition a convaincu les élu·es qui ont confié le pilotage du chantier à des techniciennes de la DIM (Direction de l'immobilier municipal), à l'architecte AMO et au groupe d'habitantes qui a choisi d'assumer cette tâche en se montant en association.

Cette initiative, quasi exclusivement portée par des femmes, peut être regardée comme une des nombreuses « coalitions de care » (Daquin care en temps de crise sanitaire : une reconquête morale et politique des quartiers populaires », Cahiers du genre, 72, https://doi.org/10.3917/cdge.072.0119.">2022) qui ont émergé durant la crise sanitaire dans les quartiers populaires français. Selon Alice Daquin : « le concept de coalitions de care permet de rendre compte de l'émergence, dans l'urgence, de coopérations d'acteur·rices associatif·ves, habitant·es, miliant·es, et institutionnel·les, qui entrent en relation autour d'un agir commun : celui d'aider à la survie des corps et de soigner les dignités blessées des habitant·es dans le besoin » (care en temps de crise sanitaire : une reconquête morale et politique des quartiers populaires », Cahiers du genre, 72, https://doi.org/10.3917/cdge.072.0119.">2022 : 124). Concernant le projet Iris, cette coopération ne répond pas à une urgence vitale pour les habitants et habitantes du quartier. Elle relève néanmoins d'une capacité à soigner leur dignité en maintenant leur droit au bien-être via la rénovation par étapes d'un équipement désaffecté. Sur ce point, les femmes qui portent le projet consacrent leur coalition à défendre un « droit au soin et à prendre de soin » (care en temps de crise sanitaire : une reconquête morale et politique des quartiers populaires », Cahiers du genre, 72, https://doi.org/10.3917/cdge.072.0119.">2022 : 128) enchâssé dans un « droit à la réparation » (Denis & Pontille Le soin des choses : politiques de la maintenance.Paris, La Découverte.">2022 : 330).

Dans cet article, je vais décrire et discuter le travail que ces femmes déploient pour mener ce projet à bien en m'intéressant plus particulièrement à la manière dont elles choisissent également de le documenter. Si ce travail documentaire alimente leur recherche de subventions, il soutient plus fondamentalement le dialogue et l'interdépendance que ces femmes entretiennent avec la municipalité. De fait, depuis que le collectif Iris s'est féminisé, élu·es et technicien·nes lui confient de nombreuses responsabilités dont celle d'assurer la communication du projet dans le quartier et auprès de la presse locale. De leurs côtés, les habitantes impliquées ont très vite éprouvé la nécessité de collecter des images et des textes pour construire le récit du projet depuis la place qu'elles y occupent. Cette démarche m'a obligée à redéfinir ma propre place d'observatrice au sein de leur coalition et de revoir la façon dont je documentais moi-même le projet pour les besoins de mon enquête.

Dans un premier temps, je reviendrai sur la manière dont ma pratique de l'observation et de l'écriture s'est fait accepter au sein du collectif Iris et dont elle s'est progressivement alignée sur les spécificités de son travail documentaire. Je décrirai ensuite le type d'attention qui guide cette documentation croisée chaque fois que les femmes du collectif mobilisent leur travail du récit et du regard pour raconter l'avancée du projet à des acteurs institutionnels, ou pour faire vivre la réparation à celles et ceux qu'elle concerne plus directement. Dans un troisième temps, j'aborderai les angles morts de cette narration, à savoir l'ampleur de l'investissement bénévole que ces femmes consacrent dans un même mouvement au projet et à sa mise en récit. S'il renvoie à une forme de travail gratuit « invisibilisé au nom de la passion ou de l'engagement » (Simonet L'imposture du travail. Désandrocentrer le travail pour l'émanciper. Paris, Éditions 10/18.">2024 : 91), cet investissement recèle aussi une ambivalence que l'écriture ethnographique peut prendre le temps et le soin d'explorer en soutien au récit que les premières concernées construisent à leur manière et pour leur propre compte.

Gagner et regagner le droit d'enquêter le projet Iris

Quand j'ai commencé mon enquête sur le projet Iris en décembre 2019, je connaissais déjà la plupart des acteurs et actrices associatifs qui le portaient depuis la fermeture de la piscine. Je les ai rencontrés à leur demande en 2016, lorsqu'ils ont contacté l'école d'architecture de Grenoble pour les aider à formaliser leurs premières idées sur la reprogrammation du bâtiment. Enseignante dans cette école située à 200 mètres de la piscine, j'ai à l'époque répondu présente en construisant avec mes collègues un exercice dans lequel nos étudiant·es de master ont défriché les conditions de faisabilité de l'espace bien-être que le collectif Iris commençait tout juste à projeter. Ce dialogue s'est prolongé à l'occasion du projet Artcare que j'ai coécrit avec l'artiste Gabrielle Boulanger et qui consistait à installer pendant trois hivers, de 2018 à 2020, des « îlots de chaleur humaine » dans les quartiers populaires grenoblois via l'itinérance d'une caravane-sauna et d'un salon de soins mobile prodiguant des massages gratuits au pied des immeubles. En 2018, nous avons installé ces « îlots » à proximité de la piscine afin de tester l'implantation pérenne d'un espace bien-être dans le quartier. L'affluence qu'ils ont connue a suscité l'intérêt du maire et relancé son soutien à l'accompagnement du projet Iris qui, à l'époque, peinait à trouver ses marques auprès des services de la ville.

Fig. 2. La caravane-sauna en cours d'installation non loin de l'ancienne piscine

janvier 2019

Photo Perrine Garassus

Fig. 3. Les massages gratuits pratiqués dans le salon de soins mobile

février 2019

Photo Camille Olivieri

Fin 2019, je connaissais à la fois le contexte de ce projet et les relations complexes que ses fondateur·ices entretenaient avec les technicien·nes censés les aider dans leurs démarches. En décembre, cette familiarité me permet d'accéder facilement à la première réunion que je choisis d'observer. J'ai demandé d'y assister aux personnes présentes qui me connaissent à plus d'un titre. Ce jour-là, j'en fais valoir un de plus. Ayant décroché un post-doctorat au sein du projet de recherche GRINN'URB qui étudie les suites expérimentales de l'APUI lancé en 2017, je me présente pour la première fois en tant que chercheuse aux membres du collectif. Connaissant leurs réticences à se voir « enquêté·es » mais sachant qu'ils et elles ne peuvent pas me traiter comme une étrangère, je leur propose de clarifier la manière dont je peux suivre le projet Iris à leurs côtés. Je vais me taire et ne rien enregistrer, seulement prendre des notes. Je présente la familiarité qui me lie au projet Iris comme un gage de loyauté à l'égard de son déroulement et de celles et ceux qui le portent. La manière dont je prévois de le documenter prendra soin de ne pas le fragiliser.

Je me suis tenue à cette documentation tolérée et silencieuse jusqu'en juin 2021, moment où le projet Iris prend un virage qui reconfigure la composition du « collectif Iris élargi » (nom que ses fondateur·ices et les technicien·nes qui les accompagnent ont trouvé en 2020 pour qualifier leur coalition). Durant l'été, l'architecte qui a contribué à construire l'argument d'une rénovation par étapes du bâtiment doit désormais caler dans ses murs le plan d'un futur espace bien-être pour le fournir à l'équipe de la DIM chargée du chantier. L'enjeu est que la réparation de l'enveloppe de la piscine concorde avec la configuration de ce futur lieu – encore incertain – pour éviter des reprises coûteuses quand il s'agira de l'aménager. Les habitantes nouvellement arrivées dans le collectif sont prêtes à établir ce plan. Elles tiennent toutefois à s'exprimer sur leurs motivations. Toutes ont connu la piscine en activité et veulent en prolonger l'existence en veillant à ce que dure le type d'attachements que l'équipement a suscité chez les habitants et habitantes du quartier.

Fig. 4. Vue du bassin de la piscine en juillet 1979

À l'époque la toiture était rétractable. En été, le bassin était à ciel ouvert et couvert le reste de l'année.

Archives municipales et métropolitaines de Grenoble 15FI798

Fig. 5. La piscine en activité telle que les femmes du collectif l'ont connue

Photo collectée par la Régie de quartier en 2021 auprès d'une personne habitant La Villeneuve

Les sociologues Jérôme Denis et David Pontille rappellent que « prendre soin d'une chose, s'assurer qu'elle dure, revient à sélectionner parmi la multitude des traits qui la définissent ceux auxquels on tient (...) ; ceux qui, précisément, vont faire que c'est bien la “même” chose qui dure » (Le soin des choses : politiques de la maintenance.Paris, La Découverte.">2022 :183). D'emblée, les nouvelles arrivées vont réfléchir à cette sélection lors de trois ateliers en juin, juillet et novembre 2021. L'organisation des espaces proposée par l'architecte, qui a toute leur confiance, les questionne moins que les usages qui garantiront que c'est bien la même chose qui dure dans cette nouvelle configuration. Pour elles, le futur espace bien-être doit prolonger la bulle de répit que la piscine offrait au quartier. En l'absence du bassin qui doit être recouvert et des vestiaires trop vétustes pour être conservés, cette bulle peut continuer d'exister à travers le hammam imaginé par les fondateur·ices du projet Iris associé à une cantine/cuisine en lien avec des initiatives de justice alimentaire. Ces femmes y rajoutent l'idée d'un jardin aromatique sous serre qui peut être envisagé dès la première phase du projet en vue de récréer un peu de cette respiration collective que la piscine rendait possible.

Fig. 6 : Croquis de la halle multi-usages décidé par le collectif à l'issue des ateliers de 2021

Il a été fourni aux techniciennes de la DIM en mai 2022 pour élaborer le permis de construire.

Dessin de l'architecte

Fig. 7 : Configuration du futur espace bien-être décidé par le collectif

Il a permis à la DIM de la prendre en compte dès l'élaboration du permis de construire.

Dessin de l'architecte

Fig. 8 : Plan de la halle annoté

Il a présenté à la DIM les intentions du collectif quant au choix du type d'ouvrants, des revêtements, etc.

Dessin de l'architecte

C'est lors de ces ateliers que je me retrouve pour la première fois empêtrée dans ma posture d'observatrice. L'assemblée ne compte plus que trois membres du collectif Iris élargi. La familiarité que j'ai gagnée auprès d'elles et eux ne suffit plus à justifier ma présence. Je dois me présenter aux nouvelles arrivées qui, pour certaines, m'ont croisée durant le projet Artcare et pour d'autres, ne me connaissent pas. Si lors des deux ateliers de l'été, je leur ai évoqué l'enquête que je menais depuis 2019 auprès du collectif, en novembre mon post-doctorat est terminé. À quel titre suis-je encore là ?

Quand l'atelier de novembre débute, ce qui me préoccupe est de savoir si je vais ou non sortir mon carnet. Ce choix me renvoie à deux possibilités qui me semblent sur le moment aussi intenables l'une que l'autre : l'observation clandestine ou l'observation à découvert. Je suis connue mais différemment identifiée par les personnes présentes, je ne peux donc pas m'inventer une identité d'emprunt qui me permettrait de participer à l'atelier incognito et de prendre des notes en différé. Je ne me vois pas non plus prolonger le rôle de chercheuse silencieuse que le collectif Iris élargi a toléré mais qui ne se justifie plus depuis la fin de ma mission. Comment expliquer aux nouvelles venues mon envie de continuer cette recherche pour mon propre compte, dans l'espoir de l'arrimer à un futur contrat financé ? Je n'en ai pas le courage. Si comme le souligne Christophe Broqua : « des places d'observateurs existent parfois déjà dans l'organisation des groupes ethnographiés » (Genèses, 75, https://doi.org/10.3917/gen.075.0109.">2009 : 111), dans le cadre de cet atelier la place est déjà prise par une doctorante qui a demandé d'assister à la séance. Même si cette place était restée vacante, comment la réinvestir face à certaines habitantes qui en 2018, durant le projet Artcare, m'ont vue masser d'autres femmes du quartier, ce qui n'a rien à voir avec le fait de prendre des notes dans un carnet ? Guillietta Laki rappelle que parmi les gestes de l'enquête de terrain, l'usage d'un carnet renseigne beaucoup moins les personnes observées « sur la direction de cadrage – et donc sur l'objet de l'attention du chercheur – que ne le fait l'optique d'un appareil photo » (Revue de l'Institut de sociologie, 87, https://doi.org/10.4000/kew8.">2017). Ce jour-là, c'est ce flou que je ne voulais pas imposer aux nouvelles venues. Je voulais au contraire clarifier ce que je pouvais leur apporter en tant qu'enseignante-chercheuse, et ce en privilégiant sur le moment les ressources de l'enseignement sur celles de la recherche. Dans le tour de table qui a inauguré l'atelier, j'ai ainsi choisi de justifier ma présence en évoquant l'aide que les étudiant·es de l'école d'architecture pourraient verser au projet Iris dans le cadre d'un dispositif que je superviserais en tant qu'enseignante. Cette tentative maladroite sous-estimait la capacité des personnes présentes à se faire d'elles-mêmes une idée de la place que je pouvais tenir dans le projet et que Broqua évoque en rappelant que « l'on ne décide pas seul de la distance à l'objet, mais conjointement avec les acteurs, dans un processus de négociation qui, s'il n'est pas toujours verbal, n'en est pas moins effectif » (Genèses, 75, https://doi.org/10.3917/gen.075.0109.">2009 : 113). L'ironie voudra que le carnet qui m'empêtrait ce jour-là sera au cœur de cette négociation.

Dès la réunion suivante, les nouvelles venues proposent de revoir la dimension numérique de la documentation du projet. Parmi elles, certaines n'ont pas d'ordinateur personnel et préfèrent qu'on en revienne au papier pour les archives et les supports utilisés dans les réunions. Elles choisissent également de privilégier les SMS puis un groupe WhatsApp pour fluidifier la communication. La rédaction des comptes rendus sur un carnet rangé dans une valise qui sert de coffre aux archives du groupe devient la règle.

Fig. 9. Valise qui sert de coffre aux archives du collectif

Photo Cécile Léonardi

Dans ce cadre, l'existence de mes propres carnets et ma pratique de l'écriture à la main sont accueillies comme un dispositif d'ores et déjà ajusté à cette organisation documentaire. En décembre 2021, je propose au groupe de réengager ma prise de notes pour contribuer à la rédaction des comptes rendus. En janvier 2022, le groupe me demandera de fouiller mes carnets pour retrouver la trace des positions défendues par le collectif Iris élargi sur tel ou tel aspect du projet. À partir de là, les femmes présentes accorderont une attention bienveillante et de plus en plus diffuse à la description dense que je fais de nos réunions. Un pli est pris de leur côté comme du mien. Toute documentation du projet est la bienvenue dès lors que son enregistrement et son archivage adopte une forme qui n'exclue personne. L'architecte prend à cœur cette dimension du projet. Elle y travaille en créant des « powerpoint sans électricité » faits de textes et de dessins sur carton qui complètent la maquette du bâtiment qu'elle a réalisée et qui accompagnera bon nombre de nos réunions.

Fig. 10. Les « powerpoint sans électricité » de l'architecte

mars 2022

Photo Cécile Léonardi

Fig. 11. La maquette escamotable en situation

mars 2022

Photo Cécile Léonardi

Fig. 12. Les carnets dans lesquels je collecte la description dense des réunions du groupe

mai 2022

Photo Cécile Léonardi

Cette façon de documenter le projet Iris séduit les technicien·nes qui l'accompagnent depuis 2018, ainsi que l'élue de secteur et l'équipe de la DIM qui rencontrent pour la première fois le nouveau collectif en février 2022. C'est à cette occasion que le partage des responsabilités entre les deux parties va se préciser. En plus de participer à l'élaboration du permis de construire de la halle multiusages – ce à quoi les habitantes s'étaient engagées – l'élue et les technicien·nes les encouragent à prendre en charge la gestion du lieu, notamment sa mise à disposition gratuite auprès des associations locales. La ville n'a pas les moyens de salarier un agent dédié à cette tâche. La réunion consiste ainsi à convaincre le collectif que cette mission lui permettra de garder la main sur les usages de la halle et sur le pilotage de la seconde phase du projet. De leur côté, les habitantes impliquées abordent cette proposition comme une façon d'approfondir la relation de suivi qu'elles ont initiée à l'égard du bâtiment. Pendant un an, elles vont ainsi consolider cette « relation » en arbitrant avec la DIM les questions soulevées par la réparation et la remise en usage d'une halle de 500 m² dépourvue de système de chauffage. L'installation d'un WC et le décroutage du solarium pour y installer, non pas une serre, mais un jardin de pleine terre, seront le fruit d'une lutte conjointe auprès des élu·es qui finiront par accorder au projet une rallonge budgétaire. En parallèle, les habitantes s'investiront dans la rédaction des multiples conventions (d'objectifs et de moyens, d'occupation, de mise à disposition) destinées à encadrer juridiquement leur gestion de la halle. Accompagnées par l'architecte dans ces travaux d'écriture, elles vont par ailleurs candidater à un appel à projet de la Fondation de France pour financer des ateliers ouverts aux habitants et habitantes du quartier. L'enjeu est de les inviter à trouver une place dans le projet via la fabrication d'un petit mobilier adapté à une halle qui sera livrée brute, puis de réfléchir avec un ingénieur thermicien à son utilisation saisonnière. C'est au cours de ces deux séries d'ateliers que le groupe va pour la première fois se confronter à la nécessité de documenter des temps publics à la demande d'une fondation qui réclame un bilan de l'opération. Destinée à des partenaires lointains, cette restitution suppose de retracer des moments qui concernent un réseau de connaissances et de solidarité dans lequel chaque femme du groupe est personnellement impliquée. Comment assumer auprès des habitant·es du quartier, dans le choix des mots et des images, ce récit dont la diffusion va leur échapper ? Encouragées par l'architecte, qui voit là l'occasion de roder une pratique narrative qui leur appartienne pleinement, ces femmes vont quant à elles l'aborder comme une façon de ménager sur le moment et sur le temps long le tissu de relations dont dépendra la vie de la halle.

Documenter des relations qui importent

Jusqu'ici, la documentation du projet assurée par le collectif ne comportait pas de photographies. Les textes qui circulaient entre le groupe et l'équipe de la DIM intégraient tout au plus des croquis ou de plans plus techniques dont l'enjeu était de formaliser le permis de construire ou d'animer certaines réunions. De son côté, l'architecte avait édité un blog au tout début de sa mission afin de tenir à jour l'histoire et le déroulement du projet Iris. Pour l'illustrer, elle avait puisé dans les photos qu'elle avait prises lors d'événements organisés autour de la piscine en 2018 et 2019. La parcimonie de sa sélection était révélatrice d'une vigilance accrue à l'égard d'un droit à l'image difficile à jauger quand il s'agit d'illustrer les sociabilités citadines (Jarrigeon L'année sociologique, 65, p. 225-246, https://doi.org/10.3917/anso.151.0225.">2015). Quant à moi, depuis 2021, je m'autorisais à photographier les réunions du collectif afin de garder une trace des lieux où nous les tenions et des documents qui s'y brassaient. Facilité par la discrétion de mon smartphone, cet usage minimaliste de la photographie se résumait à retracer en image ce que je n'avais pas le temps de décrire dans mes carnets. Comme le soulignent Mickaël Meyer et Christian Papinot, cette pratique de la photographie « considérée comme simple aide-mémoire » laisse trop souvent de côté deux questions essentielles « "Comment faire des images ?" [et] "Quoi faire des images ?" captées ou collectées » (Images du travail, travail des images, 3, https://doi.org/10.4000/itti.1053.">2017). Ces deux questions que j'ai longtemps négligées, ce sont les femmes du collectif qui les ont invitées dans mon enquête en s'y affrontant très concrètement et en m'embarquant dans la manière dont elles ont choisi d'y répondre.

En novembre 2023, lors du premier « atelier habitant » consacré à la fabrication d'un mobilier pour la halle, l'architecte a explicitement demandé aux personnes présentes – des habitantes du quartier et les membres du PMU (Pari des mutations urbaines) en charge d'encadrer le chantier – si elles souhaitaient ou non être photographiées. Certaines, peu nombreuses, ont demandé à ne pas l'être. D'autres ont avancé un « oui » timide qui a implicitement orienté les prises de vues réalisées par les deux volontaires ayant proposé de couvrir l'événement, Amapola [2] et moi. L'une comme l'autre, nous avons alors tenté de respecter deux points de vigilance enchâssés. L'architecte voulait respecter le droit à l'image des participantes. Les femmes du collectif souhaitaient quant à elles ne pas indisposer les voisines qui participaient à l'atelier. Nous avons ainsi opté sans nous concerter pour des prises de vues qui faisaient l'impasse sur les visages en cadrant avant tout des dos et des mains au travail. D'autres se focalisent sur les personnes qui nous ont accordé une autorisation permanente à les regarder faire : les membres du PMU, des étudiantes qui se sont jointes à l'atelier, un ami et un parent de l'architecte venus prêter main-forte. Les femmes du groupe ont de leur côté assumé d'être prises continuellement en photo pour nous aider à maintenir hors-champ les personnes qui ne voulaient pas être photographiées. Je me suis moi-même prêtée à ce jeu pour documenter le tissage d'un tapis géant, chantier le plus fédérateur de cette séquence d'ateliers.

Fig. 13. Une prise de vue faisant la part belle aux femmes du collectif tout en se concentrant sur les outils, les objets et les gestes

Photo Cécile Léonardi

Fig. 14. Une prise de vue me montrant en train de tresser le tapis géant

Photo Amapola

Fig. 15. Des femmes du collectif

Elles prennent la pose avec un ami de l'architecte et deux membres du PMU autour des meubles réalisés

Photo Marion Levoir

Lors de la réunion organisée par l'architecte autour du rapport à remettre à la Fondation de France, ces clichés ont été présentés au collectif afin qu'il sélectionne les photos les plus appropriées à la restitution de l'événement. Réunies autour de cette masse d'images, les femmes du groupe ont d'emblée écarté celles qui pouvaient mettre mal à l'aise certaines participantes, de par leur simple présence à l'image ou au regard d'une prise de vue qui ne les montraient pas sous leur meilleur jour. L'architecte nous a également demandé de choisir les textes les plus pertinents parmi ceux qu'elle nous avait invités à rédiger pour décrire les ateliers. Ces textes courts ont été lus à haute voix et leur sélection s'est alignée, peu ou prou, sur les images retenues : les mots comme les photos décrivaient davantage des gestes et des solidarités à l'œuvre qu'ils ne désignaient des profils sociaux ou des classes d'âges au travail. La composition d'ensemble parvenait in fine à utiliser textes et images pour garder ces différents marqueurs dans le flou sans avoir à flouter aucun visage.

Fig. 16. Dispositif mis en place par l'architecte pour organiser la sélection des photos et des textes.

Photo Cécile Léonardi

Fig. 17. Une sélection qui s'est discutée image par image.

Photo Cécile Léonardi

Début 2024, ce processus a été reconduit pour retracer les ateliers dédiés à l'usage bio-climatique de la halle, ce qui a consolidé au sein du groupe une certaine pratique de l'attention en matière de collecte et d'usage des images. Caractériser cette pratique n'est pas simple étant donné qu'elle n'a jamais, pour l'instant, été clairement discutée ni explicitée par les femmes du collectif. Étant prise dans cette pratique, je dirais qu'elle prolonge sur un autre mode celle que le groupe a développée en interne concernant la documentation du projet. Si cette documentation fait attention à n'exclure personne, à l'inverse la communication du projet veille à ne pas inclure trop vite ni à impliquer malgré elles, par leur simple présence à l'image, les personnes du quartier qui s'intéressent à la transformation de l'ancienne piscine et qui souhaitent y participer, même modestement.

Initiée dans le cadre d'ateliers sur lesquels le collectif avait la main, cette pratique de l'attention a par la suite orienté à bas bruit la communication institutionnelle du projet. Avant même le lancement du chantier de rénovation de la piscine et plus encore au moment où il a démarré, les services municipaux ont pris l'habitude de relayer au collectif les demandes d'interviews de la presse locale qui cherchait à en savoir plus sur le projet Iris. Face à cette insistance, les femmes du groupe ont décidé de jouer la montre auprès des journalistes pour privilégier l'information qu'elles voulaient adresser en priorité aux habitant·es du quartier. Elles ont ainsi supervisé la manière dont le projet Iris serait présenté et illustré lors de la réunion publique organisée dans le quartier en mars 2024. Puis elles ont prolongé ce récit sur les marchés du samedi et dans les maisons de quartier en utilisant comme seul support un dépliant « fait maison » qui n'intégrait que des croquis. Quand le chantier s'est achevé, les femmes du groupe ont, là encore, préféré ouvrir leurs réunions hebdomadaires pour recevoir les associations et les habitant·es désireux de se renseigner ou de s'investir dans le projet, plutôt que d'en passer par une campagne d'information plus impersonnelle et moins maîtrisée.

Suite à cet effort pour raconter le projet en face-à-face le collectif a reçu, quelques semaines avant l'inauguration de la halle, l'aide spontanée d'habitant·es du quartier pour préparer l'événement et mettre en culture le jardin d'aromatiques creusé dans l'ancien solarium. Durant ces préparatifs, Amapola et moi avons repris notre collecte d'images en remobilisant les façons de faire validées par le collectif au moment des ateliers. Ce récit visuel témoigne de la pratique de l'attention évoquée plus haut et de sa dimension paradoxale : les personnes qui se sont investies dans l'ouverture du lieu sont aussi celles qui apparaissent le moins à l'image. Soigner le regard a ici consisté à ne jamais forcer l'autre à précipiter son implication dans le projet. C'est ce qu'a apprécié une habitante venue planter les premières essences du jardin mais qui a expressément demandé à rester « hors-champ ». Elle s'est souvent amusée de me voir capter ce qu'elle faisait sans pour autant la photographier. De mon côté, je sentais que je lui fournissais là le gage qu'elle attendait : ne forcer ni la pose, ni l'engagement.

Fig. 18. Le jardin creusé dans la dalle de l'ancien solarium

juin 2024

Photo de Cécile Léonardi

Fig. 19. Trois femmes du collectif en plein lancement du jardin, une semaine avant l'inauguration du lieu

juin 2024

Photo Cécile Léonardi

Fig. 20. Une habitante qui souhaite rester hors-champ et dont la contribution a été photographiée

juin 2024

Photo Cécile Léonardi

Au final, le défaut d'intentions qui a longtemps caractérisé ma pratique de la photo au sein du groupe, m'a également permis de développer une forme de disponibilité à l'égard de son propre « travail des images » (Meyer & Papinot Images du travail, travail des images, 3, https://doi.org/10.4000/itti.1053.">2017). En devenant une de ses opératrices, j'ai pu aborder par un jeu d'essais et d'erreurs ce que ce travail cherche à considérer. En tant que tel, il se préoccupe du droit à l'image des personnes présentes, tout en essayant de respecter les relations qu'elles ont tissées avec un lieu qui leur importe. Ce respect passe par le fait de permettre à ces personnes de renouer à leur rythme le lien qu'elles souhaitent engager avec la transformation de l'ancienne piscine et avec ce qu'elle est devenue. Dans le même temps, cette pratique de l'attention permet aux femmes du groupe d'explorer, elles aussi à leur rythme, une formule trouvée par l'architecte pour les motiver à prendre la main sur le récit du projet et qui les a marquées : « l'information, c'est toujours et avant tout une forme d'accueil » (mai 2023).

Fig. 21. La halle à la veille de son inauguration

juin 2024

Photo Cécile Léonardi

Fig. 22. Photographier les ateliers créatifs destinés aux enfants du quartier lors de l'inauguration du lieu

Photo Cécile Léonardi

Fig. 23. Capter durant l'événement l'hospitalité créée par le petit mobilier auto-construit

Photo Cécile Léonardi

Fig. 24 : Regarder un groupe d'adolescent.es s'emparer d'une dégustation de gelées de fleurs

Dégustation organisée par un jardinier qui aide le collectif à activer son propre jardin.

Photo Cécile Léonardi

Décrire les ambivalences d'un travail qui ne s'affiche pas

Si les femmes du collectif Iris ont développé une pratique du récit et du regard qui guide à la fois leur façon de documenter le projet et de le raconter aux habitants et habitantes du quartier, cette aisance s'est accompagnée d'une capacité – de mieux en mieux rodée elle aussi – à taire ou à euphémiser le temps considérable qu'elles consacrent au projet Iris. Ayant assisté à la quasi-totalité de leurs réunions et ayant aidé aux nombreuses tâches que ces femmes assument pour faire avancer le projet, je mesure de mon côté l'ampleur de leur engagement bénévole. Je suis aussi aux premières loges pour observer la difficulté qu'ont les élu·es et les services municipaux qui les accompagnent à estimer correctement cet investissement, et à identifier la limite au-delà de laquelle il devient une forme de travail gratuit. De fait, le nombre croissant de responsabilités qu'ils ont déléguées au collectif relève d'une tendance qui flirte avec celle que John Krinsky et Maud Simonet nomment « l'extension du domaine du travail invisibilisé aux services publics » (Sociétés contemporaines, 87, p. 5-23, https://doi.org/10.3917/soco.087.0005.">2012 : 18). Dans un contexte d'austérité budgétaire, on peut faire l'hypothèse que les élu·es et les technicien·nes locaux se soient peu à peu résolus à mettre au travail le collectif en cédant à « ce mécanisme spécifique d'exploitation 'au nom de' (la solidarité, la citoyenneté, l'amour) » (Simonet L'imposture du travail. Désandrocentrer le travail pour l'émanciper. Paris, Éditions 10/18.">2024 : 52). Maud Simonet rappelle que si ce mécanisme caractérise avant tout les politiques municipales qu'elle a pu observer aux États-Unis, il tend selon elle à se diffuser en France à travers une « double opération de maintien et de passage des frontières » (L'imposture du travail. Désandrocentrer le travail pour l'émanciper. Paris, Éditions 10/18.">2024 : 56) que l'État et de plus en plus d'institutions publiques organisent entre travail et engagement, travail et loisirs, travail et études.

Dans le cas du projet Iris, si l'investissement bénévole du collectif évite à la municipalité de créer un poste dédié à la gestion de la halle, le « travail » qu'il endosse pour faire vivre le lieu ne se réduit pas pour autant à faire gratuitement les tâches d'un salarié. Sur ce point, observer les rencontres entre le collectif et ses partenaires institutionnels m'a permis d'apprécier la manière dont la gestion de la halle les met conjointement au travail. Le collectif et la municipalité savent en effet que se joue là l'enjeu le plus saillant de leur partage de responsabilités vis-à-vis du bâtiment, partage auquel ni l'une ni l'autre des parties ne souhaite renoncer. Le projet qu'elles portent ensemble encourage toutefois une tendance qui marque leur relation d'interdépendance. En effet, chaque fois que le projet demande aux services et aux élu·es de trouver des solutions à des problèmes inédits, les femmes du groupe prennent régulièrement les devants et assument de faire le nécessaire pour éviter que le projet ne s'enlise ou perde de sa consistance. Patricia Paperman décrit ce réflexe en évoquant une « spirale du concernement » (in LAUGIER Sandra & PAPERMAN Patricia (dir.), Le souci des autres. Éthique et politique du care, Paris, Éditions de l'EHESS, p. 312-338.">2011 : 333) qu'elle définit comme une propension à « répondre toujours 'présent' sans disposer de moyens d'y mettre un point d'arrêt » (in LAUGIER Sandra & PAPERMAN Patricia (dir.), Le souci des autres. Éthique et politique du care, Paris, Éditions de l'EHESS, p. 312-338.">2011 : 334). Les deux extraits suivants, tirés des descriptions de deux réunions du collectif avant l'ouverture de la halle, offrent un aperçu de la manière dont cette spirale s'enclenche régulièrement au sein du groupe :

Notes du 14 mai 2024
Amapola évoque la visite de la halle organisée par A. (directeur des services de proximité du quartier) et adressée aux associations locales. Jasmine ne pourra pas se libérer. Sakamalao y sera. Zeitoun va essayer [3]. Amapola nous explique que c'est A. qui veut que l'on soit là pour gérer en direct les questions qui vont se poser. Il en a reçu beaucoup sur les conditions de prêt de la halle auxquelles il ne sait pas répondre. Amapola a réfléchi à la manière dont on va renseigner les associations d'un côté, les particuliers de l'autre. Je reviens quant à moi sur le rendez-vous que j'ai assuré mardi auprès de deux classes de CM1 pour le journal de leur école. J'ai précisé que la halle ne pourra pas accueillir de fêtes privées. Jasmine rebondit : « C'est bien, ils vont le répéter aux parents. L'argument imparable c'est de dire qu'il n'y a pas de cuisine et que les WC ne sont pas encore branchés, du coup ce n'est pas un lieu adapté pour les mariages ou les anniversaires. Ça va tout de suite poser les choses ! ». Amapola en profite pour annoncer qu'elle a enfin obtenu un rendez-vous pour sa formation RUS (responsable unique de sécurité). Elle nous rassure : « À partir de là, on pourra rédiger notre règlement intérieur et simplifier le tout dans un mode d'emploi de la halle ultra facile à comprendre ».

Notes du 4 juin 2024
La réunion a commencé depuis une heure quand Amapola nous rejoint. Elle vient d'achever sa formation RUS. Nerveuse, elle nous annonce la couleur : « Ça ne va pas être simple, on a vraiment sous-estimé les problèmes de sécurité du lieu ». Elle explique que l'alarme incendie installée dans la halle est une alarme basique qui n'appelle pas les secours quand elle se déclenche. À chaque remise des clés, lors du prêt du lieu, il faudra vérifier que l'emprunteur a un téléphone portable pour appeler les pompiers en cas de besoin. L. (responsable du projet côté DIM) n'a pas pensé à faire installer un téléphone fixe dans les murs. Les femmes du groupe sont ahuries. Amapola tient tout de suite à disculper L. en rappelant qu'elle a pensé à bien des choses pour « nous faciliter la vie », dont le fait de limiter l'effectif à 200 personnes dans une halle qui pourrait en accueillir quatre fois plus. En installant une alarme basique, L. a pu négocier un classement ERP de type « petite salle polyvalente » ce qui permettra de refuser de gros événements. L. n'avait pas pensé que ça compliquerait les emprunts courants du lieu. Amapola relativise. Elle en sait assez pour rédiger le règlement intérieur, ce qui va demander de réécrire la convention de mise à disposition pour l'adapter à ces nouvelles contraintes. Pendant qu'elle y est, elle fait un topo sur le système de désenfumage en précisant qu'il est facile à manipuler mais que les leviers sont en hauteur et conclut amusée : « Il va falloir acheter un marchepied pour Sakamalao ! ». Celle-ci suggère en riant qu'elle peut encore grandir d'ici l'inauguration de la halle.

Ces deux extraits donnent une idée de la manière dont le groupe aborde en situation le partage des responsabilités qui se rejoue continuellement autour de la gestion du lieu. De fait, certain·es technicien·nes s'en remettent régulièrement aux femmes du collectif face à des questions qu'ils et elles n'arrivent pas à gérer. D'autres tentent de résoudre des problèmes en amont afin de les leur épargner, mais sans toujours y parvenir. Dans les deux cas, les habitantes impliquées préfèrent remédier aux problèmes plutôt que de chercher une esquive ou de renégocier des rôles et des formes d'expertises qui ont fini par glisser de leur côté.

Une autre spirale du concernement s'exerce au sein même du collectif, mais celle-là est à l'inverse pleinement assumée. Elle permet aux femmes du groupe de supporter la première, tout en renforçant le plaisir qu'elles prennent ensemble à tenir le projet. Ce concernement s'exprime à travers la manière dont elles prennent soin des contraintes de chacune. Il faut ici préciser que le collectif est composé pour moitié par des femmes dont les vies sont « infléchies par le care » (Damamme & Paperman Care domestique : des histoires sans début, sans milieu et sans fin », Multitudes, 37-38, https://doi.org/10.3917/mult.037.0098.">2009 : 105). Ces mères au foyer, veuves ou séparées, élèvent seules leurs enfants en vivant d'aides sociales et en compensant ce manque de revenus par un important travail de subsistance (Collectif Rosa Bonheur Tracés, 32, https://doi.org/10.4000/traces.6862.">2017). Elles parviennent à s'impliquer dans le projet Iris dès lors que le collectif a choisi d'aligner l'agenda de ses réunions sur le seul créneau hebdomadaire qui leur convenait. Leurs contraintes ont par ailleurs dessiné une dynamique organisationnelle stable qui bénéficie ponctuellement aux jeunes retraitées qui constituent l'autre moitié du collectif. Cette dynamique repose sur trois façons de pratiquer le concernement : s'adapter, soutenir, suppléer. Si l'écriture ethnographique permet de retracer l'endurance d'une telle organisation, j'ai néanmoins pris le parti de suspendre ma prise de notes chaque fois qu'une femme du groupe évoquait les difficultés personnelles qui l'obligeaient à quitter la réunion en cours ou qui l'empêchaient de venir à la suivante.

Comment, au final, qualifier le « travail » que ces habitantes supportent d'un côté et qu'elles organisent d'un autre selon des règles et des motivations qui leur appartiennent ? Dans un premier temps, j'ai considéré ce travail comme une forme d'investissement dont sont coutumières les femmes des quartiers populaires, investissement qui consiste à soutenir gratuitement de nombreux services publics, à commencer par la vie des écoles et des centres sociaux qu'elles fréquentent. L'engagement des femmes du collectif Iris se démarque toutefois de ce type de bénévolat là où il échappe aux relations de subordination et aux rapports sociaux de classe qui en constituent un des revers silencieux (Collectif Rosa Bonheur Tracés, 32, https://doi.org/10.4000/traces.6862.">2017). Leur engagement peut en cela être regardé comme un travail dont elles concèdent la gratuité à la municipalité tout en l'investissant dans ce que le projet Iris leur permet d'expérimenter. Si elles consacrent du temps à ce projet, elles l'investissent en bonne partie dans une façon de piloter à bas bruit une diversité de relations qui leur importent. Elles travaillent en l'occurrence à prendre soin des relations qu'elles veulent renouveler entre un lieu qui comptait dans le quartier et des habitants et habitantes qui attendent de le réinvestir. En même temps et par la bande, elles prennent soin des relations qu'elles ont nouées entre elles pour tenir le projet de l'intérieur. Ces relations leur procurent une forme de « reconnaissance affective » (Guérin empowerment », Cahiers du genre, 63, https://doi.org/10.3917/cdge.063.0121.">2017 : 135) qui a progressivement conquis son espace d'expression et d'autonomie. Isabelle Guérin avoue qu'elle a mis du temps à saisir la subtilité des fonctions émancipatrices de ces espaces-temps ambivalents pris entre le travail, la fatigue et le relâchement, sur tous les terrains qu'elle a pratiqués dans le cadre de ses recherches sur l'empowerment féminin. Comme elle, j'ai moi-même mis du temps à mesurer la façon dont cette émancipation prenait forme au sein du collectif et dont elle pouvait devenir un des aspects du projet auquel mon écriture ethnographique devait faire attention. Cet article m'aura donné une précieuse occasion de considérer cette forme d'émancipation et de réfléchir à la manière de la restituer.

Conclusion

Quand ils abordent les responsabilités engagées dans le fait de maintenir la vie de certaines choses, Denis et Pontille empruntent à Donna Haraway la définition qu'elle donne de la responsabilité : « 'response-ability', c'est-à-dire la capacité de répondre. […] Prendre ses responsabilités, c'est à la fois répondre à l'appel des choses fragiles et répondre de leur devenir » (Le soin des choses : politiques de la maintenance.Paris, La Découverte.">2022 : 346). Les femmes qui portent le projet Iris cherchent à leur manière à développer cette double réponse. Elles répondent du devenir de l'ancienne piscine de leur quartier en essayant de répondre à l'appel de plusieurs fragilités conjuguées. Cette prise de responsabilité passe par l'attention qu'elles accordent à la réparation du bâtiment en se donnant les moyens de traiter les questions constructives, environnementales et réglementaires qu'elle soulève. L'autre fragilité que ces femmes prennent en compte concerne les relations qu'elles veulent à la fois ménager et réactiver entre le bâtiment lui-même et les personnes concernées par sa remise en usage. Sur ce point, leur prise de responsabilité passe par le soin qu'elles accordent à la documentation et à la communication du projet Iris. Le travail documentaire qu'elles déploient sur ces deux fronts consiste en l'occurrence à ne laisser personne de côté, sans pour autant forcer qui que ce soit à en faire l'objet malgré lui. Elles y parviennent en prenant le temps d'inventer des manières de raconter le projet et de regarder celles et ceux qu'il concerne et mobilise. De ce point de vue, ces habitantes construisent autour de l'ancienne piscine de leur quartier les conditions « d'une politique de la maintenance » dont Denis et Pontille résument l'exercice en citant là encore Haraway : « [Cette politique] invite à développer des formes de soin des choses (...) qui cultivent une attention à la fragilité des milieux et des relations qui s'y tissent. Une maintenance qui assume de faire durer une chose, c'est aussi continuer de faire advenir "le monde qui va avec elle" » (Le soin des choses : politiques de la maintenance.Paris, La Découverte.">2022 : 360).

Sur le plan ethnographique, enquêter cette politique de la maintenance demande de faire durer certaines choses à commencer par l'enquête elle-même, y compris quand elle dépend d'un contrat post-doctoral dont la durée ne tisse aucune relation avec le temps du projet étudié. Il s'agit également de se rendre disponible aux pratiques à l'essai portées par l'ensemble des acteurs et des actrices, bénévoles ou salariés, qui cherchent conjointement à prendre soin de certains biens publics et à maintenir le tissu de relations dont ils dépendent. Dans ces différents cas de figure, les coalitions de care qui se forment et qui s'activent improvisent beaucoup face aux responsabilités inédites qu'elles choisissent de se partager. C'est cette improvisation que l'écriture ethnographique peut saisir au plus près en s'intéressant à la manière dont elle est assumée, en quartiers populaires comme ailleurs, par des femmes qui parviennent à apparaître – comme dans le cas présenté – ou qui restent trop peu visibles dans les projets auxquelles elles contribuent. À ce sujet, Denis et Pontille reconnaissent qu'il n'y a pas beaucoup de femmes dans les histoires de maintenance et de réparation qu'ils explorent, « comme si le soin des choses était réservé aux hommes, alors que le soin des personnes le serait aux femmes ». Ils rappellent dans la foulée que se jouent pourtant « dans la sphère domestique, un ensemble d'activités de soins matériels très largement pris en charge par des femmes » (Le soin des choses : politiques de la maintenance.Paris, La Découverte.">2022 : 356). L'enjeu est de consacrer nos ethnographies à regarder la manière dont ces activités sortent désormais de l'espace privé pour s'occuper d'un soin des choses qui concerne le maintien de nos équipements publics et du monde qui va avec eux.

Fig. 25. La halle et son jardin un an après son inauguration

juin 2025

Photo Cécile Léonardi

[1] Cette enquête a débuté dans le cadre du projet GRINN'URB « Grenoble face à l'innovation : enquête sur les projets urbains innovants dans une métropole moyenne », piloté par Federica Gatta (UMR PACTE) de 2019 à 2021. Elle se poursuit sous sa direction au sein de l'ANR CARE « Communing processes in austerity urbanism : spatial regeneration and gouvernance ». Ce second projet entend contribuer au débat sur les communs urbains à travers des études de cas situées à Grenoble, Bologne, Turin et Saint-Etienne. Ces deux projets successifs reposent sur des ethnographies longues auprès des collectifs qui gèrent les lieux étudiés, et d'entretiens avec les élu.e.s et les technicien.ne.s qui portent les politiques locales dont dépendent ces initiatives citoyennes. Cf : https://care.hypotheses.org/.

[2] Jeune retraitée ayant occupé plusieurs postes de cadre dans des institutions culturelles locales et nationales. Habitant le quartier depuis les années 1970, elle a intégré le collectif Iris en 2021. Le prénom a été modifié, le pseudonyme a été choisi par l'intéressée.

[3] Les prénoms ont été modifiés, les pseudonymes ont été choisis par chaque femme du groupe.

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Déplacer le regard, une éthique de l'attention. Retour sur la recherche-création Nos gestes, nos soins

Bégué_Pauline, Benattar_Yohana, Halloy_Arnaud, Tóth_Hanga — 2026-02-18T09:04:51Z

Our Gestures, Our Care : Shifting Perspectives, an Ethics of Attention
This article offers an analytical reflection on the project Nos gestes, nos soins, a hybrid project bringing together research and artistic creation, developed by a collective of patients, artists, scholars and healthcare practitioners and centered on self-care practices associated with chronic illness and disability. Initially conceived as a means to make visible experiential forms of knowledge that are often obscured or overlooked, the project gradually shifted toward a relational approach to care, in which care became a modality of the collective work itself.
The attempt to make these gestures visible posed a series of risks : of aestheticization, decontextualization, betrayal of lived experience. It was from this tension that the methodological framework emerged, intertwining dance and documentary filmmaking as mediums and relying on reflexive co-presence as a mode of inquiry, to cultivate an embodied ethics of attention. Mindful of the limits of objectifying care as an object of knowledge, the project opened a space of shared perception, questioning the analytical gaze and exploring the possibility of care through —and within— the filmed gesture. Here, care is no longer what is shown, but what is woven together, by attending differently to others and to oneself.

keywords : experiential knowledge, self-care, dance, ethics of attention, care, creative arts enquiry, documentary cinema

Avec la collaboration de Simon Le Borgne, Rachel Paul, Héloïse Jocqueviel, Natacha Mendjisky, Jean-Michel Benattar, Stéphanie Fauré, Luigi Flora, Jesse O'Scanlan, Marielle Ravot

Introduction. Une recherche-création en mouvement

Le projet Nos gestes, nos soins est né d'un désir fort : rendre visibles les gestes d'autosoins accomplis quotidiennement dans l'intimité par des personnes vivant avec une maladie chronique ou un handicap. Ces autosoins forment le cœur invisible du soin médical. La plupart s'effectuent hors des institutions, dans la sphère domestique, au sein de réseaux d'autonomie [1] (Tronto Un monde vulnérable : pour une politique du care, traduit de l'anglais par Frédéric Joly. Paris, La Découverte. (1993. Moral Boundaries : A Political Argument for an Ethic of Care).">2009 ; Coulter Engaging Patients in Healthcare. Berkshire, Open University Press.">2011). À la fois nécessaires et porteurs de savoir-faire, ces gestes restent peu reconnus et encore négligés par les institutions de santé. Leur quantification échappe aux statistiques publiques ; leur qualification reste enfermée dans des discours médicaux normatifs, au détriment de la dimension vécue, relationnelle et singulière de ces gestes (Faure et al. Revue de Neuropsychologie, 12 (2), p. 232-237, https://doi.org/10.1684/nrp.2020.0580.">2020).

À la suite de Joan Tronto (Un monde vulnérable : pour une politique du care, traduit de l'anglais par Frédéric Joly. Paris, La Découverte. (1993. Moral Boundaries : A Political Argument for an Ethic of Care).">2009) et de Sandra Laugier (Le souci des autres, éthique et politique du care, Paris, Éditions de l'EHESS, (Raisons Pratiques).">2006), nous comprenons ces gestes comme relevant du travail du care : ce tissu d'activités ordinaires qui permet de vivre avec la fragilité, de maintenir la continuité du quotidien, de rendre le monde habitable. Les autosoins sont rarement étudiés comme pratiques incarnées porteuses de savoirs situés, car ils déjouent les modèles dominants de rationalité clinique fondés sur l'objectivation du corps, la standardisation des traitements et la séparation stricte entre la personne soignante et la personne soignée. Souvent perçus comme de simples automatismes, ils témoignent pourtant de la manière dont chacun·e compose avec son corps, son environnement, les normes médicales et les contraintes du quotidien. Ces gestes parlent d'adaptation, d'invention, de persévérance (Mol Ce que soigner veut dire. Repenser le libre choix du patient. Paris, Presses des Mines.">2009). Le soin ne s'y réduit pas à un acte médical ou technique, mais se déploie dans l'attention, la répétition, le détail. En nous inscrivant dans les éthiques du care, nous nous orientons vers une exploration des pratiques de soin dans l'immanence de la vie ordinaire (Laugier Le souci des autres, éthique et politique du care, Paris, Éditions de l'EHESS, (Raisons Pratiques).">2006). Il s'agit de faire entendre ces « voix différentes » (Gilligan Une voix différente. Pour une éthique du care. Paris, Flammarion.">1986), en les ouvrant à d'autres langages que le médical et le pathologique – sans effacer les contextes qui les rendent nécessaires.

Comment rendre visibles et partageables les gestes d'autosoins et les savoirs expérientiels [2] qu'ils portent ? Comment les faire apparaître comme des soins à part entière, empreints de subjectivité et de créativité ?

En septembre 2021, trois artistes [3], en collaboration avec le Centre d'innovation du partenariat avec les patients et le public (CI3P) [4], ont constitué à Nice un collectif pour réfléchir à ces questions de manière transdisciplinaire. Le groupe s'est progressivement agrandi, accueillant, personnes vivant avec une maladie ou un handicap, chercheur·euses en sciences sociales, artistes, patient·es-chercheur·euses et soignant·es [5].

L'intention initiale était double : reconnaître les gestes d'autosoins comme des pratiques de connaissance (Pols Science, Technology & Human Values, 39 (1), p. 73-97, https://doi.org/10.1177/0162243913504306.">2013) – savoir-faire, savoir-sentir, savoir-vivre avec – et expérimenter des manières de les rendre visibles à travers différentes disciplines artistiques, sans les figer, ni les abstraire du corps ou de leur contexte. Face à la difficulté de représenter ces soins dans toute leur complexité (intimité, temporalité, dimension relationnelle), le collectif a choisi la recherche-création comme cadre méthodologique, non comme simple outil artistique, mais comme dispositif situé, propice à l'inattendu et au dialogue entre savoirs hétérogènes. L'objectif était de croiser approches académiques, expérience vécue et pratiques sensibles, pour ouvrir un autre espace de production de savoirs. Pour reprendre les mots d'Erin Manning (Le geste mineur, traduit de l'anglais par Aline Wiame. Dijon, Les Presses du réel. (2016. The minor gesture).">2019), philosophe et danseuse, la recherche-création devient signifiante lorsqu'elle rend possible de nouveaux processus, détournés des méthodes disciplinaires existantes. Pour le collectif, la recherche-création est une pratique mouvante et relationnelle ; elle s'enracine dans l'écoute, l'expression des affects et des déplacements épistémologiques.

Deux hypothèses ont orienté notre démarche. Premièrement, la création d'un collectif transdisciplinaire s'est imposée pour appréhender la complexité des pratiques d'autosoins. En pluralisant les perspectives, le collectif devient un espace d'expérimentations – par exemple, lors d'ateliers où un geste de soin est exploré en silence, puis raconté, dansé, filmé, discuté. Ces gestes, bien que situés dans l'intime, sont traversés de représentations sociales. Ensemble, dans la confrontation de nos récits et cadres de référence, nous apprenons à décentrer nos manières de voir et d'interroger les conditions mêmes d'émergence du soin. Deuxièmement, les savoirs expérientiels en santé peuvent être transposés et rendus partageables grâce aux arts du mouvement – ici la danse contemporaine et le cinéma documentaire. Ces formes artistiques permettent d'aborder le soin comme une pratique vivante à la fois technique et relationnelle. En faisant passer ces gestes d'un mode d'expression à un autre, elles en font éprouver la densité. Elles ouvrent des espaces d'interprétation où les expériences vécues circulent. Cette recherche-création s'est ainsi construite comme un processus fondé sur le mouvement. Ce qui a été envisagé comme un dispositif de mise en forme des savoirs expérientiels en santé s'est mué en une expérimentation des théories du care comme méthodes de travail collectif : reconfiguration des rôles (patient·e, artiste, chercheur·euse), hybridations de médium (entretien, performance, vidéo), glissement des finalités (représenter, cocréer, transformer). Peu à peu, nous avons vu émerger un sujet en mouvement, porté par le collectif, ajusté par la parole, le regard et la présence des autres. Comme l'a formulé Stéphanie [6] à propos du mouvement intérieur suscité par le processus collectif : « Je ne sais plus très bien où je suis dans ce projet, mais je sais que je ne suis plus tout à fait la même ».

À l'écriture de cet article, une question méthodologique s'est alors posée : comment raconter collectivement une expérience aussi fluide, instable, relationnelle ? Comment restituer un cheminement sans l'enfermer dans une forme figée ? Nous avons choisi de documenter la recherche-création Nos gestes, nos soins à partir de moments marquants. Nous avons invité chaque participant·e à écrire librement un épisode, un geste, une scène qui a déplacé son regard. Ces fragments de texte ont été partagés, discutés ensemble, puis tissés dans le corps du texte. Cette écriture collective a donné forme à une mémoire partagée, plurielle et située. Parallèlement, nous avons réfléchi à l'intégration d'extraits vidéo comme des matériaux de pensée à part entière et non comme des illustrations. Ces images rendent visibles ce que les mots peinent à saisir. Elles donnent à sentir ce que nous appelons la texture du soin – qualité de présence, tonalité du geste, rythme d'un échange, manière de se tenir, de toucher ou de se taire – qui échappe souvent à l'analyse conceptuelle.

Ce texte explore comment un dispositif de recherche-création peut, en lui-même, faire soin, en modifiant nos cadres de perception et de production du savoir. La première partie reviendra sur les enjeux éthiques et méthodologiques liés à la représentation des gestes d'autosoins, en retraçant les étapes du dispositif exploratoire. La seconde partie mettra en lumière un glissement de focale : d'une approche centrée sur les savoirs expérientiels vers une attention à la texture du soin et à la manière dont il se donne à voir et à ressentir. La troisième partie interrogera la possibilité de faire soin avec la recherche-création, en s'appuyant sur la philosophie du care, en particulier l'éthique de l'attention. La conclusion ouvrira enfin une réflexion épistémologique et politique sur ce que ces expérimentations artistiques et relationnelles font au regard analytique lui-même. Nous suggérons qu'elles transforment notre manière de voir et, ce faisant, renouvellent nos manières de connaître. Comme l'a exprimé Marielle [7] : « Ces gestes, je les fais tous les jours, mais je ne les avais jamais regardés. ».

Représenter le soin, un enjeu éthique et méthodologique

Le projet Nos gestes, nos soins s'est déployé à travers une succession d'événements de création, conçus comme des espaces-temps d'expérimentation singuliers. Erin Manning et Brian Massumi (Pensée en acte. Vingt propositions pour la recherche-création. Paris, ArTeC ; Dijon, Les Presses du réel.">2018) définissent l'événement de création comme un moment où s'élabore collectivement une pensée en acte. Dans cette perspective, chaque événement cherche moins à produire un objet qu'à faire advenir un processus : une manière de penser avec les autres dans un contexte donné. Cette méthodologie fondée sur l'événement vise à multiplier les représentations du soin. Les formes créées (entretiens, vidéos, performances, ateliers) ne sont pas conçues comme des aboutissements, mais comme des déclencheurs de nouveaux gestes et de nouvelles interprétations. Les événements ont pris des formes variées selon les lieux, les personnes impliquées et les conditions de travail (voir tableau ci-dessous). De l'intimité du foyer au plateau de danse, de l'hôpital au centre d'art contemporain, de la table de montage à l'université de médecine, chaque mouvement dans l'espace a opéré un déplacement de regard. C'est dans ces interstices qu'a pu s'élaborer un vocabulaire commun, sensible et transdisciplinaire [8].

Événements de création de Nos gestes, nos soins

Date	Type d'événement de création
Première itération	Comment représenter les savoirs expérientiels en santé ?
Septembre 2021	Tournages documentaires sur les gestes d'autosoins
Novembre 2021	Montage de 3 courts métrages documentaires Improvisation en danse à partir des vidéos
Décembre 2021	Analyse collective d'extraits filmés et dansés Rencontre en ligne de l'équipe artistique et du comité scientifique
Mars 2022	Rencontre de 2 jours à la Villa Arson de l'équipe artistique et du comité scientifique Première performance documentaire
Deuxième itération	Que fait l'éthique de l'attention au dispositif de recherche-création ?
Été 2022	Rachel rejoint le collectif Résidence de création chorégraphique à la Ménagerie de Verre
Novembre 2022	Seconde performance documentaire à la Villa Arson 2 ateliers ouverts au public
Décembre 2022	Héloïse rejoint le collectif Résidence de création chorégraphique à la Ménagerie de Verre
Avril 2023	« Discussions en mouvement » Résidence de création chorégraphique à la Maison des arts de Malakoff
Novembre 2023	Performance « Tournage ouvert » à la Villa Arson
Juin 2024	Écriture collective des « Moments marquants »

Ces moments n'ont pas seulement structuré l'agenda du projet, ils ont constitué des points de bascule où se sont révélées les tensions liées à la représentation des gestes d'autosoins. Dès que l'on cherche à les montrer, une série de risques surgit. Le choix d'une démarche fondée sur des événements successifs et itératifs permettait de ne pas résoudre ces tensions mais de les habiter : le collectif a ajusté le cadre au fil de ce qui surgissait.

La première itération du projet (septembre 2021 - mars 2022) a ouvert le travail par une exploration des gestes d'autosoins à domicile, que l'on peut retracer en quatre étapes :

Étape 1 : tournages documentaires

Les tournages ont lieu au domicile des trois participantes (Marielle, Natacha, Stéphanie) qui choisissent de montrer les gestes d'autosoins ancrés dans leur quotidien. Pour Marielle, vivre avec un diabète de type 1 implique le maniement d'une pompe à insuline : gestes précis, répétés plusieurs fois par jour et vérifications constantes pour éviter les « descentes dans l'hypo[glycémie] » pouvant mener à la perte de connaissance et au coma. Natacha [9] montre ses routines de bandage pour stabiliser le lymphœdème apparu sur l'une de ses jambes à la suite d'un cancer. Elle veille quotidiennement à la texture de sa peau pour ne pas qu'elle durcisse, aux zones de gonflement de sa jambe : « Le but, c'est qu'il ne grossisse pas. Il y a des jours où c'est très gonflé, d'autres où ça l'est un peu moins. J'ai l'impression que je n'ai jamais la jambe pareille ». Stéphanie, elle, vit avec une paralysie cérébrale, « un handicap dû à des lésions neurologiques survenues à la naissance ». Pour elle, « ce handicap n'est pas une maladie. La maladie que j'ai c'est le fait que mes muscles s'abîment plus que les muscles de quelqu'un qui n'a pas eu cette lésion ». Stéphanie distingue la vie avec une maladie chronique de celle avec un handicap : c'est moins la lésion neurologique que la maladie musculaire qui rythme son quotidien. Elle présente ainsi ses exercices d'étirement et de renforcement musculaire – des gestes rigoureux et minutieux qui scandent ses matinées. Nous cherchons à rendre sensibles ce qui importe pour chacune : ces gestes intimes, tenus à l'écart du regard public, constitutifs des soins qu'elles se prodiguent jour après jour.

Dans cette étape exploratoire, la caméra est pensée comme un objet intermédiaire – un passeur d'images – entre la personne qui pratique ce geste et un danseur. En filmant les gestes d'autosoins, la caméra opère une première transposition vers le mouvement chorégraphique. Elle devient l'œil du danseur, attentive à la texture du geste, à son rythme, à son souffle. Les images sont filmées en plans longs et fixes, sans coupe ni commentaire pour laisser au geste le temps de se déployer. La filmeuse (Yohana ou Hanga) se tient à un ou deux mètres de la personne filmée. Les plans, assez larges, laissent voir le contexte dans lequel s'inscrivent les gestes d'autosoins. Le même jour, Yohana et Hanga mènent des entretiens d'une à deux heures, orientés par un guide d'entretien préétabli.

Étape 2 : montage cinématographique

Les séquences filmées sont ensuite travaillées au montage dans le respect d'une écologie gestuelle : lenteurs, reprises, hésitations, textures sonores du quotidien. Chaque montage restitue le rythme propre à la personne filmée et la temporalité singulière de ses gestes d'autosoins. D'une durée de 15 à 25 minutes, ces films ne sont pas destinés au public mais conçus comme matériaux de travail pour le danseur, Simon.

Vidéo 1. Exercices de Stéphanie puis rencontre entre Stéphanie et Simon

https://vimeo.com/1082507675

©étrangères, 2024

https://www.ethnographiques.org/IMG/mp4/video_1.mp4

Étape 3 : improvisations chorégraphiques

Simon est le premier à visionner les films de Natacha, Marielle et Stéphanie, assis dans une salle de danse. Il écoute leurs récits et observe les gestes, filmés en plan large durant cette phase. Sans consigne préalable, pour préserver une réception libre. Les mots et les gestes des participantes deviennent alors des points d'accroche à une proposition chorégraphique. Lors d'un second visionnage, Simon improvise : non pour imiter les gestes, mais pour en explorer l'évocation et s'y confronter corporellement, dans un dialogue implicite. Danseur et chorégraphe, il a l'habitude de composer avec des contraintes physiques et imaginaires. Les images et récits enregistrés constituent pour lui un système de contraintes corporelles qui guident ses propres mouvements. Ainsi, pour approcher l'expérience de Marielle et rendre perceptible la tension qui habite ses gestes d'autosoins, Simon cherche à ressentir et rejouer dans son corps cette tentative de maîtrise de l'imprévisible. Il explique :

Comme si, vraiment, jusqu'au bout des ongles, tout était contrôlé (...) C'est cette tension que j'ai essayé de sentir un peu partout dans mes doigts. Une idée m'a dirigé, c'était principalement la minutie et le contrôle. Il y a une qualité de mouvement qui émerge, qui est en tension et où j'essaie de faire attention au moindre détail du mouvement de mon corps.

Par moments, cette tension se relâche – une brèche s'ouvre – comme lorsque Marielle s'autorise à « ne pas faire gaffe ». Il ne s'agit plus seulement d'observer les gestes de soin, mais de comprendre ce qu'ils déclenchent en nous, lorsque nous les laissons nous traverser. Approcher ces gestes, c'est passer de leur visualisation à leur expérience incarnée. En ce sens, la danse ne prolonge pas seulement l'image – elle la densifie par l'implication corporelle et relationnelle, l'ouvrant à une autre forme de connaissance, où voir devient une manière d'être en relation.

Étape 4 : résidence collective et performance

En mars 2022, une première résidence de recherche-création réunit le groupe pendant deux jours à la Villa Arson à Nice. Les trois montages sont projetés sur deux écrans simultanément, puis discutés collectivement. Ensuite, nous filmons des entretiens où Marielle, Natacha et Stéphanie échangent avec Simon. Ces échanges ne visent pas seulement à transmettre une compréhension des gestes d'autosoins, mais aussi à en prolonger la perception. L'image devient alors un espace d'attention partagée, un lieu de résonance entre les expériences vécues et le regard du danseur. Le film suscite émotions et prises de conscience. La caméra, la danse et la parole entrent dans une même dynamique de coprésence, où chacun·e contribue à rendre le soin visible autrement – non comme un objet à observer, mais comme une relation à éprouver.

Simon — « Pour rejoindre l'idée de rythme (...) ce que j'ai perçu, de ta maladie et de ta manière d'y répondre et de te soigner, c'est ce côté un peu aléatoire, un peu irrégulier aussi, peut-être saccadé, imprévisible… enfin, ce sont des mots qui me viennent…

Marielle — Tout à fait ! Cette notion d'imprévisibilité, normalement avec les moyens dont on dispose aujourd'hui, on devrait pouvoir l'éviter, dans certaines limites… et je me rends compte que moi je n'y arrive pas. Pour les mêmes doses [d'insuline], il n'y a pas les mêmes résultats. Il y a tellement de facteurs, c'est cela qui est très difficile. Quoi qu'on fasse, il y a des incertitudes et des choses qui nous échappent, ça demande beaucoup d'attention, en permanence… Il y a sans arrêt des interférences : je vais lire un texte qui va m'émouvoir ou m'agacer, je vais recevoir un coup de fil…, je suis à la cuisine et je ne réussis pas à faire quelque chose… il y a un impact qui peut être hyper important, et que j'ai beaucoup de mal à prévoir ».

Durant cette résidence, Stéphanie, Marielle et Natacha prennent le temps de revenir sur leurs expériences de tournage. Elles partagent leur ressenti sur la façon dont leurs gestes circulent désormais dans d'autres corps, à travers le regard de la filmeuse et les improvisations de Simon. Jean-Michel, Luigi et Arnaud, qui ont rejoint le groupe pour initier une réflexion scientifique collective, participent eux aussi aux projections et conversations depuis leur point de vue situé. Le film devient un médium réflexif, un espace relationnel où le regard peut circuler – entre celles et ceux qui filment, dansent, regardent ou témoignent. En clôture de la résidence, nous présentons une performance documentaire au public de la Villa Arson : Simon y danse dans l'espace de la galerie, en dialogue avec des extraits des trois films projetés. Les images déclenchent le mouvement et deviennent des partenaires.

Vidéo 2. Extrait de la première performance à la Villa Arson

https://vimeo.com/1007199771

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Après cette première performance, si l'accueil du public est chaleureux, quelque chose dans le dispositif continue pourtant à nous troubler. Que signifie confier à un·e danseur·euse l'interprétation de gestes façonnés par la vulnérabilité, la lenteur, ou la contrainte ? Cette question relève autant de l'esthétique que d'une éthique : comment éviter de reproduire un binarisme entre celui ou celle qui représente et celles et ceux qui sont représenté·es, entre les personnes qui regardent et celles qui sont regardées ? Le dispositif repose encore sur des rôles – patient·e, danseur·euse, artiste, chercheur·euse – qui reproduisent, malgré nous, des oppositions entre création et recherche, pratique et théorie, entre des corps et des gestes d'un côté, et des idées, des conceptions artistiques ou scientifiques de l'autre. Ce découpage des places devient désormais un frein à la portée heuristique du projet, et surtout une contradiction avec notre intention première : travailler sur le soin, dans une perspective de soin. Ce trouble concerne aussi la place des images. Le film, d'abord conçu comme médiation, révèle son ambivalence. Montrer un geste de soin, c'est créer les conditions d'un autre regard, capable d'en éprouver la texture et la relation, mais c'est aussi risquer de le réduire à une forme. Le film ne documente plus seulement : il participe à reconfigurer les relations de regard et de soin entre les participant·es. Reconnaître cette ambivalence a marqué un tournant. La suite du processus prend acte de cette métabolisation : brouiller les rôles, redistribuer les places, troubler les cadres de référence. Le soin n'est plus seulement regardé, mais regardant. Il n'est plus simplement ce que l'on souhaite rendre visible, performer ou interroger – il devient ce que l'on coconstruit à travers le regard, les gestes et les images partagées. Le regard sur le soin devient un enjeu central : qui regarde, depuis quel corps et quelle situation, et qu'est-ce que ce regard produit ?

Du geste représenté à la texture du soin

Quatre nouvelles personnes rejoignent ensuite le collectif : Pauline Bégué (ancienne étudiante sage-femme et docteure en philosophie), Rachel Paul (danseuse, cinéaste et sociologue vivant avec le même handicap que Stéphanie), Héloïse Joqueviel (danseuse, ancienne membre de la compagnie de l'Opéra de Paris, vivant avec une forme de tremblement essentiel – trouble moteur provoquant des secousses involontaires) et Jesse O'Scanlan (charpentier vivant avec un handicap visuel et pratiquant régulièrement la danse contact). Leur arrivée reconfigure le dispositif. Par leur positionnement à la croisée de plusieurs pratiques et disciplines, elles et ils brouillent les frontières entre artistes, chercheur·euses et patient·es. Les événements de création sont devenus des espaces de perception partagée, où se rejouent sans cesse les positions, les statuts, et les manières d'être en relation.

Brouiller les rôles

Cette nouvelle phase du projet marque un moment décisif : les rôles entre danseur·euses, chercheur·euses et patient·es cessent d'être distribués selon une logique de traduction ou d'exécution – celle ou celui qui observe, qui interprète, qui est observé·e. Le geste artistique ne vise plus à représenter le soin, mais à entrer en relation avec lui.

Rachel interroge certaines routines installées lors de la première itération, notamment notre manière de penser la contrainte en danse. Invitée à transposer par le mouvement, l'expérience visuelle de Jesse, elle ouvre un nouvel axe de réflexion : penser la contrainte non pas à partir du vécu corporel, mais depuis sa relation à l'environnement.

Rachel — Je trouve ça plutôt intéressant de transposer. Essayer de ne pas reproduire l'expérience de la personne qu'on écoute mais de transposer une problématique dans notre corps à nous. Où est-ce tu prends tes appuis ? Comment je recompose l'espace ? Qu'est-ce qui change ?

Simon — Produire cette contrainte des yeux et de la vision de Jesse, ça te paraît aller trop vers le mimétisme ?

Rachel — Ça peut être intéressant mais moi, si je danse en fermant les yeux, si je ne vois pas où je mets mes béquilles, je vais avoir très vite de gros problèmes. Le mot « contrainte » est vide en soi. Est-ce que la contrainte c'est de fermer les yeux ? La contrainte n'est-elle pas plutôt dans l'espace ? Le handicap ne vient pas de la nature de la personne mais de son environnement – de la manière dont l'environnement constitue un obstacle à un moment donné. En danse, on peut aussi déplacer ça : que la contrainte ne soit pas dans le corps, mais qu'elle soit autour, ou dans le corps de l'autre… Puisqu'on est deux et qu'on a deux corps différents, on peut commencer à le penser.

Ce changement de perspective nous amène à repenser l'improvisation chorégraphique : le corps des danseur·euses devient le lieu d'un savoir qui ne s'élabore ni dans la distance objective, ni dans la maîtrise, mais dans la participation attentive à ce qui advient. Comprendre ne revient pas à arrêter le mouvement pour en analyser la forme ; cela suppose, au contraire, de le suivre, de s'y accorder, d'entrer dans sa texture. Ce mode de connaissance par sympathie au sens de Bergson [10], ouvre une autre relation au réel : une relation où la participation remplace l'objectivation, où la connaissance se tisse dans la qualité de présence. Mais cette orientation ne suppose pas la disparition des médiations. Les images, la parole, la danse deviennent des relais sensibles, des formes de traduction entre expériences singulières.

Cette réflexion requalifie aussi notre manière d'appréhender le handicap et la maladie chronique. Nous souhaitons les aborder à travers les relations à l'environnement, aux normes et aux autres, plutôt qu'à partir des contraintes et limites inscrites dans chaque corps singulier. Le concept d'« activist affordance » développé par Arceli Dokumaci (Activist Affordances. How Disabled People Improvise More Habitable Worlds. Durham, Duke University Press.">2023) éclaire cette évolution : vivre avec un handicap ou certaines maladies chroniques, comme la polyarthrite avec laquelle elle vit, réduit certaines potentialités d'action mais stimule aussi l'invention de nouvelles manières d'habiter et d'agir. Le handicap ne traduit pas un manque mais une autre organisation des appuis perceptifs.

Ce dialogue entre Rachel et Simon marque une étape importante du projet. Il nous invite à questionner les fondements éthiques de notre démarche et repenser les conditions d'un travail véritablement inclusif. Désormais, l'exploration ne porte plus sur le soin incarné dans des gestes particuliers mais sur le dispositif de recherche-création envisagé comme modalité de soin. Le collectif s'oriente alors vers une exploration des expériences corporelles liées à la transmission des gestes de soin. Chacun·e est invité·e à s'engager corporellement, à incarner son regard dans le dispositif.

Engager son corps

L'arrivée d'Héloïse dans le projet prolonge cette attention portée aux expériences corporelles singulières. Ayant suivi le même parcours que Simon à l'Opéra de Paris, son expérience de la danse avec un tremblement essentiel a ouvert un travail sur la manière dont les mouvements involontaires façonnent la relation à soi et aux autres.

Vidéo 3. Extrait d'une séance de travail avec Héloïse, Rachel et Simon

https://vimeo.com/1082505783

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En novembre 2023, lors d'une résidence de trois jours à la Villa Arson, Rachel et Héloïse explorent ensemble la manière dont leurs corps et leurs expériences entrent en résonance. Rachel raconte :

Il m'a semblé que nous touchions un des points cruciaux du projet : découvrir le corps de l'autre comme elle le perçoit, entrer dans sa subjectivité et son rapport au sensible. Je me suis aperçue que les points communs qui reliaient nos expériences, ou les éléments qui les différenciaient, ne se situaient pas forcément là où je les aurais attendus. Là où la danse était pour moi un espace de sécurité, elle était pour Héloïse un espace de risque. En se retournant les mêmes questions, et en bougeant tout en discutant, on faisait parler nos corps, on prenait le temps de les écouter, et on pouvait se les réapproprier, en tant que danseuses, là où parfois on peut avoir tendance à être plutôt dans l'exécution (Rachel, juin 2024).

Dans leurs échanges, la parole prend corps : elle se déploie à travers le mouvement, ouvrant l'accès à l'expérience de l'autre. Hanga, qui filme ces discussions en mouvement, participe, elle aussi corporellement, par sa voix, sa respiration et sa proximité. Assise parmi les autres, éclairée par les mêmes lumières, elle laisse la caméra suivre ce qui l'affecte. Les plans fixes cèdent la place à une posture flottante, subjective. Le regard filmique n'est plus un regard sur, mais un regard avec. Comme l'observe Laugier (Le souci des autres, éthique et politique du care, Paris, Éditions de l'EHESS, (Raisons Pratiques).">2006) à propos du cinéma, la filmeuse « magnifie la sensation et la signification d'un moment » (Le souci des autres, éthique et politique du care, Paris, Éditions de l'EHESS, (Raisons Pratiques).">2006 : 401). Ce point de vue situé crée une qualité d'attention particulière – aux détails, aux gestes, aux réactions – et influe sur le rythme et la perception de l'espace. Ce déplacement du regard, inscrit dans le geste même de filmer, requalifie le dispositif : il ne s'agit plus seulement d'observer le soin, mais d'en partager l'expérience sensible. La caméra en mouvement, partie prenante de la composition chorégraphique improvisée, participe à une véritable incarnation du regard : elle déplace, tant spatialement que subjectivement, la frontière entre geste et parole, entre sensible et intelligible.

La perspective du regard situé, développée par Donna Haraway (in HARAWAY Donna, Manifeste cyborg et autres essais. Sciences, fictions, féminismes, Paris, Exils éditeur, p. 107-142.">2007) trouve ici toute sa portée : voir n'est jamais un acte neutre ni désincarné mais une manière d'être au monde, ancrée dans des corps, des histoires et des relations. Reconnaître cette corporéité du regard, c'est rompre avec l'illusion d'un point de vue surplombant et réhabiliter la vision comme expérience partagée – un mode d'attention qui relie plutôt qu'il ne domine.

Vidéo 4. Rachel lors de la création de la performance « discussions en mouvement »

https://vimeo.com/1073890019

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Ces transformations du dispositif font apparaître trois déplacements méthodologiques successifs. Le premier brouille les frontières entre les rôles et les disciplines, estompant les distinctions initiales entre danseur·euses, patient·es, et chercheur·euses au profit d'un collectif attentif à ce qui compte pour chacun·e. Le deuxième déplacement fait de la parole une pratique incorporée. Dans le dialogue filmé entre Héloise et Rachel, la parole n'est plus seulement un outil de témoignage mais une pratique en soi – située, relationnelle – en continuité avec le geste. Derrière la caméra, le regard n'est plus neutre ou distant mais appartient à un corps en relation, engagé dans l'espace vis-à-vis d'un autre corps ; ce que Thomas Fuchs (in MEYER Christian, STREECK Jürgen & JORDAN Scott (eds), Intercorporeality : Emerging Socialities in Interaction, Oxford, Oxford University Press, p. 194-204.">2016) appelle une « intercorporéité et interaffectivité », ici entre un corps dansant et un corps filmant. Ce regard incarné ouvre le troisième déplacement faisant de l'acte de filmer lui-même un espace de soin : une attention au détail qui importe, en dialogue. Cette réappropriation de la singularité s'éprouve dans et par les corps en relation (Bégué Le soin, en compagnie d'Hannah Arendt : au-delà de la biopolitique et du care, thèse de philosophie soutenue le 14 décembre 2021, sous la direction de Cynthia Fleury et Frédéric Worms, ENS Ulm - Université PSL, Paris.">2021). Les échanges entre les membres du collectif transdisciplinaire montrent comment la présence des autres fait soin – un faire-connaissance propre à une éthique du care.

Expérimenter le soin comme méthode

Un dispositif de recherche-création à partir des théories du care

Parmi les théoriciennes du care, Sandra Laugier (Multitudes, 2 (38-39), p. 80-88, https://doi.org/10.3917/mult.037.0080.">2009, Cahiers du genre, 59 (2), p. 127-152, https://doi.org/10.3917/cdge.059.0127.">2015) propose un cadre analytique particulièrement proche de notre démarche. Elle envisage l'éthique du care comme une attention portée à ce qui compte pour les personnes, à ce qui fait sens pour elles, et à ce qu'elles sont à même d'exprimer. Il s'agit de reconnaître ce qui compte vraiment « en lien à la vulnérabilité structurelle de l'expérience » (Multitudes, 2 (38-39), p. 80-88, https://doi.org/10.3917/mult.037.0080.">2009 : 84). L'éthique du care est attentive aux relations particulières que les personnes entretiennent avec les autres et avec leur milieu. La personne y est considérée dans ses besoins fondamentaux, sa précarité physique et sociale mais aussi dans ses capacités et ses puissances d'agir. Cette éthique, à la fois politique et épistémologique, invite à reconnaître la valeur des réalités ordinaires et situées, souvent rendues invisibles dans la pensée morale et politique. Le soin n'est pas un concept abstrait. Il se manifeste dans la manière d'être en relation, dans l'attention portée aux gestes, aux paroles et aux façons singulières de vivre et d'agir. Le soin en tant qu'attention à ce qui nous importe est une manière souple d'être présent·e au monde – qui accueille ce qui vient et résiste aux habitudes de pensée (Depraz Alter, 18, p. 203-226, https://doi.org/10.4000/alter.1683.">2010 ; Mol Ce que soigner veut dire. Repenser le libre choix du patient. Paris, Presses des Mines.">2009).

Cette perspective élargit notre définition du geste de soin : au-delà du geste technique, il devient geste en relation, porteur de sens pour une intersubjectivité inscrite dans un contexte donné. Dans Nos gestes, nos soins, il se manifeste dans la mise en place du dispositif filmique, dans les danses improvisées et les discussions partagées, il est favorisé par la juste proximité que chacun·e tente d'entretenir. Progressivement, le projet passe d'une démarche de représentation des savoirs expérientiels des patient·es à une exploration du dispositif lui-même comme lieu de soin – et comme manière de produire de la connaissance sur le soin, avec soin. En vue de cet objectif, tous les moyens disponibles sont mobilisés : médecine narrative, poésie, vidéo, chorégraphie, entretiens… Les rôles institutionnels sont suspendus pour permettre d'être autre chose qu'un ou une professionnel·le, danseur·euse, patient·e, chercheur·euse, ami·e, ou tout cela à la fois. La priorité est de créer les conditions d'une attention à ce qui compte pour chacun·e. Dans un tel dispositif, la caméra ne cherche pas à abolir la distance, mais à la requalifier : elle permet de regarder autrement, de rendre visible sans séparer. Ce n'est pas seulement ce que nous regardons ou filmons qui importe, mais depuis quel lieu et avec quelle présence nous le faisons. Ainsi, les gestes de soin apparaissent comme des gestes relationnels et sensibles, portés ici par un collectif.

À travers la recherche-création Nos gestes, nos soins, nous souhaitons réhabiliter la puissance épistémologique de l'attention. La pluralité des médiums (visuels, chorégraphiques, narratifs) ouvre des regards multiples qui réintroduisent du mouvement là où le soin risque d'être figé ou réifié. À partir de gestes d'autosoins singuliers et intimes, Nos gestes, nos soins déplace, au sens littéral comme figuré – d'un corps à un autre, d'un médium à un autre, d'un espace à un autre – multipliant les modalités d'approche, d'expression et d'interprétation. Par leur « transposition », pour reprendre l'expression de Rachel, dans d'autres corps, par leur mise en images, en parole et en dialogue avec les personnes concernées, ces gestes résonnent autrement. Lorsqu'une improvisation fait surgir un geste ou une parole, lorsqu'un mouvement dansé capte un moment partagé, lorsque la caméra, devenue corps, accompagne cette émergence, quelque chose se transforme. Un geste sans sujet n'est pas un geste de soin. Ce positionnement mobile, au sein du collectif, invite à ressentir autrement la vie avec une maladie ou un handicap et aussi à éprouver ce qui, en chacun·e, nous singularise.

Transmettre l'inachèvement

Comment partager un processus plutôt qu'un résultat ? Comment transmettre ce projet au-delà de son contexte initial, sans figer ce qui en fait la force – sa dimension évolutive et relationnelle ? Depuis ses débuts, le projet se présente sous diverses formes, au sein de différents contextes artistiques et scientifiques : projections par fragments, performances, conférences performées, atelier de création chorégraphique et cinématographique [11]. Aucune de ces productions n'est conçue comme un aboutissement : chacune constitue une forme transitoire, une trace, une étape du processus. Ces formes sont à la fois des modes d'activité (Manning & Massumi Pensée en acte. Vingt propositions pour la recherche-création. Paris, ArTeC ; Dijon, Les Presses du réel.">2018) et d'expression collective. Elles déclenchent de nouvelles improvisations, de nouvelles façons de travailler ensemble.

Au départ, nous envisagions de créer une performance documentaire ainsi qu'un long-métrage documentaire. Nous nous sommes rapidement rendu·es compte que ces formes ne correspondaient pas à ce que nous découvrions pendant les événements de création. Nous ne souhaitions pas représenter les gestes d'autosoins ni illustrer les savoirs expérientiels mais expérimenter collectivement ce que produire des savoirs dans une éthique de soin pouvait signifier. Parmi les expériences de transmission, l'une s'est révélée particulièrement signifiante : un atelier de création chorégraphique animé par Rachel et Simon. Nous avons proposé aux participant·es d'explorer, avec leur corps, une série d'extraits issus de nos archives vidéo. Pour cet atelier, quatre membres du collectif ont créé une bibliothèque de gestes, un montage de six minutes regroupant quatorze gestes collectés depuis le début du projet – des gestes d'autosoins et des gestes dansés. Ce dispositif visait à brouiller les frontières entre gestes archivés et gestes performés, entre corps en soin et corps en mouvement, entre expériences individuelles et vécus collectifs. Le début et la fin de chaque mouvement étaient choisis au montage afin d'isoler les gestes. Il s'agissait ensuite, pour chacun·e, de créer une phrase chorégraphique à partir de cette bibliothèque, c'est-à-dire d'incorporer, agencer, voire de transformer les gestes dans son propre corps. Cet exercice a suscité un malaise et révélé un paradoxe fécond. La bibliothèque de gestes recréait un regard distant : les gestes semblaient privés de leur subjectivité et les corps des participant·es restaient bloqués. Nous comprenons que l'image du soin ne réside pas seulement dans une gestuelle, elle relève d'une temporalité et d'une relation qui font naître, répéter et transformer chaque geste.

Vidéo 5. Bibliothèque de geste pour l'atelier chorégraphique animé par Rachel et Simon

https://vimeo.com/1013598353?fl=pl&fe=sh

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Dans une deuxième itération, nous choisissons d'explorer l'écart entre l'improvisation chorégraphique et le cinéma documentaire. Alors que le corps du danseur·euse devient un lieu de mémoire des mouvements passés et présents, où les savoirs se transforment sans cesse, le documentaire, lui, tend à fixer les vécus, à en archiver les formes à un instant donné. Entre les deux, s'ouvre un espace de dialogue mouvant, où l'image n'arrête plus le geste en le fixant mais l'accompagne. C'est cette dynamique que nous cherchons à transmettre : un mouvement continu entre les différents médiums, les disciplines et les regards, pour faire sentir la dimension vivante de tout savoir.

Lors d'une performance en novembre 2023 à la Villa Arson, le collectif investit un espace de galerie pour y organiser un « tournage ouvert » . Il s'agissait de montrer un événement de création en cours, sans séparer la recherche-création de sa monstration. Comme l'explique Simon :

Tout au long de ce projet, l'idée de corps comme archive est présente. Nous souhaitons documenter et réactualiser ces gestes, ces savoirs. Dans l'idée d'archiver, il y a le fait de classer, voire de classifier. Nous nous situons peut-être à l'opposé, dans une démarche de mise en commun, de mise en lien, de déclassification. Rendre visible sans différencier ni marginaliser mais plutôt ramener à soi, relier entre elles ces expériences.

Pendant cette performance, Rachel et Héloïse improvisent ; leurs lignes corporelles se répondent, tandis que Stéphanie les interpelle pour évoquer ses contractions musculaires. Le public peut circuler, échanger avec le collectif, intervenir. La caméra participe à la création de l'espace en s'approchant des danseuses et des membres du collectif. La filmeuse, de par sa proximité, crée une intimité sensible entre les personnes présentes. Les paroles, parfois inaudibles, invitent à s'approcher, à se déplacer et à s'impliquer davantage. Comme l'écrit Emma Bigé (Mouvementements : Écopolitique de la danse. Paris, La Découverte.">2023 : 14), la stratégie consiste à parler « depuis » la danse (depuis le studio ou la scène) plutôt qu'« à propos » d'elle.

Le « tournage ouvert » a duré deux heures, sans début ni fin, sans applaudissements ni climax. Malgré l'intention de dissoudre les frontières de l'espace scénique, une séparation entre créateur·rices et spectateur·rices a subsisté. En revanche, au sein du collectif, chacun·e a trouvé l'opportunité de devenir créateur·rice de la performance, en endossant, parfois simultanément, différents rôles et/ou positions. Ce fut notamment le cas de Stéphanie qui n'était plus simple spectatrice d'une performance sur ses gestes d'autosoins. Par sa parole, elle intervient en direct et modifie la proposition chorégraphique dans l'instant.

Conclusion. Soigner le regard, éprouver le déplacement

Ce projet de recherche-création ne cherche pas à résoudre les tensions entre regard, image et soin, mais à les rendre opérantes. En cela, il participe d'une réflexion plus large sur les formes éthiques de visualité : comment rendre visible sans capturer ? Comment filmer sans séparer ? Comment penser le regard comme une modalité de soin ? La multiplicité des dispositifs n'efface pas les contradictions : elle les rend sensibles et travaillables, à même de produire du savoir. Ces écarts – entre corps et images, entre présence et représentation – constituent la matière même de la recherche-création, sa puissance critique et politique.

Il ne suffit pas de montrer les gestes d'autosoins pour induire un changement de perspective. Ce qui compte, c'est la manière dont ces gestes sont collectivement mis en mots, en images, en danse, en discussion. À ce stade de notre cheminement, Nos gestes, nos soins apparaît moins comme un projet visant à rendre visibles les gestes d'autosoins que comme une expérimentation collective où le soin se tisse par et dans la création. Trois formes de déplacement traversent le dispositif.

Le premier déplacement, épistémologique, interroge la position de celle ou celui qui regarde – qu'il ou elle filme, observe, ou interprète. Regarder, filmer, chorégraphier ou analyser sont toujours des actions situées, impliquées, incarnées. Toute production de savoir – et a fortiori toute production visuelle – est relationnelle et traversée par des affects. La caméra n'est jamais neutre : elle est un corps, tout comme le regard du spectateur, du chercheur, du danseur ou du médecin. Le regard engage des formes de présence, des asymétries, des récits. Le soin n'est plus filmé ni observé comme un objet stable ou reproductible : il se coconstruit dans l'espace même de la relation, dans l'incertitude et l'ajustement. La recherche-création ne produit pas seulement des connaissances sur le soin, elle explore les conditions de production de formes de connaissance qui prennent soin.

Le deuxième déplacement, méthodologique, refuse les formats fermés de restitution et assume une esthétique de l'inachèvement. Le projet reconfigure les modes habituels de la recherche en sciences sociales. Cette esthétique ne cherche pas à conclure, mais à maintenir ouvert l'espace de l'attention. Elle s'inscrit dans le sillage d'une anthropologie visuelle du care où les images ne visent pas à expliquer mais à faire ressentir, à ouvrir un espace de résonance partagée. Le regard y devient méthode, au sens d'une manière d'être avec, d'entrer en relation, de rendre possible une coprésence sensible et réflexive.

Enfin, le troisième déplacement, éthique et politique, redéfinit le soin comme relation coaffectée, non hiérarchique et située. Il met au jour les conditions sociales et corporelles de la production des images et des gestes : qui parle, qui regarde, qui est visible, selon quelles modalités. Le soin n'est pas seulement un objet à restituer ; il suppose une redistribution de la parole, de l'espace, de la visibilité, et donc du pouvoir d'agir (Laugier Multitudes, 2 (38-39), p. 80-88, https://doi.org/10.3917/mult.037.0080.">2009).

La recherche-création apparaît ainsi comme une méthode à part entière, un processus qui transforme les manières de voir, de sentir, de penser et de se relier. Comme le propose Erin Manning (Le geste mineur, traduit de l'anglais par Aline Wiame. Dijon, Les Presses du réel. (2016. The minor gesture).">2019), la recherche-création devient signifiante lorsqu'elle trouble l'ordre établi et rend pensables d'autres formes de relation, d'attention et de présence. Ce que nous apprenons, c'est que la forme elle-même - le cadre, le rythme, le regard - peut faire soin. Le soin n'est plus seulement dans ce qui est montré, mais dans les conditions de la mise en relation. Lorsque le dispositif est traversé par une éthique de l'attention, il devient à la fois moyen d'enquête, espace de création et expérience de soin. Regarder – filmer, voir, interpréter – devient un acte de soin partagé.

[1] Nous utilisons le terme “autonomie” dans le sens d'une autonomie relationnelle, entendue comme une capacité d'agir qui se construit à partir de nos relations d'interdépendance et de notre vulnérabilité.

[2] Les savoirs expérientiels en santé désignent les savoirs des patient·es (et/ou de leurs proches) issu·es de la vie avec la maladie, ainsi que ceux des professionnel·les de santé issus de leur expérience de soignant·es.

[3] Hanga Tóth, Yohana Benattar et Simon Le Borgne.

[4] Le CI3P est une entité du Département d'enseignement et de recherche de médecine générale de l'Université Côte d'Azur. Il a pour mission de développer le partenariat de soin avec les patient·es selon une approche systémique dans l'enseignement, les milieux de soin et la recherche. Il est codirigé institutionnellement par David Darmon (médecin) et Luigi Flora (patient) et dirigé opérationnellement par Jean-Michel Benattar (médecin) et Luigi Flora, tous deux à l'origine de la création du diplôme universitaire « Art du soin en partenariat avec les patients » de la faculté de médecine, Université Côte d'Azur, dans lequel Arnaud Halloy est intervenu régulièrement au sein de l'équipe pédagogique en tant qu'anthropologue.

[5] Pauline Bégué, Marielle Ravot-Carayol, Natacha Mendjisky, Arnaud Halloy, Stéphanie Fauré, Jean-Michel Benattar, Luigi Flora, Rachel Paul, Héloïse Jocqueviel, Jesse O'Scanlan.

[6] Stéphanie Fauré, patiente-chercheuse vivant avec une paralysie cérébrale, intervient à la Faculté de médecine de Nice dans le Diplôme universitaire « Art du soin en partenariat avec le patient » et dans le développement d'outils d'évaluation des étudiant·es en santé (les ECOS). Elle a cofondé l'association Patients avec paralysie cérébrale avec d'autres patient·es investi·es dans l'éducation thérapeutique et la recherche en santé.

[7] Marielle Ravot est consultante, chargée de mission en direction et évaluation d'établissements médico-sociaux. Titulaire d'un master de santé publique et du diplôme universitaire « L'Art du soin en partenariat avec le patient », elle développe plusieurs activités en tant que patiente partenaire et a œuvré dans l'éducation thérapeutique auprès de personnes vivant avec une maladie chronique.

[8] Voir le site https://etrangeresproductions.com/nos-gestes-nos-soins pour en savoir plus sur l'historique du projet.

[9] Natacha Mendjisky, référente de la délégation niçoise de l'association « Mieux vivre le lymphœdème » a initié des permanences de consultations en lymphologie à l'Hôpital Pasteur de Nice avec les docteurs Pascal Giordana et Verena Fassbender. Elle y accueille des patient·es en binôme avec ces médecins et anime des ateliers d'autosoin.

[10] Chez Henri Bergson, la sympathie désigne une forme de connaissance intuitive qui permet d'entrer dans la durée vécue d'un être ou d'un phénomène, non par observation mais par participation sensible à son mouvement intérieur. Elle suppose une disposition à ressentir avec, à se laisser affecter, à entrer en résonance avec le temps propre de l'autre. Comme il l'écrit dans L'Évolution créatrice (L'évolution créatrice. éd. Frédéric Worms. Paris, Presses universitaires de France, (Quadrige).">1907) : « Il y a des réalités que seule la sympathie peut faire connaître : il ne suffit pas de les observer, il faut vivre en elles. »

[11] Pour le détail de ces étapes de transmission, voir le site : https://etrangeresproductions.com/nos-gestes-nos-soins.

BEGUÉ Pauline, 2021. Le soin, en compagnie d'Hannah Arendt : au-delà de la biopolitique et du care, thèse de philosophie soutenue le 14 décembre 2021, sous la direction de Cynthia Fleury et Frédéric Worms, ENS Ulm - Université PSL, Paris.

BERGSON Henri, 2013 (1907). L'évolution créatrice. éd. Frédéric Worms. Paris, Presses universitaires de France, (Quadrige).

BIGÉ Emma, 2023. Mouvementements : Écopolitique de la danse. Paris, La Découverte.

COULTER Angela, 2011. Engaging Patients in Healthcare. Berkshire, Open University Press.

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Le film fait maison : quand la production documentaire devient un lieu de care

Aubert_Baptiste, Leresche_Frédérique — 2026-02-18T09:04:49Z

Homemaking : when documentary production becomes an act of care
This article explores the project Le film fait maison, in which people who have experienced or are currently experiencing housing precarity create their own short documentary films about what “home” means to them. By handing the camera to participants, the project seeks to decenter the production of knowledge about homelessness and to challenge the victimizing representations that dominate the public sphere. The article highlights the frictions that runs through the collaborative process : between the desire to show and the need for protection, between research expectations and lived constraints, between the ideal of full participation and persistent asymmetries. It shows how these tensions become spaces of knowledge and care, revealing how shared creation can turn into a practical ethics of care — care for oneself, for others, and for the collective narrative. Through an examination of the filmmaking process behind three works (à lundi, Le Banc, Illégal), the article analyses how participants appropriate the camera to make their experiences visible, negotiate their visibility, and transform vulnerability into political voice.

keywords : homelessness, care, situated knowledge, creative arts enquiry, documentary film, epistemology

Introduction : Savoir situés et réappropriations narratives du sans-abrisme

À chaque hiver, la dureté des situations de sans-abrisme est rappelée au grand public par la diffusion de reportages journalistiques. S'ils contribuent à rendre visibles la question du logement et les inégalités liées aux politiques d'urgence, ces reportages reproduisent souvent un discours victimisant et surplombant qui invisibilise les personnes concernées. Le recours systématique au floutage, par exemple, installe une frontière essentialisante entre un « nous » (journalistes, travailleur·euses sociaux·ales, spectateur·rices) et un « eux » (personnes précarisées, racisées, criminalisées). Ces productions tendent à figer les personnes sans-abri dans des rôles passifs, réduites à la souffrance et à la dépendance, et à mettre en avant les situations les plus extrêmes au détriment de formes plus diffuses de précarité résidentielle.

Cet article propose d'autres représentations et récits. Il s'appuie sur le projet collaboratif Le film fait maison [1], au sein duquel des personnes ayant vécu ou vivant des situations de précarité résidentielle réalisent leurs propres courts-métrages documentaires sur ce que la maison signifie pour elles. Ce projet s'inscrit dans la lignée des enquêtes ethnographiques qui cherchent à rendre compte des expériences vécues et à échapper ainsi aux biais de la victimisation en soulignant les capacités d'action, les imaginaires et les savoirs situés développés par les personnes concernées (Bruneteaux Les mondes rêvés de Georges : fabrications identitaires et alternatives à la domination. Rennes, Presses universitaires de Rennes.">2016 ; Gaboriau & Terrolle Ethnologie des sans logis : étude d'une forme de domination sociale. Paris, l'Harmattan.">2003 ; Rullac Nouvelles pratiques sociales, 22 (2), p. 176-185, https://doi.org/10.7202/044227ar.">2010 ; Terrolle Espaces et sociétés 116-117 (1), p. 143‑57, https://doi.org/10.3917/esp.116.0143.">2004).

Notre approche vise à rompre avec les formes de domination épistémique qui façonnent la production de savoir sur le phénomène du sans-abrisme. Dans ce cadre, la démarche filmique se veut un outil de réappropriation narrative, permettant aux individus de produire et diffuser leurs propres récits, en donnant un autre cadre institutionnel à la démarche.

Inviter des personnes en situation de précarité à prendre la caméra ne va toutefois pas de soi. La démarche nécessite de penser un protocole le plus clair possible, de manière à faire émerger une parole et un geste cinématographique assumés (Leresche Revue française des affaires sociales, p. 115‑135.">2025). Elle révèle aussi des asymétries entre chercheur·euses et réalisateur·ices, qui traduisent des rapports différents à la problématique selon l'expérience vécue. L'article revient sur ces frictions et montre en quoi ce dispositif collaboratif permet néanmoins de faire émerger des savoirs spécifiques et situés, construits à partir de l'expérience des personnes concernées par le sans-abrisme.

Le cadre du projet

Le sans-abrisme et la silenciation/invisibilisation des personnes et des discours

En Suisse romande, une récente évaluation du dispositif vaudois d'hébergements d'urgence (Gutjahr, Leresche & Rao Dhananka Évaluation du dispositif d'hébergement d'urgence dans le canton de Vaud. Lausanne, Direction générale de la cohésion sociale.">2023) a montré que les structures d'accueil et les politiques publiques reproduisent des formes d'exclusion de certaines populations. Notamment pour les personnes avec un titre de séjour précaire ou sans-papiers, qui constituent la grande majorité des personnes qui viennent demander de l'aide dans les dispositifs existants ; et se voient exclues de ces derniers en raison des lois migratoires qui les maintiennent dans les marges du salariat et des droits qui y sont corrélés (de Coulon L'illégalité régulière. Ethnographie du régime de l'aide d'urgence en Suisse. Lausanne, Antipodes.">2019 ; Turtschi, de Coulon & Malka 2022). Ensuite, les femmes restent peu représentées parmi les personnes qui fréquentent les hébergements d'urgence, bien qu'elles y soient souvent perçues comme un public vulnérable. L'adaptation des structures à leurs besoins passe par des ajustements minimaux – comme des étages séparés ou un droit de séjour prolongé. Rosane Braud et Marie Loison soulignent que ces dispositifs sont généralement conçus sur un modèle masculin, dans une logique universaliste qui ignore les spécificités des parcours féminins, marqués par des expériences de violence, de maternité ou de dépendance économique (Travail, genre et sociétés, 47 (1), p. 131‑147, https://doi.org/10.3917/tgs.047.0131.">2022 : 132). Un constat similaire peut être fait en Suisse, où une recherche récente montre que la définition androcentrée de l'urgence tend à renforcer la précarité des femmes sans-abri plutôt qu'à favoriser leur stabilisation (Leresche, Colombo & de Coulon Pensée plurielle, 60 (1), p. 49‑64, https://doi.org/10.3917/pp.060.0049.">2025). Finalement, les personnes LGBTQIA+ demeurent largement invisibilisées dans les dispositifs d'hébergement d'urgence. Comme le montrent également les travaux de Noémi Stella (La précarité résidentielle à l'aune de l'orientation sexuelle et de l'identité de genre. Une analyse longitudinale des modes d'hébergement des personnes LGBTQ+ sans logement personnel en Île-de-France, thèse de doctorat, Paris, École des hautes études en sciences sociales.">2023), ni les statistiques, ni les formations professionnelles, ni les modalités institutionnelles ne prennent en compte leurs besoins spécifiques. Ces dispositifs produisent ainsi une double exclusion : ils renforcent la marginalisation déjà subie dans l'espace social et reproduisent des formes de vulnérabilité affective, matérielle et politique qui traversent ces parcours résidentiels.

Dans ce contexte, l'accès aux discours et aux expériences des personnes concernées par le sans-abrisme est un enjeu important dès lors que les savoirs émiques sont considérés comme centraux à la construction des connaissances. En effet, la production du savoir en sciences sociales ne se déroule pas dans un vide social, politique et historique. Elle est influencée par des enjeux de pouvoir qui ont un impact sur la façon dont le savoir est produit (Haraway Feminist Studies, 14 (3), p. 86‑87.">1988 ; Smith Decolonizing Methodologies : Research and Indigenous Peoples. Londres, Zed Books.">2021 ; Talpade Mohanty Feminism without borders : Decolonizing theory, practicing solidarity, Durham, Duke University Press.">2003a). Questionner les conditions de production du savoir et tenter de les transformer, semble donc essentiel pour une décolonisation de la discipline, y compris dans l'élaboration des politiques sociales et dans une remise en cause des mécanismes de silenciation, c'est-à-dire des processus sociaux et institutionnels qui réduisent certaines voix au silence ou les rendent inaudibles (Anderson & Bunnin Angelaki, 25 (1‑2), p. 36‑45, https://doi.org/10.1080/0969725X.2020.1717770.">2020 ; Carmona Social Epistemology, 35 (6), p. 577‑592, https://doi.org/10.1080/02691728.2021.1887395.">2021).

Le projet « Le film fait maison »

Le film fait maison s'inscrit dans le projet de recherche « Non-take up of emergency shelters by homeless people : constructing an emic knowledge using on-board cameras », financé par le Fonds national suisse entre janvier et décembre 2024 [2]. Le projet prévoyait la fabrication de 4 à 8 courts-métrages d'environ 10 minutes par des personnes ayant vécu ou étant en situation de précarité résidentielle (les réalisateur·ices).

L'enjeu du titre Le film fait maison repose sur un équilibre entre plusieurs significations. D'un côté, il met en avant une dimension DIY : des films réalisés avec peu de moyens, « faits maison », produits collectivement et documentés tout au long du processus. De l'autre, il convoque l'utopie d'une « maison symbolique », où le fait de tourner ensemble crée temporairement un espace sûr, convivial et partagé autour de la question de l'habitat [3]. Mais ce potentiel protecteur est traversé de contradictions, puisque chercheur·es et participant·es n'ont pas le même rapport matériel à la maison. Enfin, le titre dialogue aussi avec l'histoire du film ethnographique, où la construction d'habitats (igloos, cabanes, maisons) fut un motif récurrent, mais souvent abordé de façon techniciste. Ainsi, le titre soulève à la fois la richesse (créativité, réflexion sur l'habiter) et le risque (dépolitisation, romantisation) d'un projet qui doit rester attentif à ses contradictions internes.

En regard du thème de ce numéro spécial, nous ne nous intéresserons pas aux personnes qui “soignent”, et qui accompagnent les personnes sans-abris au quotidien (les professionnel·les du travail social, les militant·es, les différents services de l'État). Ce choix méthodologique ne découle pas d'une négation de l'importance de ces interactions : au contraire, nous reconnaissons que les personnes que nous observons vivent en relation constante avec ces acteurs et actrices du soin et de l'accompagnement. Toutefois, notre objectif est de déplacer le regard habituellement porté sur le care dans le champ du sans-abrisme, pour le situer ailleurs : non pas dans l'observation des gestes professionnels ou militants, mais dans la manière dont les participant·es au projet portent eux et elles-mêmes une attention à leur situation et à leur environnement. En ce sens, le care que nous explorons n'est pas celui, vertical et institutionnel, qui caractérise, la plupart du temps, l'accompagnement social (Leresche La non-demande aux droits et services de l'État social : une ethnographie de pratiques contestataires subalternes, thèse de doctorat, université de Genève, https://doi.org/10.13097/archive-ouverte/unige:170402.">2022), mais un care horizontal et réflexif, celui qui émerge quand des personnes en situation de mal-logement ou d'exclusion des dispositifs d'accueil investissent un processus créatif pour témoigner, analyser et mettre en récit leur propre vécu. Ce choix s'inscrit dans une démarche d'épistémologie située (Haraway Feminist Studies, 14 (3), p. 86‑87.">1988 ; Puig de la Bellacasa Politiques féministes et construction des savoirs : « penser nous devons » !. Paris, l'Harmattan.">2012), qui considère que porter attention à un problème social qui compte « pour nous » – ici, les formes multiples de précarité résidentielle – relève déjà d'un geste de soin. Observer ces formes de soin mutuel entre pair·es ou de soin à l'égard d'un récit collectif permet de mettre en lumière des dimensions invisibilisées par les approches centrées sur l'offre institutionnelle de services.

La réalisation des films a suivi un processus en plusieurs étapes. L'équipe de recherche a approché les réalisateur·ices, soit via des contacts établis lors de recherches précédentes, soit par le tissu associatif et militant de soutien aux sans-abris, soit encore par des flyers déposés dans des structures bas seuil [4]. Lors d'une première rencontre individuelle, le projet est présenté et un document récapitulatif est remis détaillant les objectifs et les conditions de réalisation (Leresche Revue française des affaires sociales, p. 115‑135.">2025). La création se déroule ensuite au fil d'ateliers collectifs avec les réalisateur·ices répartis sur plusieurs semaines. Ces ateliers ont plusieurs fonctions : apprendre les bases techniques des outils de captation (caméra et enregistreur), réfléchir et discuter du contenu envisagé, visionner et “dérusher” les premières images, et enfin débattre des pistes narratives émergeant des premières images. Sur cette base, un premier montage est discuté par l'équipe de recherche, puis préparé par un monteur [5], et enfin visionné et discuté collectivement. Chaque étape fait l'objet d'une délibération entre les personnels de recherche et le réalisateur ou la réalisatrice afin de décider de la suite du travail.

Au moment de la rédaction de l'article, trois films sont terminés [6], deux autres sont en cours de réalisation. Le corpus de données sur lequel s'appuie cet article est constitué de la quinzaine de rencontres effectuées avec les réalisateur·ices, des échanges de messages écrits ou vocaux sur nos smartphones avec ces personnes, des rushes filmés par elles, et de notes ethnographiques élaborées dans un carnet de terrain collectif aux deux auteur et autrice de l'article et entretenu depuis le début du projet de recherche.

La réalisation du projet

Our first contact : le lieu de la rencontre

Extrait du carnet collectif : Frédérique
Je retrouve Charifa à la gare. Je n'ai encore aucune idée de ce qui va se jouer à ce moment-là. Mais je suis heureuse de la voir. Elle me dit souvent : Ah, Frédérique ! avec un grand sourire. Elle me propose de boire un café au bar juste à côté. […] Elle m'explique qu'elle loge chez une personne qu'elle a rencontrée dans un hébergement d'urgence. Celle-ci, partie en vacances pendant quelques jours, lui prête son studio. Charifa y loge dans un coin sur un petit matelas. Elle me raconte ses recherches d'emploi et le parcours administratif qui l'attend pour retrouver son permis de séjour, les nuits sans dormir, les somnifères. Après un moment, je lui explique le projet de manière un peu plus détaillée que ce que j'ai pu faire jusqu'ici par téléphone. Elle me dit « D'accord ». Je suis surprise. Je reviens plusieurs fois sur les conditions : le projet, quoi filmer, pourquoi, pour qui et je lui dis : « C'est comme tu veux. Soit, tu attends quelques jours et on en reparle, soit, on va voir Baptiste et il t'explique comment tout fonctionne. Tu peux encore réfléchir ou repartir avec la caméra. Elle me demande : « Mais on a encore le temps ? » J'hésite : « Heu, oui ». Et elle me dit : « Ok yala ! ». Elle semble très contente, voire impatiente. Dans le bus, on croise un travailleur social qu'elle connaît. Charifa lui dit : « C'est Frédérique, j'ai un projet avec elle ! ». On arrive à l'école et on va voir Baptiste qui nous attend dans une salle que nous avons réservée pour la journée. C'est un peu irréel. Ils se rencontrent. Je les présente et dis quelques mots sur la nature de notre relation. Mais peut-être qu'il faudrait quelque chose de plus formel. En même temps, je ressens une sorte d'urgence, un besoin de sauter dans le vide, d'y aller et de ne pas perdre trop de temps en discussion. J'essaie de suivre le rythme de Charifa, de suivre ses envies, ses besoins, de laisser cette place exister.

Charifa est une femme rencontrée dans une recherche précédente. Cela fait donc déjà plusieurs mois que notre relation a débuté et que les frontières entre recherche et engagement ont été brouillées (Bozzini et al. Engagements. Penser la responsabilité de l'anthropologue avec Ellen Hertz. Neuchâtel, Éditions Alphil-Presses universitaires suisses.">2024). Mais si la rencontre se déroule aussi vite avec elle, force est de constater que cette dynamique est sensiblement la même dans les autres projets de films. Les réalisateur·rices savent que nous menons une recherche sur le sans-abrisme et nous expliquons lors de cette première rencontre que nous cherchons à rendre visibles les expériences et les points de vue de personnes qui ne sont pas toujours écoutées. Nous insistons beaucoup sur la forme libre du projet mais cette “ liberté ” que nous tenons à établir s'est finalement avérée un peu déstabilisante pour nous, comme pour l'équipe de réalisation.

En effet, très vite la question de ce que nous attendons est posée. Charifa nous demande quelles sont nos questions (« Tu m'enverras le questionnaire Frédérique »). Cette demande qui nous est retournée, sera formulée par tous et toutes. Jonathan, un des réalisateurs demandera à plusieurs reprises quel est le « script » du film. Et Raphaël, un autre, posera la question de savoir si c'est « une fiction ou autre chose » que nous attendons. Nous constatons donc ici une première friction entre ce que nous voulons mettre en place – un espace de prise de parole qui soit libéré, au moins en partie, d'injonctions extérieures – et ce que les réalisateur·ices projettent ou attendent de l'équipe de recherche.

En réalité, notre rôle ne peut être neutre : nous sommes à l'initiative du projet, nous fournissons le matériel et nous donnons les consignes de base. Autrement dit, même en cherchant à limiter nos interventions, nous façonnons nécessairement le cadre de la réalisation. Le décalage entre nos attentes – souvent nourries par une certaine conception de la “ participation ”, de la “ créativité ” ou de la “ réflexivité ” – et leurs propres représentations de ce qu'ils et elles font, attendent ou peuvent faire, révèle l'écart entre deux régimes de sens et de valeurs. Nous avons d'ailleurs sans doute sous-estimé, au départ, la part de naïveté ou d'illusion contenue dans notre souci qu'ils “ comprennent ” nos intentions. Leur manière de s'approprier (ou de détourner) les consignes montre que le malentendu n'est pas un échec, mais un espace heuristique : c'est dans cette distance que s'observe la rencontre, dans ce désalignement que se fabrique le savoir commun.

La nouveauté de la situation conduit à faire de la première rencontre un espace d'ajustement, où nous devons adapter notre posture. Une telle demande souligne l'existence d'un décalage entre, d'une part, la volonté de maintenir une posture scientifique de production du savoir de manière située et, d'autre part, l'implication requise par un processus de co-construction des savoirs. Ce décalage révèle l'ambivalence de notre position : à la fois chercheur·euses, qui portons une légitimité académique, facilitateur·rices dans une interaction collaborative et créative, mais également en partie producteur·ices puisque c'est nous qui fournissons le cadre administratif et financier du projet.

Ces dynamiques de positionnement nous accompagneront tout au long du projet, se cristallisant autour d'une question centrale : comment concevoir un espace de création à la fois personnel et collectif, qui permette en même temps de documenter le sans-abrisme à partir d'un cadre épistémologique qui reconnaît les voix et expériences des personnes marginalisées comme productrices de connaissances légitimes tout en cherchant à décentrer les regards dominants.

Extrait du carnet collectif : Baptiste
Après ce temps de lecture, je demande à Charifa si ces questions l'inspirent ? Ou plutôt ce que ces questions lui inspirent ? Avec cette interrogation, je cherche à faire émerger un désir de film. « Parmi ces questions, qu'est-ce qui te touche concrètement ? » Nous sommes, me semble-t-il, dans la partie qui va permettre de faire émerger un récit, une envie, un lieu à partir d'où commencer. De cette envie, dépendra une forme aussi. C'est comme ça que je ferais si je devais moi aussi réaliser un film. Je me demanderais ce que la maison signifie pour moi, j'essayerais de poser quelques phrases et ensuite de voir ce qui, dans ces phrases peut consister en un point de départ pour filmer. À partir de là, je me demanderais si je dois porter la caméra, la mettre sur un trépied, etc. Charifa, par exemple, parle de témoignage, elle dit son envie de se filmer (en caméra fixe), mais aussi sa peur d'être montrée. Elle dit qu'elle veut tourner en vieille ville. J'aimerais savoir ce que sont ses envies, les faire émerger ensemble pour que nous puissions trouver une forme à faire émerger. Quelque chose qui rassure un peu.

La relation de soin qui nous unit suppose une négociation constante entre retenue (ou prudence) et engagement, car les personnes avec qui nous travaillons vivent des situations précaires – en termes de logement, de statut administratif, d'emploi, d'accès aux soins ou aux loisirs – et portent avec elles un long passé de violences systémiques, sexistes ou encore racistes. Dans ce contexte, la maison, pour la symbolique qu'elle constitue mais aussi le lieu politique qu'elle signifie, interroge la place que chacun·e de nous occupe dans l'espace social (Talpade Mohanty Feminism without Borders. Decolonizing Theory, Practicing Solidarity, Durham, Duke University Press.">2003b).

« Tout va bien » : montrer ce qui ne peut se voir

À cette première friction qui est de déterminer un récit et une forme filmique, s'ajoute une deuxième qui porte sur le fait de rendre visibles des vies invisibilisées dans les discours publics et institutionnels. En effet, si notre intention dans ce projet consiste à parler du sans-abrisme, elle s'oppose à une stratégie et une nécessité des personnes concernées de dissimuler leur situation. Lors d'un moment d'échange autour de la réalisation de son film, Charifa nous dit :

« On ne doit pas me reconnaître dans le film. Les personnes ne doivent pas me reconnaître. Quand j'aurai des papiers, quand je serai régularisée, alors ce sera différent. Mais pour le moment ce n'est pas possible. La ville est petite. Tout le monde se connaît. Quand je rencontre quelqu'un dans la rue, qui me demande comment ça va, où je travaille, où j'habite, je dis « Tout va bien ».

La volonté de montrer que « tout va bien » renvoie à un désir profond de normalité, qui s'exprime comme une tentative de s'éloigner du stigmate social associé à la situation de sans-abrisme. Ce désir, perceptible dans les témoignages recueillis, reflète une stratégie de préservation de soi face au regard stigmatisant de la société, comme l'illustre Charifa lorsqu'elle insiste sur la nécessité de cacher sa situation actuelle. La demande de Raphaël, réalisateur du film Le banc – mais à laquelle il renonce ensuite –, d'ajouter à la fin de son film, un carton signalant que sa situation est désormais résolue, relève d'une signification similaire. Elle traduit non seulement un besoin de marquer la distance avec une période de vie difficile, mais également une volonté de requalifier son identité publique.

Le processus engage rapidement des questions techniques et légales essentielles à la production documentaire (Leresche Revue française des affaires sociales, p. 115‑135.">2025), en particulier l'enjeu de l'anonymisation des personnes. Ce moment du processus peut être lu comme une forme d'inversion ethnographique, où la personne concernée n'est plus seulement “objet” de recherche mais s'approprie des outils réflexifs traditionnellement réservés aux chercheur·euses. La codécision sur ce qui peut être filmé ou montré ouvre un espace de négociation qui déplace les frontières de l'autorité. Les choix apparemment techniques (visibilité du visage, reconnaissance de la voix, présence d'autrui) se transforment ainsi en actes de souveraineté narrative (Ginsburg, Abu-Lughod & Larkin Media Worlds : Anthropology on New Terrain. Berkeley, University of California Press, https://doi.org/10.1525/9780520928169.">2002 ; Raheja Reservation Reelism : Redfacing, Visual Sovereignty, and Representations of Native Americans in Film. Lincoln, University of Nebraska Press, https://doi.org/10.2307/j.ctt1dfnrq6.">2010), permettant aux participant·es d'exercer un droit sur leur propre représentation. En ce sens, le recours à la technique devient un prétexte réflexif et politique : les participant·es deviennent ethnographes d'eux-mêmes, en même temps qu'ils/elles médiatisent les conditions de leur visibilité face à un public élargi.

Ces situations sont révélatrices d'un jeu de contrastes entre le caché et le montré (montrable), le visible et l'invisibilisé qui sont au centre du projet Le film fait maison et révèlent des intentions différentes vis-à-vis de la manière de traiter du sans-abrisme à l'écran. En proposant à ces personnes de faire un film à partir de leur vécu, nous leur proposons de montrer, de faire entendre des situations, des expériences que la plupart d'entre elles s'efforcent jour après jour de dissimuler, pour échapper aux contrôles de police, aux expulsions (Gutjahr, Leresche & Rao Dhananka Évaluation du dispositif d'hébergement d'urgence dans le canton de Vaud. Lausanne, Direction générale de la cohésion sociale.">2023) et aux jugements normatifs (Loison-Leruste 2014). Pour ne pas subir la stigmatisation de la précarité, elles tentent comme Charifa de paraître ordinaires, de montrer que « Tout va bien », quand bien même elles doivent lutter pour savoir où elles iront dormir la nuit, la semaine ou le mois prochain. En tant qu'instigateur·ice du projet, nous sommes ainsi pris dans un jeu de balancements entre le désir de montrer, de témoigner, de laisser parler et la nécessité qui est la leur de dissimuler, cacher, invisibiliser leur situation. Cette démarche met ainsi en lumière les subtils équilibres à maintenir entre témoignage, représentation et respect des subjectivités dans une recherche participative.

Autour de cette relative asynchronie (entre nos attentes et leurs nécessités) se joue un enjeu central autour du care. Évaluer jusqu'où les réalisateur·ices sont prêt·es à exposer leur intimité à la caméra devient déterminant dans le processus de création. Pour nous, cela implique de développer une sensibilité attentive aux limites que chacun·e souhaite poser. Mais cette sensibilité ne suffit pas : il a aussi fallu instaurer un dialogue explicite, communiquer en permanence avec les participant·es afin de clarifier et réajuster ensemble les conditions de ce qui pouvait ou non être filmé.

Adresser la parole

Pour résoudre cette question, nous avons alors décidé d'ajouter la question de l'adresse comme un point central autour duquel structurer et orienter les récits. Il s'agissait d'inviter les réalisateur·ices à se questionner sur les destinataires des films. À qui parle-t-on lorsqu'on raconte son histoire ? Aux chercheur·euses, aux autres personnes concernées, à un proche, à un public plus large, aux institutions ? Jusqu'ici, notre démarche s'était principalement concentrée sur la manière dont les personnes concernées perçoivent et définissent la maison. En intégrant la question de la réception des films, nous avons introduit une nouvelle dimension en interrogeant les réalisateur·ices sur l'importance de parler du sans-abrisme : « Pourquoi penses-tu qu'il est important d'aborder cette question ? Trouves-tu cela nécessaire, et pourquoi ? » L'ajout de cette double question a permis de repolitiser la problématique de la précarité résidentielle. En effet, en centrant le projet sur des récits individuels et intimes, nous risquions jusqu'ici de renforcer une représentation de la vulnérabilité souvent associée aux personnes en situation de précarité. En réintroduisant explicitement la question de l'adresse et de la prise de parole dans le projet, nous avons ancré ces récits dans un contexte socio-politique plus large. Cette démarche les a incités à réfléchir à leur positionnement en tant que locuteur·ices : d'où est-ce que je parle ? À qui est-ce que je m'adresse ? Qu'est-ce que je souhaite transmettre, et à quel public en particulier ? L'adresse, en ce sens, ne constitue pas un simple dispositif narratif mais un geste politique : elle détermine à qui la parole est destinée, ce qui peut être dit ou tu, et donc la manière dont ces récits participent à la construction d'un savoir situé et critique.

La prise en compte des intentionnalités différentes vis-à-vis du sans-abrisme et la mise en place d'un espace dans lequel chaque sensibilité pouvait s'exprimer a permis de réaliser trois films, à Lundi, Le Banc et Illégal qu'il est désormais temps de découvrir avant que ne soient discutés les savoirs sur le sans-abrisme que ceux-ci donnent à voir.

Présentation des trois films

à lundi. Un film de Charifa (Suisse, 2024, 9 min)

Tourné entre l'intérieur d'un appartement et les rives d'un cours d'eau en Suisse romande, à lundi suit Charifa dans une quête de refuge et d'expression. Dans un appartement, elle installe sa caméra, prépare ses pinceaux et transforme la table de cuisine en atelier, décrivant la peinture comme une échappée « au paradis ». Puis, caméra à la main, elle adresse une lettre filmée aux chercheur·euses et au public, qui parle de la maison comme d'un lieu de bonheur et de refuge, mais aussi comme un espace menacé par la précarité du statut de séjour. à lundi tisse ainsi un récit intime et politique, où gestes quotidiens et images de nature deviennent une revendication de dignité et de stabilité.

Vidéo 1. à lundi

https://www.ethnographiques.org/IMG/mp4/a_lundi.mp4

Le Banc. Un film de Raphaël (Suisse, 2024, 8 min.)

Le Banc retrace le parcours d'un jeune homme contraint de vivre à la rue après avoir été rejeté par sa famille et son entourage à cause de son homosexualité. La caméra suit une déambulation dans les parcs et les rues de Genève, où les bancs deviennent à la fois refuge et symbole d'exclusion. En voix off, Raphaël raconte son histoire : l'amour clandestin, l'expulsion, les nuits passées dehors à chercher la sécurité sous les lampadaires, puis la rencontre décisive avec une structure associative qui lui permet de retrouver un toit. Porté par des images simples et une narration intime, le film condense en une journée symbolique l'expérience de la précarité et de la survie, et se clôt sur un rire, signe fragile mais affirmé de résistance.

Vidéo 2. Le banc

https://www.ethnographiques.org/IMG/mp4/le_banc_bis.mp4

Illégal. Un film de Vagabundo (Suisse, 2022, 22 min.)

Illégal retrace le parcours fragmenté d'un homme sans-papiers en Suisse. Chaque nouveau lieu traversé est présenté comme une « première maison », soulignant l'impossibilité de se poser durablement. Le film mêle souvenirs personnels, mémoire collective des luttes (occupations d'églises, mobilisations militantes, « parlement debout »), et métaphores visuelles qui disent à la fois l'exclusion et la solidarité. La voix off alterne entre récit autobiographique et témoignage à la troisième personne, donnant une dimension quasi incantatoire au texte. Le film culmine dans une critique des catégories juridiques : « Je suis illégal… si on enlève le “i”, je deviens légal ». Le film se termine au crépuscule, sur les rives d'un lac, par une chanson adressée aux spectateur·ices : « La vie de requérant, c'est une vie difficile. Si vous n'êtes pas dedans, vous ne saurez rien ». Le dernier appel interroge directement la société suisse : « Où êtes-vous, mes amis ? Où est l'humanité ? ».

Vidéo 3. Illégal

https://www.ethnographiques.org/IMG/mp4/ille_gal.mp4

Savoirs situés

à lundi : la maison comme condition de dignité

Ce film articule de manière singulière l'intime et le politique. D'un côté, il s'ancre dans une activité plus concrète – préparer ses pinceaux, ajuster la caméra, écouter de la musique en peignant – et affirme ainsi la puissance de pratiques créatives comme espace de care dans la précarité (hooks Teaching To Transgress. New York, Routledge, https://doi.org/10.4324/9780203700280.">2014). D'un autre côté, il élabore une réflexion explicite sur le logement et l'exclusion. Ce désir d'un logement « très simple » – un lit, une cuisine, un coin pour peindre – met en lumière le logement comme condition minimale de dignité et de subjectivation (Tronto Moral Boundaries : A Political Argument for an Ethic of Care. New York, Routledge.">1993).

Le film est construit sur deux lieux, en intérieur et en extérieur, mais qui se rejoignent par leur atmosphère tranquille. La peinture, les promenades au bord de la rivière sont des moments suspendus, des moments de répit, de tranquillité. On est loin des images associées au sans-abrisme dans les médias traditionnels (le matelas par terre, l'abri précaire dans la rue) et qui constituent une représentation commune. Au contraire, à lundi montre que le sans-abrisme peut prendre des formes multiples de précarité résidentielle et s'installer dans la durée. Cette inscription temporelle est particulièrement marquée chez les personnes qui ont un accès limité au marché du travail et donc à des emplois stables et bien rémunérés (Leresche La non-demande aux droits et services de l'État social : une ethnographie de pratiques contestataires subalternes, thèse de doctorat, université de Genève, https://doi.org/10.13097/archive-ouverte/unige:170402.">2022 ; Leresche, Colombo & de Coulon Pensée plurielle, 60 (1), p. 49‑64, https://doi.org/10.3917/pp.060.0049.">2025). Mais cette parole se déplace rapidement vers le politique. En évoquant la surreprésentation des personnes sans-papiers dans les situations de sans-abrisme, le film construit également un récit qui dépasse l'expérience individuelle pour devenir représentatif d'une condition collective. L'usage de la première personne – « pour moi, la maison c'est… » – se double d'un appel à l'action – « il faut parler », « vous pouvez aider ». Cette double adresse – aux spectateur·ices et aux chercheur·euse – fait de la voix off un outil d'agentivité, qui transforme la vulnérabilité en revendication. Cette injonction fait du récit un acte politique de prise de parole (Butler Precarious Life : The Powers of Mourning and Violence. Londres, Verso.">2004), qui vise à briser le silence autour du sans-abrisme et à convoquer la responsabilité collective.

Le Banc : homophobie, précarité et redéfinition du foyer

Le récit du film inscrit l'expérience du sans-abrisme dans une généalogie affective, celle d'une histoire d'amour qui devient le point de bascule qui mène à l'exclusion familiale et à la vie à la rue. Cette articulation entre intimité et précarité illustre ce que certain·es chercheur·euses sur le sans-abrisme appellent les trajectoires relationnelles du sans-abrisme (Mayock, Sheridan & Parker Housing Studies, 30 (6), p. 877‑900, https://doi.org/10.1080/02673037.2014.991378.">2015 ; Watson & Austerberry Housing and Homelessness : A Feminist Perspective. Londres, Routledge and Kegan Paul.">1986). Loin d'être une question individuelle ou psychologique, l'exclusion apparaît comme le produit d'un enchevêtrement de normes sociales, familiales et genrées qui fragilisent certaines personnes.

De nombreuses recherches montrent que les jeunes LGBTQIA+ sont surreprésentés parmi les personnes sans-abris (par exemple Abramovich Le journal canadien de famille et de la jeunesse, 4 (1), p. 29‑51, https://doi.org/10.29173/cjfy16579.">2012 ; Morton et al. Journal of Adolescent Health, 62 (1), p. 14‑21, https://doi.org/10.1016/j.jadohealth.2017.10.006.">2018). Le rejet familial ou amical lié à l'orientation sexuelle ou de genre prive ces personnes de leurs premiers réseaux de protection. Dans ce témoignage, la rupture est directement déclenchée par la découverte de la relation amoureuse. Le sans-abrisme apparaît donc comme une conséquence directe de l'homophobie dans la sphère familiale.

La voix off propose une description phénoménologique de la vie dans l'espace public : la peur constante, le manque de sommeil, les hallucinations auditives et visuelles. Ces éléments rejoignent les analyses de Robert Desjarlais (Shelter Blues : Sanity and Selfhood Among the Homeless. Philadelphie, University of Pennsylvania Press.">2011) ou Cameron Parsell (The British Journal of Sociology, 62 (3), p. 442‑461, https://doi.org/10.1111/j.1468-4446.2011.01373.x.">2011) qui décrivent comment le sans-abrisme affecte directement les capacités cognitives et psychiques, mettant les personnes dans un état de grande vulnérabilité. Le contraste lumière/ténèbres, très présent dans le texte, mais qui est aussi visible dans les images et la dramaturgie visuelle du film, traduit cinématographiquement ce vécu : la nuit devient l'espace du danger, mais aussi du face-à-face avec soi-même.

En effet, être une personne identifiée comme homosexuelle dans la rue implique une exposition à des formes spécifiques de violences homophobes, de stigmatisation et de risques d'agressions sexuelles (Coolhart & Brown Children and Youth Services Review, 82, p. 230‑238, https://doi.org/10.1016/j.childyouth.2017.09.021.">2017 ; Keuroghlian, Shtasel & Bassuk The American Journal of Orthopsychiatry, 84 (1), p. 66‑72, https://doi.org/10.1037/h0098852.">2014). Le fait que le couple cherche toujours la lumière, la foule, révèle à la fois la peur des agressions et le besoin de se protéger par la visibilité. La rue devient un espace où la double vulnérabilité – celle du sans-abrisme et celle de l'homosexualité – s'entrecroise. Mais la relation amoureuse n'est pas seulement le déclencheur de l'exclusion, elle est aussi une ressource de survie. Comme le montre Didier Eribon (Retour à Reims. Paris, Flammarion.">2010), les trajectoires homosexuelles sont marquées par une tension entre rejet et invention de nouveaux liens. Ici, l'amour est décrit comme ce qui permet de « tenir » malgré l'exclusion. Dans un contexte de survie, la relation devient un espace de reconnaissance réciproque et de résistance.

Illégal : Géographies fragmentées et mémoire des luttes

Illégal est le plus long des trois films peut-être aussi le plus complexe d'un point de vue de la narration dans la mesure où il mobilise des registres documentaires différents. On y retrouve des éléments scénaristiques semblables aux deux premiers films (le recours à la voix off comme forme de témoignage, la mise en image d'un territoire lié à l'expérience de la précarité résidentielle), mais aussi d'autres registres documentaires (la captation de scène de vie dans un lieu partagé, et l'entretien avec un compatriote partageant une expérience identique).

Sur le plan du territoire, le film assemble plusieurs lieux qui dessinent un parcours résidentiel qui traverse le pays, d'un centre fédéral pour requérant·es d'asile dans le premier plan du film, aux rives d'un lac dans le dernier plan, en passant par des lieux où le réalisateur a été logé et a trouvé un abri temporaire. Ici, l'expérience de la précarité résidentielle s'étale sur des années et recouvre un territoire non pas circonscrit à une ville ou à un quartier, mais à une région autant dans sa dimension urbaine que rurale.

Le film construit donc une géographie fragmentée du sans-abrisme et de la migration en Suisse. La répétition de l'évocation des maisons souligne l'impossibilité de se poser durablement, chaque “ maison ” n'étant qu'un arrêt transitoire rendu précaire par l'absence de papiers. Ce procédé narratif et visuel donne à voir ce qu'Abdelmalek Sayad (Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 129 (1), p. 5‑14, https://doi.org/10.3406/arss.1999.3299.">1999) appelait la « double absence » : l'impossibilité d'appartenir durablement à un lieu, qui est alors une condition politique produite par l'État qui assigne et fragmente les appartenances. Dans Illégal, cette absence prend corps à travers les lieux traversés – centres d'asile, hébergements temporaires, logements non autorisés – qui matérialisent une volonté politico-administrative de non-ancrage.

La voix off mobilisée dans le film ne se limite pas à l'autobiographie : elle tisse une mémoire collective des luttes. Les séquences sur les églises occupées, les militant·es ou le « parlement debout » constituent une archive vivante des mobilisations pour le droit au séjour en Suisse romande. En filmant son ami I., requérant arrivé en 1989, Vagabundo inscrit ainsi son histoire dans une généalogie des exilé·es et des résistances, montrant que l'expérience individuelle est indissociable d'une histoire partagée (Fassin Annual Review of Anthropology, 40 (1), p. 213‑226, https://doi.org/10.1146/annurev-anthro-081309-145847.">2011). Les métaphores visuelles et orales – les branches et les racines, le jardin abandonné redevenu cultivable – prolongent cette mise en récit politique : elles matérialisent ce que Veena Das (Life and Words : Violence and the Descent into the Ordinary. Berkeley, University of California Press.">2007) ou Michael Jackson (The Politics of Storytelling : Violence, Transgression, and Intersubjectivity. Copenhague, Museum Tusculanum Press.">2006) décrivent comme la capacité à transformer des expériences d'exclusion en ressources de solidarité et de dignité. À travers ces images, le travail et le soin apparaissent comme des pratiques de résistance au cadre légal qui interdit de travailler, mais aussi comme des gestes de création du commun (Tronto Caring Democracy : Markets, Equality, and Justice. New York, New York University Press.">2013). Le jeu de langage autour de « illégal » et du « i » à enlever illustre à son tour une analyse critique des catégories juridiques : l'illégalité n'est pas une condition intrinsèque mais une assignation. Cette déconstruction linguistique, performée par la voix presque incantatoire, est renforcée par les images de cabane abandonnée et de forêt, qui symbolisent à la fois l'isolement et la marginalisation, mais aussi les racines et les branches comme figures du lien et du care. Enfin, la chanson finale (« la vie de requérant, c'est une vie difficile ») agit comme un chœur adressé aux spectateur·ices : elle affirme que seule l'expérience vécue de l'intérieur permet de comprendre la précarité du sans-abrisme et du statut de requérant. En ce sens, le film s'inscrit dans un mode documentaire performatif (Nichols Introduction to Documentary, Second Edition, Indiana University Press.">2010) qui ne se contente pas de montrer, mais fait ressentir, transformant la parole individuelle en interpellation collective.

Du témoignage à l'adresse : subjectivités résistantes

Pris ensemble, à lundi, Le Banc et Illégal dessinent une cartographie sensible et politique du sans-abrisme en Suisse romande. Bien que portés par des trajectoires distinctes, ces trois films partagent une même logique : faire le récit d'une expérience située à travers la voix et les images. Leur analyse croisée permet de dégager plusieurs dimensions transversales – territoires, voix et care – qui éclairent la manière dont l'expérience du sans-abrisme peut être racontée et politisée par celles et ceux qui la vivent.

Territoires

Dans l'introduction de cet article, nous avons souligné combien la représentation médiatique du sans-abrisme privilégie les formes de précarité les plus visibles au détriment d'autres situations plus diffuses mais tout aussi marquées par la violence. Ces trois films déconstruisent cette logique et dessinent une image de la précarité résidentielle qui n'a rien de figé ni temporellement, ni géographiquement. Le sans-abrisme ne se résume pas à une vie passée à la rue, mais passe par plusieurs modalités d'hébergement à la fois étatiques, associatives et militantes, bricolées en ayant recours au réseau personnel, des épisodes de squat, de logement précaire ou de vie à la rue.

Les lieux filmés ne cherchent pas à illustrer la souffrance, mais à restituer les ambivalences du quotidien : la fatigue, l'attente, mais aussi les moments d'attachement, de répit, ou de solidarité. Ce choix ne nie pas la dureté des parcours, mais refuse la mise en spectacle de la misère. En montrant les espaces de sociabilité et de mobilisation qui se déploient dans ces interstices, les films invitent à repenser les territoires du sans-abrisme comme des espaces vécus, à la fois contraints et investis, où se négocient la dignité et la possibilité d'habiter malgré tout.

Voix

Dans ces films, il n'y a pas de recours aux dispositifs habituels de l'anonymisation (pas de visages floutés ni de voix transformées) : Les choix de prises de parole ont été laissés aux réalisateur·ices. Ce sont elle et eux qui choisissent ce qu'ils et elle ont envie de raconter, de dévoiler. Certains lieux sont pointés et montrés, comme dans Illégal ou Le Banc, d'autres sont évoqués par fragments dans des dispositifs qui relèvent de la métonymie comme la cuisine dans à lundi qui renvoie à l'appartement dans son ensemble.

Dans les trois films, la voix occupe une place centrale. Elle reprend certains codes du documentaire comme le témoignage à la première personne ou l'adresse directe, mais pour en déplacer la portée. Chaque réalisateur·ice élabore un rapport singulier à la parole : enregistrement direct sur les lieux du tournage ou voix travaillée en studio, ton intime ou revendicatif. La voix dépasse ainsi la simple expression autobiographique pour devenir un outil de mise en récit qui relie l'expérience individuelle à une adresse collective. C'est dans cette dimension d'adresse que s'ancre la portée politique des films : ils ne s'adressent pas seulement à eux ou elles-mêmes ou à leurs proches, mais à la société tout entière, convoquant sa responsabilité. Charifa construit une lettre filmée adressée aux chercheur·euses, Raphaël parle à la société pour dénoncer l'homophobie, Vagabundo interpelle explicitement « ses amis suisses », appelant à un changement de regard et de statut. Chacun des films, à sa manière, participe à une redistribution du partage du sensible (Rancière Le partage du sensible : esthétique et politique. Paris, La Fabrique.">2000) : il déplace les frontières du visible et de l'audible, et redéfinit les conditions de légitimité des expériences sociales.

Care

Dans la deuxième partie de l'article, nous avons insisté sur la manière dont le projet Le film fait maison se déplace par rapport au care institutionnel, en mettant en lumière des formes de soin de soi et de soin mutuel. La peinture, l'amour ou le jardinage apparaissent comme des pratiques de soin de soi et de résistance face à l'exclusion. Le logement, omniprésent, est défini non comme uniquement un abri matériel, mais comme condition d'appartenance, de sécurité et de reconnaissance. Cette conception rejoint les analyses féministes du care (hooks Teaching To Transgress. New York, Routledge, https://doi.org/10.4324/9780203700280.">2014 ; Tronto Moral Boundaries : A Political Argument for an Ethic of Care. New York, Routledge.">1993) et la réflexion de Judith Butler (Precarious Life : The Powers of Mourning and Violence. Londres, Verso.">2004) sur les vies précarisées : prendre soin de soi et des autres, c'est aussi affirmer que ces vies comptent, qu'elles méritent reconnaissance et stabilité, même au cœur de l'exclusion.

Conclusion

Dans cet article nous explorons une approche participative critique pour interroger les conditions de production du savoir sur le sans-abrisme, en rendant les expériences émiques centrales. Nous avons réfléchi à la façon dont ce projet constitue une forme de care sur trois plans. Par son objet, d'abord, puisqu'il interroge la maison comme lieu matériel et symbolique de dignité, de refuge et de reconnaissance pour des personnes confrontées à la précarité. Par sa méthodologie, ensuite, en instituant un espace participatif où les subjectivités des réalisateur·ices sont mises au centre. Par son processus créatif, enfin, qui permet une réappropriation narrative, en prenant au sérieux les récits, les pratiques de soin de soi et les formes de solidarité.

Pourtant, ce processus pose des questions importantes sur l'éthique et l'épistémologie d'une recherche participative dans un contexte marqué par des violences systémiques. En s'appuyant sur une approche collaborative, ce projet questionne les inégalités structurelles et cherche à redistribuer, au moins en partie ou de manière temporaire, les rôles traditionnels de production du savoir. Toutefois, plusieurs limites réduisent la portée d'un tel processus, notamment la temporalité partielle d'une telle recherche (limitée pour les personnes concernées et durable pour les chercheur·euses qui vont très probablement continuer à faire de la recherche à la fin de ce projet), ou encore l'autorité ethnographique (Clifford in CEFAÏ Daniel, L'Enquête de terrain, Paris, La Découverte.">2003), à savoir le fait que la polyphonie des textes ethnographiques est souvent contrôlée par les ethnographes, qui organisent et éditent les voix des personnes concernées pour servir un récit particulier. Mais aussi, comme nous l'avons discuté, le fait que confronter deux intentions envers le sans-abrisme (la nécessité de cacher et la volonté de donner à voir) mène inévitablement à des ajustements et des négociations.

Malgré ces limites, les films réalisés participent à une décolonisation des savoirs sur le sans-abrisme : ils déplacent, au moins en partie, l'autorité narrative vers les personnes concernées, produisant des savoirs situés qui interrogent les catégories juridiques et sociales qui structurent l'exclusion. Ils ne montrent pas seulement des vies précarisées, ils permettent d'entendre des voix souvent invisibilisées, transformant l'expérience vécue en prise de parole critique.

[1] Le titre original du projet est : « Non-take up of emergency shelters by homeless people : constructing an emic knowledge using on-board cameras ». Il a été financé par le fonds Spark du Fonds National Suisse (FNS n° 221042) en 2024.

[2] L'équipe de recherche est constituée de Frédérique Leresche, Baptiste Aubert, Giada de Coulon (engagé·es par la Haute école de travail social de Fribourg, HES-SO, au moment du projet). Un immense merci à Giada pour sa relecture attentive de l'article et ses conseils et suggestions si utiles et bienveillants.

[3] En ce sens, le titre Le film fait maison est un clin d'oeil à « Une cabane de cinéma : la serre du bonheur » ready-made d'Agnès Varda qui réemploya la pellicule abandonnée de certains de ses films pour les transformer en un abri pour tournesols.

[4] Le bas seuil désigne une offre d'aide caractérisée par une accessibilité maximale et des exigences minimales.

[5] Sur les trois films réalisés au moment de la parution de l'article, deux ont été montés par Baptiste Aubert, le troisième par un monteur externe, Alexandre Mottier, engagé pour l'occasion.

[6] Pour la première version de cet article, seuls deux films étaient terminés. Le troisième film s'est tourné en même temps que la processus d'expertise de la première version. La deuxième version de l'article prend donc aussi en compte le troisième film réalisé, même si celui-ci s'est tourné avec une équipe de recherche reconstituée (Baptiste Aubert et Frédérique Leresche pour les deux premiers, Giada de Coulon et Frédérique Leresche pour le troisième).

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Numéro 49 - décembre 2025 Regarder le soin, soigner le regard. Pour une anthropologie réflexive du care

2026-02-18T09:04:47Z

Numéro 49 - décembre 2025

Regarder le soin, soigner le regard. Pour une anthropologie réflexive du care

(https://www.ethnographiques.org/2025/numero-49)

Dossier coordonné par Baptiste Aubert, Ellen Hertz et Olivia Killias

Illustration : Sélima Chibout
(Images issues de l'installation vidéo « Travail fantôme » réalisée par Alice Sala et Sélima Chibout, présentée au musée d'Ethnographie de Neuchâtel (MEN) en 2023 dans le cadre de l'exposition « Cargo Cults Unlimited »)

Ont contribué à ce numéro :
Anabel Vazquez, coordination éditoriale et relecture, intégration web

Membres du comité de direction :
Sophie Chevalier, Thierry Wendling, codirecteurs

Nicolas Adell, Laurent Amiotte-Suchet, Leïla Baracchini, Florence Bouillon, Cécile Guillaume-Pey, Ellen Hertz, Alexandre Lambelet, Christine Laurière, Grégoire Mayor, Thomas Mouzard, Paul Sorrentino, Dominique Schoeni

Conception SPIP :
Emmanuel Lamotte https://www.erational.org

Membres du comité scientifique de la revue ethnographiques.org :
Pierre Centlivres, Roger Chartier, Olivier Fillieule, Jack Goody (1919-2015), [Roberte Hamayon (1939-2025), David MacDougall, Jean-Claude Schmitt, Isabelle Schulte-Tenckhoff, Martine Segalen (1940-2021), Florence Weber

Voir et faire voir le care : une ethnographie visuelle du maraîchage agroécologique

Loodts_Nicolas — 2026-02-18T09:04:46Z

Seeing and showing care : a visual ethnography of agroecological farming
Based on ethnographic fieldwork conducted at the cooperative farm Planto ergo sum (Belgium), this article analyzes the care involved in vegetable production for market as an agroecological practice grounded in attentiveness to living beings and the situated adjustment of gestures. Seeing is caring : interpreting the signs emitted by plants and soil allows farmers to tune their actions to the needs of the living world. Participant observation and the weekly “field tour” emerge as key moments in the learning of this form of skilled vision. Finally, the use of visual devices — ethnographic film, a time lapse camera, a trail camera and drawings — extends this education of the eye by making visible the often invisible dimensions of farm work, opening the dynamics of “making visible” toward wider audiences.

keywords : agroecological vegetable farming, care, human–non-human relations, visual ethnography, time-lapse camera, agricultural ecology, visual anthropology, human ecology, green transition, decision making, web documentary

Soigner le regard pour comprendre le care maraîcher

« Le contact avec le vivant et puis le rapport aussi avec soigner le sol, essayer de comprendre, […] comment est-ce que le sol fonctionne, quels sont les meilleurs moments pour implanter une graine. Et puis après, il y a quand même… les fenouils par exemple, qu'on réussit cette année ; c'est rare qu'on réussisse des fenouils aussi beaux. Il y a quand même une grande satisfaction au final de sortir des beaux légumes en sachant que sur le côté, tu t'es quand même impliqué pour qu'il y ait des fleurs, pour qu'il y ait de la biodiversité. (…) Pour moi, c'est vraiment une réussite de tomber sur une couleuvre dans notre couche chaude et de me dire que dans notre système, il y a de la biodiversité qui se recrée. » (Interview de Gil, 11 novembre 2020)

C'est en novembre 2020, au terme d'une saison de production chargée, de surcroît dans le contexte de la pandémie de COVID 19, que Gil, un des maraîchers de la ferme coopérative Planto ergo sum, fait cette déclaration. La ferme met en culture 1,5 hectares de terre en Région wallonne (Belgique) selon la réglementation de l'agriculture biologique et les principes de l'agroécologie. Plusieurs maraîchères et maraîchers coopérateurs, entre 2 et 6 en fonction des périodes de mon terrain ethnographique, s'y partagent les tâches, les responsabilités et les prises de décisions. Ces personnes pratiquent un maraîchage diversifié, biologique et agroécologique : diversifié, car une cinquantaine de variétés de légumes y sont cultivées à l'année ; biologique, car cette ferme cultive selon la réglementation de l'agriculture biologique wallonne ; et agroécologique parce qu'elle répond aux principes de l'agroécologie (comme la recherche de synergies entre les composants de l'agroécosystème) qui vont plus loin que la réglementation précitée.

Si l'on se promène dans les jardins maraîchers de cette ferme, on peut y observer une multitude de cultures réparties sur les différentes planches, des bandes de terre d'1 mètre 30 qui accueillent les nombreuses variétés de légumes cultivées. Toutes ces plantes font l'objet de multiples actes de soin pour leur assurer une croissance harmonieuse tout au long de l'année, comme on le constate à travers la déclaration de Gil. Ce que j'ai nommé le care maraîcher, et que je vais tenter de caractériser dans cet article, comprend : la place des connaissances, l'orientation vers la production de beaux légumes, et la prise en compte de la biodiversité. On y perçoit aussi une forme d'attention sensible au vivant – une manière de “lire” le champ, d'en observer les signes et d'y reconnaître les effets du soin – qui renvoie à un véritable travail du regard.

Cet article pose ainsi deux questions principales : qu'est-ce que le care maraîcher, autrement dit en quoi le maraîchage agroécologique peut-il être compris comme une pratique du care ? Puis, quel est l'apport du regard et de l'image – filmique, photographique ou dessinée – dans l'expérience et l'analyse de ce care ? Pour répondre à ces questions, je m'appuie sur une enquête ethnographique menée au sein de la ferme coopérative Planto ergo sum. Cette recherche, fondée sur plus de 175 jours d'observation participante entre 2015 et 2022, mobilise plusieurs dispositifs visuels (caméras portatives, caméra time lapse, caméra de chasse et dessin), utilisés à la fois comme outils de terrain et comme moyens de communication sur le care maraîcher. Dans mon cas, ces données sont mobilisées dans la production d'un webdocumentaire destiné à communiquer sur ma recherche doctorale à un public plus large.

Ainsi, en articulant approche ethnographique, analyse pragmatiste et dispositifs visuels, cet article vise à montrer comment le care maraîcher se manifeste, se négocie et se donne à voir dans le contexte du maraîchage agroécologique. Je mettrai en évidence comment le “voir”, l'“apprendre à voir” et le “faire voir” contribuent à la fois à la pratique maraîchère et à la démarche ethnographique.

Cadre théorique

Dans cette contribution, je questionnerai la pratique maraîchère au regard du concept de care développé par Joan Tronto (Moral Boundaries : A Political Argument for an Ethic of Care. New York, Routledge.">1993), éclairé à la lumière de la philosophie pragmatique (Dewey La formation des valeurs. Paris, La Découverte.">2011 ; Hache Ce à quoi nous tenons. Propositions pour une écologie pragmatique. Paris, La Découverte (Poche).">2019). Le care, selon Joan Tronto, constitue « l'ensemble des activités par lesquelles nous maintenons et réparons « notre monde » pour le rendre vivable » (Tronto Moral Boundaries : A Political Argument for an Ethic of Care. New York, Routledge.">1993 : 103) [1]. Il se divise en quatre phases : « se soucier de (caring about) », « se charger de (taking care of) », « donner des soins (care giving) » et « recevoir des soins (care receiving) » (Tronto care », Revue du MAUSS, 32 (2), p. 243-265, https://doi.org/10.3917/rdm.032.0243.">2008 : 248). Si ces phases sont bien présentes dans la pratique maraîchère, le care maraîcher n'est pas sans ambiguïté. Je choisis donc de l'éclairer par le pragmatisme, afin de montrer comment il s'ancre dans des choix situés, des gestes et des arbitrages concrets. En effet, de nombreuses situations de care maraîcher impliquent des choix pratiques dont les conséquences, soigneusement évaluées, peuvent parfois être en tension avec les valeurs de la coopérative.

« Réparer le monde » dans le cadre du maraîchage, c'est tenter de trouver un juste équilibre entre la production de légumes et le respect des formes de vies des non-humains présents sur le champ. C'est créer des associations d'espèces, mais c'est aussi éradiquer les doryphores [2] qui se trouvent sur une planche de pommes de terre, travailler la terre au motoculteur avant de la rendre plus meuble (au risque de tuer les vers de terre et autres organismes présents) ou désherber les multiples adventices qui apparaissent entre les lignes de culture. Ce care implique le soin des plantes, mais aussi leur récolte ou leur évacuation quand la saison devient moins propice à leur culture et qu'une autre culture est planifiée.

Mobiliser la notion de care dans le cadre de la production agricole n'est pas entièrement nouveau. Le sociologue Jan Douwe van der Ploeg situe le care comme un des modes de « coproduction » avec la nature, en opposition au « contrôle », façonnant une manière de pratiquer l'agriculture. Pour lui, le care est un « mot qui est souvent central dans le répertoire culturel des sociétés paysannes » (van der Ploeg The Sociology of Farming. New York, Routledge/Earthscan.">2022 : 12). Le care agricole désigne un mode d'engagement pratique qui vise à préserver la capacité productive du milieu tout en assurant la reproduction future de l'objet de travail (par exemple maintenir la fertilité du sol ou obtenir de beaux veaux par l'élevage). Il implique une organisation du travail apte à répondre aux besoins parfois imprévisibles des plantes ou des animaux et suppose une proximité avec l'objet du travail, auquel doit être accordé du temps et de l'attention (van der Ploeg The Sociology of Farming. New York, Routledge/Earthscan.">2022 : 12). Le « contrôle », à l'inverse, est associé à la gestion d'un grand nombre d'objets de travail et à la volonté de discipliner la nature. Là où le contrôle accélère et impose, le care exige patience et attention aux « dons » de la nature (van der Ploeg The Sociology of Farming. New York, Routledge/Earthscan.">2022 : 12-13).

La définition proposée par van der Ploeg, centrée sur les relations de coproduction entre humains et nature dans un cadre agricole, demeure essentiellement tournée vers la durabilité de la production. Dans ce texte, je m'appuie plutôt sur une conception compréhensive du care développée par Joan Tronto, qui élargit cette perspective pour inclure l'ensemble des activités – humaines et non humaines – qui contribuent à maintenir et à réparer notre monde commun. « Ce monde comprend nos corps, nos personnes et notre environnement, tout ce que nous cherchons à entrelacer dans une toile complexe soutenant la vie. » (Tronto Moral Boundaries : A Political Argument for an Ethic of Care. New York, Routledge.">1993 : 103). L'intérêt de cette approche est qu'elle met sur un même plan le soin apporté aux humains, aux non-humains et aux milieux, sans réduire le care à un rapport utilitaire à la nature. Les quatre phases du care décrites plus haut fonctionnent comme un enchaînement allant de la reconnaissance d'un besoin à l'évaluation des effets d'une action (Tronto Moral Boundaries : A Political Argument for an Ethic of Care. New York, Routledge.">1993 : 248-250). Cette conception met l'accent sur le caractère processuel et pratique du care, reliant attention, responsabilité et action.

Le care doit être envisagé comme une pratique. « Désigner le care comme une pratique implique qu'il est à la fois pensée et action, (…) étroitement liées et orientées vers une certaine fin » (Tronto care », Revue du MAUSS, 32 (2), p. 243-265, https://doi.org/10.3917/rdm.032.0243.">2008 : 251). En tant que pratique, celle-ci va s'appuyer sur des ressources comme des biens matériels, du temps et des compétences (Tronto care », Revue du MAUSS, 32 (2), p. 243-265, https://doi.org/10.3917/rdm.032.0243.">2008 : 253). Quand celles-ci viennent à manquer, le care peut s'avérer particulièrement épuisant. Comme le rappelle Maria Puig de la Bellacasa : « Là encore, le cœur de l'action réside dans la manière dont nous nous occupons des autres plutôt que dans l'intention ou la disposition à s'occuper des autres. Trop de sollicitude peut s'avérer dévorant » (Puig de la Bellacasa Matters of Care. Speculative Ethics in More Than Human Worlds. Minneapolis, University of Minnesota Press.">2017 : 85). Cette dimension matérielle et affective du care permet d'éclairer, dans le cas du maraîchage coopératif, une tension située qui oppose les impératifs économiques (produire avec un bon rendement pour assurer la viabilité de la ferme) au besoin de se préserver et de préserver des relations attentives avec les plantes, les sols et la biodiversité. Cette tension rappelle, à une autre échelle, celle qu'affronte une infirmière lorsqu'elle doit assurer les soins d'un grand nombre de patientes et patients tout en se préservant et en maintenant un relation de soin de qualité.

Comme le remarque Philippe Chanial, les théories du don et du care ont en commun de rendre visible ce qui est habituellement invisibilisé (Chanial care : une perspective anthropologique », Recherche et formation, 76, p. 51-60, https://doi.org/10.4000/rechercheformation.2232.">2014 : 53), invitant à interroger : « qui s'occupe de quoi et comment ? » (Paperman care, démoraliser l'éthique », in MOLINIER Pascale, PAPERMAN Patricia & LAUGIER Sandra (dir.), Qu'est-ce que le care ?, Paris, Payot.">2009 : 103). Cette question conduit à la description, à l'évaluation ou à la critique de « l'organisation sociale et politique » des activités de care (Paperman care, démoraliser l'éthique », in MOLINIER Pascale, PAPERMAN Patricia & LAUGIER Sandra (dir.), Qu'est-ce que le care ?, Paris, Payot.">2009 : 103) et elle peut être appliquée aux multiples actrices et acteurs impliqués dans la vie du champ : maraîchères et maraîchers, stagiaires, bénévoles, clientes et clients, et dans une perspective plus large aux non-humains animaux et végétaux.

Ce changement de perspective a déjà été appliqué en agriculture. Jean Foyer, Julie Hermesse et Corentin Hecquet (2020) ont par exemple montré que les viticultrices et viticulteurs travaillant en biodynamie considèrent leur travail comme un soin et un accompagnement attentif des vignes, dessinant une éthique du care fondée sur l'observation et la proximité, et dépassant l'unique domaine technique. Ces travaux ouvrent la voie à une anthropologie du maraîchage qui interroge le care maraîcher et les conditions de sa mise en œuvre, par exemple, les pratiques qui sont orientées par une attention aux temporalités du sol et des vivants non humains. L'usage des bâches géotextiles illustre une tentative de négocier les rythmes biologiques du sol : leur pose accélère la décomposition de la matière organique du sol tandis que leur retrait marque le retour à des cycles plus lents.

Fig. 1. Pose de bâches géotextiles à la ferme Planto ergo sum

Photo de Nicolas Loodts

Comme le note Puig de la Bellacasa, le cadre productiviste tend à réduire le care « d'une relation coconstruite interdépendante à un simple contrôle de l'objet du soin » imposant un temps linéaire, orienté vers l'efficience, et rendant précaires les pratiques quotidiennes des agricultrices et agriculteurs (Puig de la Bellacasa Matters of Care. Speculative Ethics in More Than Human Worlds. Minneapolis, University of Minnesota Press.">2017 : 186).

Penser le sol comme un monde vivant multi-spécifique ouvre la voie à des relations de soin plus diversifiées et moins unidirectionnelles (Puig de la Bellacasa Matters of Care. Speculative Ethics in More Than Human Worlds. Minneapolis, University of Minnesota Press.">2017 : 191). Les modèles de soil foodweb [3] insistent sur l'interdépendance et la fragilité des communautés du sol, où humains et non-humains participent conjointement à la circulation de l'énergie et de la matière. Ces conceptions troublent le temps linéaire du productivisme – les pratiques de soin se mesurent à la durée des cycles biologiques et à la lenteur nécessaire à leur régénération – et invitent à penser le care comme une obligation multilatérale, diffuse et partagée (Puig de la Bellacasa Matters of Care. Speculative Ethics in More Than Human Worlds. Minneapolis, University of Minnesota Press.">2017 : 192).

La réflexion de Maria Puig de la Bellacasa rejoint celle de Laura Centemeri (La permaculture ou l'art de réhabiter. Versailles, Quae.">2019), qui propose de comprendre la permaculture comme une forme de « réflexivité environnementale ». Dans cette approche, la nature n'est pas un ordre figé mais un assemblage instable d'êtres hétérogènes, organisés selon une « intelligence collaborative ». Le « earth care » consiste ainsi à prendre soin de la terre dans une perspective écologique où l'attention, l'observation et l'adaptation au contexte deviennent centrales. Comme le résume Centemeri, « cela dépend du contexte » est la réponse récurrente aux dilemmes pratiques du soin à la terre, qui impliquent parfois des choix tragiques (Centemeri La permaculture ou l'art de réhabiter. Versailles, Quae.">2019 : 75). Cette dimension tragique fait partie intégrante de l'éthique du care écologique, qui reconnaît la vulnérabilité et l'instabilité comme conditions du vivre-ensemble.

Le pragmatisme de John Dewey aide à comprendre comment ces choix s'opèrent en situation. Comme le rappellent Alexandra Bidet, Louis Quéré et Gérôme Truc (in DEWEY John, La formation des valeurs. Paris, La Découverte.">2011), attribuer de la valeur à quelque chose consiste avant tout à y prêter attention, à en prendre soin et à prolonger son existence. Les « fins-en-vue » (« ends-in-view ») chez Dewey désignent des objectifs provisoires, définis dans l'action, qui orientent la pratique sans la figer. La production de légumes reste la finalité principale, mais elle s'articule avec d'autres « fins-en-vue », comme le respect de la vie du sol ou de la biodiversité. Ces fins s'actualisent dans des compromis permanents, combinant exigences économiques et considérations écologiques. Le care maraîcher se construit donc au fil des ajustements, en fonction des contraintes de temps, des aléas climatiques et des ressources disponibles. Comme l'écrit Dewey : « il est tout simplement impossible d'avoir une fin-en-vue (…) sans prise en considération, aussi mince soit-elle, des moyens de la faire advenir » (La formation des valeurs. Paris, La Découverte.">2011 : 121). Les moyens sont constitutifs des fins elles-mêmes. Le care dans le maraîchage apparaît ainsi comme une pratique toujours située, orientée par des dilemmes et des arbitrages.

Cette conception du care, articulée aux temporalités du sol et aux compromis pratiques, prépare la transition vers l'analyse de la « vision qualifiée ». Car savoir « quoi faire » dans le champ suppose aussi d'être capable de voir et d'apprendre à discerner les signes pertinents envoyés par le vivant. Comme le rappelle Centemeri :

« l'attention indispensable au care se transforme en prise en charge, en action, là où les conditions du contexte rendent nécessaire une intervention ; action qui ne peut pas être guidée par des règles abstraites, mais doit dépendre de la capacité de compréhension des relations internes au contexte et de la façon dont elles se combinent » (La permaculture ou l'art de réhabiter. Versailles, Quae.">2019 : 74).

Dans ce cadre, la notion de « vision qualifiée » (« skilled vision »), proposée par Cristina Grasseni, apparaît comme un outil conceptuel central. Cette vision « obtenue par l'apprentissage et l'éducation de l'attention » (Grasseni Developing Skill, Developing Vision : Practices of Locality at the Foot of the Alps. Oxford, Berghahn.">2009 : 82) s'acquiert au contact des praticiennes et praticiens et transforme progressivement un paysage ordinaire en « taskscape » (Ingold World Archaeology, 25, p. 152-174.">1993 : 158 ; Grasseni Developing Skill, Developing Vision : Practices of Locality at the Foot of the Alps. Oxford, Berghahn.">2009 : 77). Le « taskscape », selon Tim Ingold, est une notion qui combine « les notions de « déplacement dans le paysage » et de « pratique dans un champ » (Ingold World Archaeology, 25, p. 152-174.">1993 : 158) et permet de « rendre la texture d'un espace sensoriel et social dans lequel on apprend et on se déplace » (Grasseni Developing Skill, Developing Vision : Practices of Locality at the Foot of the Alps. Oxford, Berghahn.">2009 : 77] ). Elle rejoint la notion de « vision professionnelle » décrite par Charles Goodwin (American Anthropologist, 96 (3), p. 606-633.">1994) comme une manière située de voir et d'interpréter les phénomènes propres à une communauté de pratique (Wenger Communities of Practice : Learning, Meaning and Identity. Cambridge, Cambridge University Press.">1998). L'apprentissage de ce regard relève d'une socialisation perceptive : les démonstrations des maraîchères et maraîchers orientent l'attention du novice vers les traits jugés pertinents dans le cadre local, selon les standards de la culture du lieu (Wathelet L'Homme, 201, p. 121-130, https://doi.org/10.4000/lhomme.22980.">2012 ; Ronzon in GRASSENI Cristina (ed.), Skilled Visions : Between Apprenticeship and Standards. Oxford, Berghahn.">2007).

En ce qui concerne l'anthropologue, tout comme les stagiaires qui participent parfois au tour du champ, l'éducation du regard consiste à passer d'une vision diffuse où tout semble équivalent à une perception hiérarchisée des besoins. C'est dans ce travail patient de transformation perceptive que se joue une part essentielle du care maraîcher, et que se construit la possibilité de le documenter par l'image.

Positionnement sur le terrain

Mon enquête ethnographique s'est inscrite dans cette perspective : elle a consisté à observer et à partager les pratiques quotidiennes du maraîchage coopératif, tout en apprenant à voir comme les maraîchères et maraîchers. Elle s'est construite sur un large corpus de données recueilli au sein de la ferme Planto ergo sum, où l'observation participante s'est traduite par une participation à la plupart des tâches de la coopérative, à l'exception de la comptabilité et d'autres tâches administratives. J'ai effectué les travaux au champ (implantation des cultures, entretien de celles-ci), et participé aux récoltes et aux marchés. J'ai été placé dans un rôle d'aidant, effectuant des tâches globalement similaires à celles des personnes en stage ou engagées pour le travail saisonnier. J'ai cependant dépassé ce rôle d'aidant pour participer régulièrement à des moments de la vie de la coopérative. J'ai participé régulièrement au « tour du champ », qui constitue à la fois un exercice technique et un moment réflexif de mise en commun des regards et des savoirs situés. Ces observations du tour du champ, filmées à une dizaine de reprises, ont produit une archive de terrain qui m'a permis d'analyser le rôle du regard dans la pratique du care maraîcher et d'expérimenter les potentialités du film ethnographique. Cette immersion de longue durée m'a non seulement permis d'apprendre différentes techniques propres au travail maraîcher, mais aussi d'accéder des espaces de discussion et de décision réservés aux coopératrices et coopérateurs comme les réunions. En ce sens, mon propre parcours ethnographique s'inscrit lui-même dans une logique de « compagnonnage », où l'apprentissage du geste et du regard s'articule à une participation progressive à la vie collective.

Sur le terrain, j'ai fait usage de différentes caméras afin de garder trace de mon terrain ou de réaliser des observations des non-humains quand je ne m'y trouvais pas. Je détaillerai ces dispositifs par la suite. Au-delà de ces outils spécifiques, j'étais toujours accompagné d'une petite caméra légère, résistante à l'eau et à la poussière, afin de réaliser des photos et des vidéos des situations auxquelles je participais.

Fig. 2. Un appareil photo tout-terrain pour saisir sur le vif humains et non-humains sur le terrain

Photo de Nicolas Loodts

Cette caméra me permettait de saisir sur le vif des images de bonne qualité des évènements qui me semblaient importants, comme un maraîcher expliquant une technique ou la réalisation d'un travail au champ. Elle servait également de support réflexif, me permettant de conserver une trace visuelle de mes propres apprentissages et de mes évolutions perceptives au fil du terrain.

À partir de cette expérience prolongée d'observation et d'enregistrement du travail maraîcher, il devient possible d'aborder le maraîchage agroécologique non plus seulement comme un ensemble de techniques, mais comme une véritable pratique de care, où se mêlent gestes productifs, attentions sensibles et apprentissage du regard.

Le tour du champ : gestes, regards et arbitrages du care maraîcher

Le tour du champ constitue un moment clé du travail collectif à la ferme Planto ergo sum : il condense en un seul exercice les attentions et les arbitrages qui définissent le care maraîcher.

Chaque lundi matin, une maraîchère ou un maraîcher parcourt les jardins et serres de la coopérative pour dresser la liste des tâches de la semaine. Cette scène, que j'ai pu observer et filmer à de nombreuses reprises, correspond à ce que Jean-Pierre Olivier de Sardan (La rigueur du qualitatif. Les contraintes empiriques de l'interprétation socio-anthropologique. Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant.">2008 : 47) nomme une « séquence sociale nettement circonscrite », c'est-à-dire un moment répétitif et structuré de la vie collective, particulièrement propice à l'analyse ethnographique. Voici comment elle se déroule.

Observer, noter, anticiper

Nous sommes le lundi matin. Le tour du champ de la ferme Planto ergo sum va commencer. La personne en charge du tour parcourt les 16 jardins et 10 serres-tunnels de la ferme et établit la liste des tâches de la semaine [4]. Dans chaque jardin ou serre, le maraîcher ou la maraîchère en charge de l'exercice observe les planches de culture et examine le « plan de culture » afin de prendre connaissance des futures implantations. Ce dispositif est avant tout un moment d'observation fine : il s'agit de repérer, d'anticiper et de hiérarchiser les besoins du vivant.

Fig. 3. Extrait du plan de culture de l'année 2021

Les colonnes représentent les 52 semaines de l'année. En dessous du numéro de chaque semaine, on retrouve l'abréviation du mois et la date du lundi qui commence la semaine. Chaque planche est représentée par une ligne. Chaque jardin ou serre est coupé en deux zones d'approximativement 22 mètres, la zone A et la zone B. Les lignes vont également fournir des informations relatives au nombre de lignes contenues dans une planche et à l'espacement des cultures sur la ligne.

L'observation des différentes cultures permet tout d'abord de repérer les soins à réaliser.

Dans la serre 1, Gil observe une planche voilée.

« Ici, c'est un semis de mizuna et de roquette. On peut retirer le voile pour voir si ça a levé. [Il s'exécute.] Là, on pourrait laisser le voile pour forcer encore un petit peu plus les températures, mais, à ce moment-ci de l'année, ce n'est pas hyper nécessaire […]. Donc une fois que c'est levé, moi je suis d'avis de retirer le voile, une fois que les conditions de démarrage sont parties » (Tdc [5], 06 septembre 2021).

Plus loin, dans la serre 2, il observe la naissance d'un enherbement dans une planche. Gil : « Là, j'anticipe un petit peu (…). C'est peut-être bien de passer vite fait cette semaine » (Tdc, 06 septembre 2021).

L'observation de maladies émergentes va également induire la planification d'actions correctrices. Les premiers signes d'oïdium [6] sur une culture de concombres amènent Max à inscrire l'effeuillage des plantes touchées pour limiter la propagation (Tdc, 29 juillet 2019). Le tour permet également de constater la bonne évolution des cultures implantées. Gil constate : « Ici, il y a les poivrons qui rougissent, c'est cool. Les carottes font beaucoup de vert, mais pas beaucoup de carottes (…). On va voir ce que ça donne » (Tdc, 06 septembre 2021).

Le soin des cultures en place est également impacté par l'examen d'un document, le « plan de culture », qui invite à prendre en considération les futures implantations. En examinant ce document, Max constate la nécessité d'initier une installation : « La cima di rapa [brocoli-rave] qui va être semée dans cinq semaines (…). Et la mâche la semaine prochaine. Et donc, on va faire une dernière récolte de bettes (…). On va retirer la paille, travailler le sol, et mettre une bâche » (Tdc, 29 juillet 2019). De la même manière, Gil planifie les actions à venir à partir de l'observation conjointe d'une serre et du plan de culture dans cet extrait du tour du champ.

Vidéo 1. Gil planifie les actions à venir à partir de l'observation conjointe d'une serre et du plan de culture

(Tdc, 06 septembre 2021)

https://www.ethnographiques.org/IMG/mp4/figure4.mp4

D'autres tâches impliquent la récolte des fruits et cultures arrivés à maturité. Comme lorsque Gil observe certains signes annonciateurs sur une planche de melons : « Quand ils commencent à faire une tache comme ça, ça va bientôt être bon. Il ne faut pas les laisser trop longtemps. Je vais noter un petit check pour demain » (Tdc, 09 septembre 2019). Mais toutes les observations ne débouchent pas sur des réponses évidentes : certaines engagent des dilemmes techniques et moraux. Ainsi, face à des navets attaqués par l'altise, un petit insecte, Max hésite entre laisser faire ou recourir au pyrèthre, un insecticide autorisé mais destructeur de la biodiversité (Tdc, 29 juillet 2019).

Le regard du maraîcher – entendu ici non comme la simple observation visuelle, mais comme une manière de percevoir et de projeter l'action à venir – est résolument anticipatoire (Loodts 2022) : il porte non seulement sur la culture existante mais aussi sur celle à venir. Max : « Ici, par exemple, il y a deux planches de fenouils qui arrivent la semaine prochaine. (…) Donc il faut anticiper un peu (…). Parce qu'on n'a pas deux planches qui a priori sont dégagées » (Tdc, 29 juillet 2019).

Enfin, le care maraîcher dépasse la seule production. La couleuvre à collier (Natrix helvetica), qui niche régulièrement dans la couche chaude, illustre l'attention portée aux non-humains « non productifs ». Gil, planifiant le démontage de la couche chaude – une bande de fumier et de paille dédiée à la production des semis au printemps – insiste pour vérifier que le reptile ait quitté les lieux avant intervention (Tdc, 09 septembre 2019).

Le tour du champ incarne principalement la phase du taking care of (Tronto care », Revue du MAUSS, 32 (2), p. 243-265, https://doi.org/10.3917/rdm.032.0243.">2008), celle où l'on assume la responsabilité d'agir et où l'on planifie les réponses aux besoins observés. Tandis que la liste des tâches symbolise le care giving qui sera dispensé par la suite. Le care receiving n'est pas absent lorsque sont évalués les effets des soins passés.

Arbitrer entre des objets de soin multiples

La particularité du care maraîcher est d'être caractérisé par des arbitrages constants. Maraîchères et maraîchers doivent composer avec des objets de soin multiples : la plante actuelle, le produit récolté, la plante future incarnée dans le plan de culture, la vie du sol et la biodiversité. Ces objets entrent fréquemment en concurrence et des arbitrages doivent être effectués entre ces soins, souvent pour des raisons liées à la temporalité. Par exemple, idéalement, dans la pratique qui prend place à la ferme Planto ergo sum, le soin du sol implique de ne pas le travailler à l'aide d'outils motorisés mais de faire usage d'engrais vert et bâches géotextiles pour favoriser la décomposition de cette matière organique. Mais cette pratique exige plusieurs semaines pour sa mise en place et la temporalité lente du sol se heurte parfois à la temporalité de production nécessaire à la viabilité économique. Quand une culture doit être implantée pour respecter le plan de culture (et la nécessité de rendement que celui-ci incarne) et que les imprévus ont occasionné du retard, le choix du travail mécanique s'impose car il est beaucoup plus rapide pour préparer le sol. D'autres arbitrages s'imposent régulièrement. Quand Max s'interroge sur l'usage d'un insecticide, il met dans la balance le soin de la plante avec celui de la biodiversité. Quand le plan de culture annonce une nouvelle culture, il faut alors arbitrer si la culture en place peut bien lui laisser la place. Enfin quand Gil planifie le démontage de la couche chaude, nécessaire au bon fonctionnement de la coopérative, il s'inquiète de la présence de la couleuvre à collier.

Ces situations montrent que le care maraîcher n'est jamais la réalisation d'un idéal, mais une pratique située où s'entremêlent exigences productives, écologiques et morales. Comme le rappelle Centemeri (La permaculture ou l'art de réhabiter. Versailles, Quae.">2019), le earth care n'implique pas une harmonie idéale, mais un engagement pratique dans des interdépendances écologiques parfois en conflit. Les arbitrages sont inévitables et ne sont jamais neutres mais s'apparentent à ce qu'Émilie Hache (Ce à quoi nous tenons. Propositions pour une écologie pragmatique. Paris, La Découverte (Poche).">2019) nomme des « compromis moraux » : des choix situés, concrets, où prendre soin de l'un implique parfois de nuire à l'autre.

Le soin du regard

Les séquences filmées du tour du champ permettent de garder trace d'une situation observée sur le terrain mais elles ne suffisent pas à éclairer totalement le care maraîcher en lui-même et son articulation au regard. Les multiples nuances de vert des cultures demeurent opaques pour qui n'a pas acquis la « vision qualifiée » (Grasseni Developing Skill, Developing Vision : Practices of Locality at the Foot of the Alps. Oxford, Berghahn.">2009), cette éducation du regard qui transforme les traces du réel en signes. La caméra reste particulièrement importante pour soigner ce regard, tant de l'anthropologue que d'un public extérieur.

Dans ma pratique ethnographique, la présence de la caméra induisait davantage de pratiques discursives ou dialogiques. En installant l'appareil et en orientant son objectif, je ne faisais pas seulement un geste technique : je participais à une scène de mise en discours. La présence de la caméra sollicitait des explications, des commentaires et des justifications. Elle me confirmait également et sans ambiguïté dans le rôle du novice cherchant à déchiffrer les signes de la scène qui émanaient des lignes de culture et à acquérir une « vision qualifiée ». Elle facilitait questions et commentaires sur les observations, m'amenant à entrer petit à petit dans le « taskscape » (Ingold World Archaeology, 25, p. 152-174.">1993) du care maraîcher.

Vidéo 2. La caméra participe à la mise en discours

Elle induit davantage de pratiques discursives ou dialogiques, comme dans cet extrait où Gil examine à haute voix une planche d'épinards.

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Plus je savais où filmer ou comprenais ce qui se jouait dans le cadre, plus je saisissais que j'étais en train d'acquérir une vision qualifiée (encore incomplète aujourd'hui), comparable à l'expérience des nouvelles venues et nouveaux venus dans l'agriculture. Cette forme d'apprentissage est pointée ici par Max, un des maraîchers de la coopérative :

« Quand tu commences, tout est sur le même plan. (…) J'ai envie de dire, tu pourrais considérer que tout est prioritaire. Donc, à ce moment-là, c'est difficile de distinguer quoi que ce soit. En tout cas, moi, quand j'ai commencé, je nageais complètement dans la panade. Et après, avec l'expérience, j'en suis arrivé à distinguer le nécessaire de l'accessoire et, du coup, de voir quand il y avait un truc qui n'allait pas. Oui, donc c'est l'expérience. » (interview, 19 février 2020).

Filmer le tour permet de garder la trace, à travers les discours, des ambivalences du care maraîcher ainsi que des choix et hésitations qui se situent derrière les actions sur le terrain. La caméra, en fixant ces échanges, agit comme un outil de réflexivité partagée : elle rend visibles les multiples décisions qui tissent le quotidien du care et conduisent à un geste technique comme le passage d'un motoculteur.

Vidéo 3. Séquence filmée du passage d'un motoculteur lors du tour du champ

Ce geste technique, en apparence routinier, est le résultat d'un arbitrage entre le soin de la plante future — qui exige une préparation rapide du sol — et le soin du sol lui-même, dont la vitalité pourrait être altérée par ce travail mécanique.

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Au-delà du soin de mon propre regard, les séquences filmées du tour du champ ont également été pensées comme la matière d'un film ethnographique, intégré à un webdocumentaire – toujours en construction – issu de ma recherche doctorale. Ce dispositif visuel visait à transmettre la réflexion sur le care maraîcher à un public non initié, en rendant perceptible la complexité du métier, les arbitrages quotidiens et l'attention constante au vivant. En ce sens, la démarche filmique ne se limite pas à documenter : elle participe à “soigner le regard” porté sur le maraîchage, en donnant à voir un travail souvent invisibilisé ou réduit à des stéréotypes. Et c'est avec la même volonté de transmission que j'ai développé sur le terrain d'autres expériences filmiques.

Représenter le care maraîcher : expériences filmiques et dessinées

Lors de ma recherche, j'ai également mobilisé deux autres dispositifs techniques, à savoir une caméra time lapse utilisée pour filmer la vie entière d'un plant de tomate, du semis jusqu'à son abattage, et une caméra de chasse, destinée à capturer la vie sur le champ quand les humains ne s'y trouvaient pas. J'ai développé ces deux dispositifs de captation afin de rendre compte de ma recherche doctorale dans un webdocumentaire mêlant texte, photos, illustration et vidéos.

Représenter l'omniprésence des soins : la caméra time lapse

En 2021, une fois le semis des tomates réalisé au sein de la ferme Planto ergo sum, j'ai placé une caméra time lapse dans la serre pour filmer la vie d'un plant de tomates depuis l'éclosion de la graine jusqu'à l'abattage. Celle-ci permet de prendre des images à intervalles réguliers, qui sont ensuite recombinées en un film à 30 images par seconde. Cette caméra m'a permis de saisir la vitalité de la plante durant sa croissance, en prenant 1 image toutes les minutes, captant ainsi 24 heures de la vie de la plante dans un film d'environ 48 secondes. L'intérêt de ce dispositif est de condenser en quelques secondes la succession d'opérations qui, sur le terrain, s'étalent sur plusieurs heures ou jours et mobilisent une attention continue.

Fig. 4. La caméra time lapse dans différentes configurations lors de la croissance des plants de tomates

mars et avril 2021

Photo Nicolas Loodts

La caméra permet de suivre le développement de la plante : l'éclosion de la graine, ses premières feuilles, le rempotage, l'implantation en serre, puis sa croissance accompagnée de multiples gestes – tuteurage, protection par un voile, arrosages, égourmandage, etc. Enfin, à l'automne, les plants sont abattus et la serre nettoyée pour accueillir une nouvelle culture. L'extrait suivant illustre les premières semaines où les jeunes plants sont particulièrement fragiles.

Vidéo 4. Séquence filmée des premières semaines d'un semis de plants de tomates

avril 2021

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Si le film donne à percevoir une forme d'agentivité des plantes – abondamment discutée dans la littérature (Trewavas Plant Behaviour and Intelligence. Oxford, Oxford University Press.">2014 ; Castro in CASTRO Teresa, PITROU Perig & REBECCHI Marie (dir.), Puissance du végétal et cinéma animiste, Dijon, Les Presses du réel.">2020 ; Hiernaux Du comportement végétal à l'intelligence des plantes ?. Versailles, Quae.">2020) – ce n'est pas tant cette agentivité qui constitue ici l'enjeu principal, que la mise en évidence de la relation de soin elle-même. À travers le time lapse, les mouvements des plants de tomates, leur orientation vers la lumière ou leur adaptation aux variations climatiques et bien sûr leur croissance deviennent autant de signes d'une réponse du vivant aux gestes maraîchers. En ce sens, le film rend perceptible une forme de care receiving au sens de Tronto, révélant, par l'accélération du temps, une réaction du vivant au soin qui lui est apporté, souvent imperceptible dans le rythme ordinaire du travail agricole.

Mais le time lapse donne également à penser le care giving. Les maraîchers apparaissent furtivement, mais leurs gestes façonnent le monde des plantes : ils ouvrent et referment les voiles, arrosent et ajustent les conditions de culture. Cette présence discrète mais régulière et cette attention constante traduisent la charge de travail du care. Les plantes obligent maraîchères et maraîchers, au sens développé par Isabelle Stengers : « d'autres êtres nous obligent, dans le sens que Stengers donne au mot obligation quand elle équivaut à “être obligé par une situation” et “donner à la situation le pouvoir de vous obliger” » (Despret & Meuret Environmental Humanities, 8 (1), p. 24–36, https://doi.org/10.1215/22011919-3527704.">2016 : 26-27). Les plantules en début de vie sont fragiles et impliquent un care exigeant. Le film time lapse, en accélérant le temps, rend sensible la régularité des soins.

Le time lapse constitue également un bon support de communication vers un public non averti, pour rendre sensibles certaines dimensions du care maraîcher, en particulier l'omniprésence et la régularité du travail maraîcher. En cela, il participe à « soigner le regard » de la spectatrice ou du spectateur en l'exposant à la densité temporelle du care maraîcher et à l'engagement qu'il exige.

Filmer et représenter les bénéficiaires secondaires du care : la caméra de chasse et le dessin

Durant ma recherche, j'ai utilisé une caméra dite « de chasse », à détecteur de mouvement, me permettant de prendre des images, de jour comme de nuit, de la vie sur le champ quand les maraîchères et maraîchers ne s'y trouvaient pas.

Fig. 5. Une caméra de chasse

Elle permet de capter la vie du champ quand les humains ne s'y trouvent pas

Photo Nicolas Loodts

Cette caméra à prise automatique, utilisée pour observer la vie sauvage, permet d'en voir un peu plus et de mettre en évidence les bénéficiaires secondaires du care maraîcher. Elle révèle la présence de ce chat qui rôde en pleine nuit. Peut-être cherche-t-il à attraper ce rat (Rattus norvegicus), aperçu dans une autre séquence ?

La couleuvre à collier (Natrix helvetica) est un exemple particulièrement intéressant. Durant l'été 2014, j'avais aperçu pour la première fois cette couleuvre filant à travers les larges feuilles d'une planche de courgettes. Année après année, sa présence s'était manifestée aux membres de la coopérative et à moi-même par des signes discrets, généralement les restes d'une mue ou des œufs éclos trouvés en fin de saison. Ces signes indiquaient que la couleuvre nidifiait chaque année dans les ballots de paille qui constituaient la couche chaude. À l'automne 2021, alors que je travaillais au démontage de cette couche avec deux maraîchers, nous sommes tombés sur un jeune serpent de l'année. Je l'ignorais encore à ce moment-là, mais j'avais précédemment capturé une image de la mère de ce jeune serpent. En effet, durant l'été 2021, le placement d'une caméra de chasse au pied des ballots de la couche chaude m'avait permis de filmer et de prendre en photo ce cohabitant, probablement aux alentours de son lieu de nidification. La couleuvre avait trouvé là un environnement idéal, elle qui recherchait la chaleur pour ses œufs, à proximité des étangs pour se nourrir de sa très riche population de batraciens.

Durant mon terrain, Gil m'expliqua à plusieurs reprises son intention de pérenniser la présence de cette couleuvre à travers une charte, indiquant les périodes auxquelles la couche chaude et ses ballots devaient impérativement être montés dans la serre à couche. Lors d'une visite de groupe, il explique au sujet du montage de la couche chaude : « on le laisse le plus longtemps possible parce que chaque année, il y a des couleuvres qui se multiplient dans la couche chaude ». Gil cherchait à inscrire dans cette charte la préservation de la zone de nidification de la couleuvre, afin de garantir la continuité de sa présence sur la ferme même en cas de changement de projet ou d'usage des lieux [7].

Vidéo 5. Séquence filmée qui témoigne de la vie animale environnante

À l'image se succèdent un chat (Felis catus, 16/07/2021), un rat (Rattus norvegicus, 16/07/2021), une couleuvre à collier (Natrix helvetica, 17/07/2021).

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Ainsi, notre caméra de chasse a permis de révéler les dimensions cachées du care maraîcher. Elle souligne que celui-ci, malgré sa dimension productive, profite à différents non-humains qui viennent participer à la chaîne opératoire ou en bénéficient indirectement. Certes, certaines données de mon observation participante et ma caméra de poche permettaient déjà ce constat. Dans le jardin 10, une araignée Argiope frelon (Argiope bruennichi), reconnaissable par son corps tigré jaune et noir, a été aperçue lors d'une journée de travail. Dans une autre serre, entre les plants de jeunes oignons, c'est un crapaud (Bufo bufo) qui semblait avoir élu domicile. Sur les fleurs jeunes des courges, courgettes ou haricots, diverses abeilles (notamment Apis mellifera) butinent de fleur en fleur.

Fig. 6. Crapaud (Bufo Bufo et abeille (Apis mellifera

30/04/2020) et 22 juillet 2019) dans les champs de la ferme coopérative

Au sol, c'est le royaume des fourmis, des cloportes et des vers de terre. Ces invisibles se manifestent souvent lors d'un débâchage qui met à nu une fourmilière dont les occupantes pensaient avoir trouvé une zone pérenne et qui auront tôt fait de tout évacuer.

Mais la caméra de chasse complète la vision de l'observateur en lui permettant de continuer ses observations quand il est absent. Elle révèle une vie cachée qui ne se manifesterait pas spontanément à l'observateur ou de manière beaucoup plus furtive. Ce dispositif permet enfin d'élargir la palette de l'observation même si celle-ci n'est plus participante.

Tout comme le time lapse, il s'agit aussi d'un outil de communication vers un public extérieur qui est mobilisé dans le cadre de la production d'un webdocumentaire. Les maraîchères et maraîchers n'ont pas besoin de ces images pour savoir que ces animaux sont présents : ils repèrent déjà leur existence à travers d'autres signes (mues, terriers, empreintes, restes de proies, etc.). Les photographies et films produits par la caméra rendent cependant ces présences plus palpables et sensibles pour un public non averti, en montrant directement ce qui est habituellement déduit de traces discrètes.

Toujours dans le cadre de la production d'un webdocumentaire, j'ai également eu recours au dessin comme mode de représentation. L'un des visuels réalisés pour ce projet montre une main protectrice entourant une série d'insectes. Ce type de représentation graphique permet non seulement de condenser une idée (le care multi-spécifique), mais aussi de susciter une attention différente de celle provoquée par la photographie ou le film.

Fig. 7. Illustration du care maraîcher envers la biodiversité

Image extraite du webdocumentaire « Suivre les oranges » (www.suivrelesoranges.eu).

Illustration de Fabienne Loodts

Comme l'explique Dimitrios Theodossopoulos (Theorizing the Contemporary, Fieldsights, July 28, https://www.culanth.org/fieldsights/series/graphic-ethnography-on-the-rise.">2022), l'ethnographie graphique est en plein essor car elle permet de saisir la complexité relationnelle et sensorielle des situations de terrain, tout en rendant le récit plus accessible à des publics variés. Dans cette perspective, l'illustration, construite à partir de photographies, mais aussi des discours recueillis sur le terrain, permet de traduire les intentions des acteurs et la signification de leurs gestes. Le dessin fonctionne comme un langage capable de rendre visibles les interdépendances écologiques et affectives du care maraîcher, et de « soigner le regard » de celles et ceux qui découvrent ce monde sans y être initiés.

Ainsi, filmer en timelapse ou en caméra de chasse, mais aussi recourir au dessin, ne relève pas seulement d'un travail de collecte de données. Au-delà de l'extension de l'observation participante que ces dispositifs permettent, ceux-ci deviennent autant de manières de partager le care maraîcher avec un public non spécialisé à travers le webdocumentaire, en donnant à voir la charge de travail, l'omniprésence des gestes, et la densité de vies non humaines qui composent le champ maraîcher.

Soigner le regard : apprentissage, temporalités et représentations

Dans cet article, j'ai proposé une lecture du maraîchage agroécologique comme pratique de care, en articulant le cadre défini par Tronto (la réparation des mondes, les phases du care...) à une approche pragmatiste de l'action située. À partir d'une ethnographie menée à la ferme maraîchère Planto ergo sum, j'ai mis en évidence que le care maraîcher se joue dans des arbitrages continus entre des objets de soin multiples (plantes en place, cultures à venir, sols, biodiversité) et des temporalités hétérogènes (temporalité de la production pour assurer un certain rendement, temporalité de la vie du sol...).

Le tour du champ est apparu comme une scène pivot du care maraîcher où se condensent attention et jugement pratique : on y repère des besoins, on planifie des gestes, et on y évalue les effets de soins passés. J'ai souligné à partir de mon observation participante que le travail de care maraîcher implique l'acquisition d'une « vision qualifiée » (Grasseni Developing Skill, Developing Vision : Practices of Locality at the Foot of the Alps. Oxford, Berghahn.">2009) capable de discerner les signes pertinents du vivant (maladie, présence d'insectes...) et d'interpréter la planification des cultures inscrite dans le plan de culture.

J'ai mis en évidence les apports de différentes séquences filmées. Ces séquences permettent de mettre en évidence la densité des hésitations, justifications, questions, et arbitrages qui façonnent le care maraîcher. Cette mise en visibilité révèle que le soin n'est pas seulement un répertoire de techniques, mais un travail d'enquête et de délibération situé. La caméra time lapse rend sensible à la fois la réponse des plantes (care receiving) et la régularité des soins (care giving) tandis que la caméra de chasse dévoile des bénéficiaires secondaires du care. Enfin au-delà de leur apport en tant que données ethnographiques, ces séquences filmées pouvaient être mobilisées dans le cadre d'un webdocumentaire ethnographique permettant de communiquer sur le care maraîcher à un public extérieur. Ce webdocumentaire, actuellement en production, permettra de traduire les intentions des actrices et acteurs du terrain en rendant palpables les interdépendances écologiques et affectives.

Au final, ma contribution est double. Sur le plan analytique, ce texte éclaire le care maraîcher comme éthique pratique faite d'ajustements au réel, d'arbitrages et de compromis moraux. Sur le plan méthodologique, elle montre que l'ethnographie visuelle n'est pas un simple appendice de l'observation participante : elle soigne le regard de l'ethnographe (par l'apprentissage auprès des maraîchers) et prolonge leur dynamique du « faire voir » vers un public extérieur, en rendant intelligibles la charge de travail, la complexité de l'observation et la dimension multi-spécifique du champ. Autrement dit, voir, apprendre à voir et faire voir forment un cycle : des maraîchers à l'ethnographe, puis de l'ethnographe au public. La diffusion des images devient un mode de transmission du care et un soin du regard des spectatrices et spectateurs non-initiés.

[1] Les traductions des textes originellement publiés en anglais sont de l'auteur, sauf lorsque des traductions éditées étaient disponibles, auquel cas le texte fait directement référence à ces traductions.

[2] Les doryphores (Leptinotarsa decemlineata) sont des insectes coléoptères ravageurs des cultures de pommes de terre.

[3] Le terme foodweb (ou « réseau trophique ») désigne l'ensemble des relations alimentaires entre organismes d'un écosystème, et en particulier, dans le cas du soil foodweb, les interactions entre micro-organismes, invertébrés, plantes et matière organique dans le sol (voir par exemple Wardle Communities and Ecosystems : Linking the Aboveground and Belowground Components. Princeton, Princeton University Press.">2002 ; Coleman, Callaham & Crossley Fundamentals of Soil Ecology, (3rd ed.). Londres, Academic Press.">2017).

[4] J'utilise dans ce texte les données de 5 tours filmés les 29 juillet 2019, 09 septembre 2019, 24 février 2020, 20 juillet 2020 et 06 septembre 2021

[5] Tour du champ

[6] L'oïdium, appelé aussi pourriture blanche ou maladie du blanc, est le nom donné à une série de maladies causées par certains champignons.

[7] Interview, 11/11/2020

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