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Tiziana Leucci, 2015. « « Partout où va la main, le regard suit ; là où va le regard, l’esprit suit ». Le langage des mains dans le théâtre dansé de l’Inde ». ethnographiques.org, Numéro 31 - La part de la main [en ligne].
(http://www.ethnographiques.org/2015/­Leucci - consulté le 26.09.2016)
 

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Tiziana Leucci

« Partout où va la main, le regard suit ; là où va le regard, l’esprit suit ».
Le langage des mains dans le théâtre dansé de l’Inde

Résumé

Dans cet article, je m'intéresse au rôle joué par les gestes des mains dans les “théâtres dansés” indiens (en particulier le Bharatanātyam) et les styles apparentés de jeu d'acteur dits “traditionnels”. Pour mieux comprendre la manière dont je suis entrée dans cette étude, je replace la spécificité de ce système très codifié de communication dans le cadre plus large des recherches chorégraphiques d'avant-garde européennes et américaines. Depuis le début du XXe siècle, en effet, de nombreux maîtres de danse et chorégraphes développèrent un véritable intérêt pour le langage des mains indien (parmi lesquels mon propre maître de danse Jean Cébron). J'analyse le processus d'apprentissage de ce langage gestuel, tel que je l'ai appris en Inde du Sud, dans l'académie nationale (Kalakshetra, Chennai) et auprès de maîtres de danse (nattuvanār) et anciennes danseuses de temple (devadāsī) et de cour (rājadāsī). Je montre que leur principale référence commune est un traité (l'Abhinayadarpana), mais transmis par des moyens différents. Je décris comment les élèves acquièrent le vocabulaire des gestes qui forme la base de leur apprentissage en danse, et comment ce lexique complexe est mobilisé pendant les performances sur scène, en lien direct avec les expressions des yeux et du visage. Dans ce contexte, les gestes manuels occupent une fonction narrative et “évocatoire” en décrivant l'histoire, la nature et les émotions des différents personnages impliqués dans les actions mimées. Les gestes enrichissent et ajoutent “couleurs” et “vie” à l'interprétation d'un poème (ici l'Ânandabhairavi padavarnam), qui est chanté par l'artiste et accompagné en musique par les musiciens, mais ils permettent aussi d'exprimer des aspects potentiels de l'histoire mise en scène. Je conclus enfin en ouvrant la réflexion sur “l'efficacité” et “l'autorité” reconnue aux gestes dans les arts visuels et de performance indiens comme dans les rituels tantriques. Dans les deux traditions, les gestes des mains (mudrā) « scellent » le sens et l'efficacité des paroles, des émotions, ou d'une action, en les fixant et incorporant dans la mémoire corporelle des performers, et dans une certaine mesure dans l'esprit des spectateurs également.

Abstract

"Where the hand goes, the eyes follow ; where the eyes land, the mind follows. The language of the hand within Indian musical theater". In this article, I focus on the role played by the hand gestures as employed in Indian dances, dramas and related ‘traditional' styles of stage acting. To better understand how I became involved in this study, I situate the specificity of this highly codified system of communication within the larger context of European and American choreographic ‘avant-garde' research. In fact, since the beginning of the 20th century, a number of dance teachers and choreographers have displayed a deep interest in the Indian langage of hand gestures (among whom my own dance master, Jean Cébron). I then analyse how one learns this language of gestures, which I myself studied when I was in South India, both in the National Academy of Kalashetra (Chennai) and with some traditional dance masters and former temple and court dancers. I show that one of their common references was a treatise (the Abhinayadarpana) that was transmitted in different ways. I describe how pupils learn the vocabulary of gestures which forms the basis of their dance training, and how this complex lexicon is employed during their performances on stage, in close relation with their eye movements and facial expressions. In this context, hand gestures have a narrative and evocatory function, describing the plot, the nature and the feelings of the various characters involved in the actions that are mimed. They also enrich and add ‘colour' and ‘life' to the artist's interpretation of a poem (here the Ânandabhairavi padavarnam), sung by the singer and rendered by the accompaning musicians, and they also provide the opportunity to express other aspects and further developments of the performed story. Finally, I conclude by reflecting on the ‘efficacy' and recognized ‘authority' of hand gestures in Indian performing and visual arts, as well as in Tantric rituals. In both traditions, hand gestures (mudrā) ‘seal' the sense and impact of words, emotions or actions by fixing and incorporating them in the bodily memory of the students, the performers and, somehow, in the spectators' minds as well.

Pour citer cet article :

Tiziana Leucci. « Partout où va la main, le regard suit ; là où va le regard, l’esprit suit ». Le langage des mains dans le théâtre dansé de l’Inde, ethnographiques.org, Numéro 31 - La part de la main [en ligne]. http://www.ethnographiques.org/../2015/Leucci (consulté le 28/12/2015).

Le chant doit être soutenu par la voix ; son sens, illustré par les mains ; le sentiment (bhāva) doit apparaître dans les regards ; le rythme (tāla), être marqué par les pieds. Car, partout où va la main, le regard suit ; là où va le regard, l’esprit suit ; là où va l’esprit, l’émotion suit ; et où naît l’émotion, se trouve la saveur/le goût esthétique (rasa).

Nandikesvara, The Mirror of Gestures (Coomaraswamy & Duggirala 1917 ; ma traduction de l’anglais)

La citation mise en exergue provient d’un traité sanskrit intitulé « Le miroir de l’expression » (Abhinaya-darpana) de Nandikesvara, qui codifie un langage des gestes, mais aussi des yeux et du visage, tels que le théâtre dansé de l’Inde l’utilisait vers le Xe siècle (Bose, 2007). Ce texte et ses antécédents servaient probablement de manuel d’entraînement pour les artistes, mais aussi de guide pour le public et pour le patron royal, censément connaisseurs des arts. Cette grammaire des gestes s’inscrivait en effet dans le cadre de performances réalisées pour le plaisir royal à la cour, et pour le plaisir des dieux dans les temples [1]. Le même terme de « sceaux des mains » (Sanskrit : hasta-mudrā) ou simplement mudrā, est utilisé pour les gestes de performance comme pour d’autres contextes – j’y reviendrai en conclusion – , mais ces gestes ne sont pas nécessairement similaires, et sont effectués selon des modalités et finalités bien différentes. Pour revenir au « miroir de l’expression », il représente aujourd’hui le texte de référence le plus connu pour l’apprentissage dans les principaux styles de théâtre dansé de l’Inde. Toutefois, au-delà du texte écrit, je montrerai ici que ces gestes étaient transmis oralement, d’une part, et visaient, d’autre part, à illustrer les vers d’un poème, tout en en enrichissant le sens.

Après un bref prélude personnel, je me focaliserai sur la “pratique” du langage des gestes, telle qu’elle est apprise et “incorporée” par les élèves pendant leur apprentissage. Je me concentrerai ensuite sur la complémentarité du geste manuel (et l’expression du visage et des yeux) avec la parole lors de la performance sur scène, en l’illustrant par l’exemple d’un poème. Ce langage des signes possède en effet son propre vocabulaire constitué d’éléments couramment utilisés dans la poésie indienne (animaux, plantes, attributs divins, symboles religieux, etc.), et une syntaxe simple qui permet d’associer gestes et expressions du visage, ou deux signes entre eux, ou encore d’inventer potentiellement un signe inédit.

Cette souplesse d’utilisation laisse aux artistes-interprètes un espace d’improvisation et de créativité que l’on sous-estime souvent, leur permettant non seulement d’exprimer les paroles du chant ou de la poésie, mais aussi d’enrichir cette “performance” en brodant autour des sous-thèmes ou des nuances véhiculés par les mains. La dernière partie développera davantage l’approche de cet art comme un artisanat visant la virtuosité, à partir d’analogies explicites avec le travail du tissage et de la peinture/coloriage. Le lecteur comprendra enfin mieux – je l’espère – pourquoi le texte insiste tant sur la relation entre la main, l’œil, l’esprit (la compréhension), l’émotion véhiculée et le goût esthétique du spectateur. Et comment, sur la partition poétique, la main orchestre.

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Depuis le XVIIIe siècle, le langage gestuel a attiré l’attention de nombreux auteurs réfléchissant sur l’origine des langues [2]. Ils y voyaient en effet un langage précédent la parole articulée. Entre autres anthropologues, Marcel Mauss s’y est intéressé et a laissé un compte-rendu abordant la gestuelle rituelle (mudrā) de Bali [3]. Il en conclut qu’il est « remarquable que la mystique la plus élevée soit revenue au primitif le plus élémentaire : à l’équivalence du geste et du mot ». Cette complémentarité des deux langages est tout à fait juste, on le verra, mais Mauss et ses contemporains cherchaient davantage dans les mudrā balinais et indiens : une forme de langage sacrée millénaire. Seulement quelques années auparavant (1917), A. Coomaraswamy et G. K. Duggirala traduisaient The Mirror of gestures (concentrant d’ailleurs dans le titre “l’expression” sur les mains au dépens des yeux et du visage), pour montrer le caractère “total” de l’acteur indien. La notion de mudrā attirait l’attention car le même mot est utilisé pour des gestes rituels effectués par un officiant initié, comme pour la gestuelle des dieux dans la sculpture hindoue et bouddhiste. L’usage de ce mot pour qualifier des gestes codifiés dans ces trois contextes a ainsi souvent été interprété comme une preuve que la danse indienne était “sacrée”, c’est-à-dire aussi complètement ritualisée et figée depuis des millénaires. On verra, au contraire, que les gestes dans la danse sont nettement plus dynamiques et poétiques que ceux des officiants et des statues des dieux.

Entre ces auteurs et nous, je me permettrais d’évoquer brièvement ici quelques auteurs et chorégraphes qui se sont passionnés, quant à eux, précisément pour la capacité expressive des mains, et qui ont croisé les traditions indiennes. En me transmettant cette interrogation, ils m’ont préparé involontairement à rejoindre l’Inde. Avant tout, ma pensée va au chorégraphe et pédagogue Jean Maurice Cébron (Paris 1927) (photo 1) avec qui j’ai étudié, adolescente, à l’Académie Nationale de Danse à Rome. Formé à la danse classique à Paris [4], Jean Cébron apprit la danse contemporaine de tradition expressionniste allemande avec Kurt Jooss en Angleterre (photo 2) [5]. À Londres, il rencontra le danseur indien Ram Gopal (photo 3) [6] avec qui il étudia. Il se rendit ensuite notamment à New York, où il travailla avec Ted Shawn (photo 4), un des pionniers de la danse moderne américaine mais aussi connaisseur de la danse indienne. Avec sa femme et partenaire artistique, Ruth St. Denis (photo 5) [7], ils avaient élaboré leur propre langage chorégraphique en s’inspirant des gestes des mains employés dans la danse indienne (photo 6) [8]. Ted Shawn était aussi un diffuseur enthousiaste des travaux de François Delsarte, pédagogue qui basait l’expressivité du jeu d’acteur sur la gestuelle du corps [9]. Pour revenir à Jean Cébron, par son apprentissage de ces diverses traditions de danse moderne européenne et indienne, il hérita ainsi de divers éléments de méthode de Delsarte. Il étudia aussi auprès d’Alfredo Corvino (photo 7) à New York, avec qui il apprit le style d’Enrico Cecchetti [10] (photo 8). La technique de ce maître de ballet italien était caractérisée par son attention méticuleuse aux gestes des bras et des mains, que Cecchetti considérait comme la partie la plus éloquente du corps, quand elle était harmonisée avec le regard et les expressions du visage. Après un passage au Chili, Cébron enseigna donc quelques années à Rome [11], avant de succéder à son maître Kurt Jooss comme directeur de l’École Populaire de Danse (Folkwang Tanzchule) à Essen. Cette école était alors un vivier de danseurs et chorégraphes désormais célèbres, tels que Pina Bausch (avec laquelle il cosigna plusieurs compositions), mais aussi Susanne Linke et de nombreux autres artistes.

Ainsi, l’enseignement de Jean Cébron m’initia à ces divers auteurs, mais me sensibilisa surtout à l’importance de la gestuelle dans la danse. En effet, tous les auteurs et pédagogues cités avaient en commun d’insister, dans leurs enseignements et dans leurs écrits, sur l’importance de communiquer ses émotions et pensées par l’éloquence des gestes et les expressions du visage. Sans que je le sache encore, cette sensibilité me préparait à m’intéresser à l’Inde.

Quelques années seulement après le départ de Cébron, en 1979, j’eus l’occasion d’assister, par hasard, à une démonstration in vivo de théâtre dansé de l’Inde, en Italie. Je fus éblouie par la beauté des gestes de la jeune danseuse indienne qui expliquait au public le sens de chaque position des mains utilisée dans sa danse, après l’avoir accompagnée d’un chant d’une mélancolie profonde (bien que je n’en comprenais rien). Tous les souvenirs des cours de danse, d’improvisation et de composition musicale avec Jean Cébron, firent soudain écho aux regards intenses et à la poésie gestuelle de l’artiste indienne. Je ne savais encore ni quand, ni comment, mais une certitude naquit dans mon esprit : je ferai tout pour aller un jour apprendre in loco ce langage chorégraphique, si complexe mais si suggestif, dans lequel les mains acquéraient une capacité narrative, et les yeux et le visage une intensité émotionnelle surprenantes.

Avant même de partir pour l’Inde, j’eus l’opportunité d’étudier la danse indienne à Rome même, en 1981, avec Kama Dev (1940-1992), danseur anglais d’origine indienne, qui étudia auprès de Ram Gopal à Londres (comme Jean Cébron), avant de se rendre en Inde du Sud pour apprendre d’artistes locaux (surtout Pandanallur Subbaraya Pillai). Ce fut Kama Dev (photo 9) qui m’apprit l’existence en Inde d’une classe de femmes artistes et courtisanes, et de leurs maîtres de musique, de chant et de danse (Tamoul : nattuvanār), femmes jadis employées aux services de temples (Sanskrit : devadāsī) ou de cours royales (Sanskrit : rājadāsī). Suite aux récits de Kama Dev, je me promis de me rendre en Inde dès que j’en aurai la possibilité, pour étudier avec ces maîtres “traditionnels” ou héréditaires. Cette promesse devint réalité en 1987, grâce à une bourse d’étude qui me permit d’étudier à l’Académie des beaux-arts du Kalakshetra, à Chennai (l’ancienne Madras), avant d’avoir la chance – après de nombreux efforts – d’étudier auprès d’artistes héréditaires issus de lignées de maîtres danseurs comme V.S. Muthuswamy Pillai (photo 10), son fils K.M. Selvam Pillai (photo 11) et Kadur Venkatalakshamma (photo 12). Je vais évoquer leurs enseignements respectifs des gestes des mains.

Mon apprentissage indien commença ainsi à l’Académie du Kalakshetra. Les enseignant-e-s en charge des cours d’expressions gestuelles et du visage (abhinaya) y utilisaient l’Abhinayadarpana de Nandikesvara, déjà cité, comme texte de référence. Chaque jour, l’enseignant récitait un nombre de vers rimés en sanskrit et montrait les mouvements du corps et des mains correspondant aux élèves, qui à leur tour les répétaient à l’unisson, suivant une psalmodie rythmée. Les listes de gestes sont ainsi mémorisées oralement par les élèves. J’étudiais le vocabulaire gestuel, cette fois avec les élèves indiens, souvent plus jeunes que moi mais beaucoup plus à l’aise dans la répétition des gestes et des sons, grâce à leur habitude d’apprendre les leçons par cœur et à la majeure souplesse de leurs petites mains. Comme devoir du soir, nous devions mémoriser les vers et les gestes appris le matin, pour les répéter le lendemain à la demande du maître. À la fin d’une année d’entraînement quotidien (à ma propre surprise), nous étions tous capables de réciter les vers rimés et répéter par cœur une grande partie des gestes avec leur utilisation spécifique, comme prescrit dans le texte sanskrit. C’était juste le début de l’apprentissage du complexe langage des mains qui, comme toutes autres langues, est composé d’un vocabulaire mais aussi d’une grammaire, d’une syntaxe, de variations locales et de composition entre les gestes de base, suivant des règles à la fois précises mais aussi assez flexibles, comme on va le voir.

En ce qui concerne la classification des gestes des mains, l’Abhinayadarpana liste 28 gestes exécutés avec une seule main (sanskrit : asamyuta hasta mudrā), et 23 gestes avec les deux mains (sanskrit : samyuta hasta mudrā) dans lesquels les deux mains dessinent un geste similaire. S’y ajoute un certain nombre d’autres gestes, dont la majorité sont “composés” c’est-à-dire où chaque main effectue simultanément un geste différent de l’autre. Ce genre de gestes définit particulièrement les divinités et les planètes, mais aussi des éléments de l’environnement comme les rivières, les arbres, les oiseaux, les animaux terrestres et aquatiques, les mondes terrestres et souterrains, etc. Pour enrichir la gamme des possibilités de ce langage, chaque geste peut prendre une signification complétement différente, selon la façon dont il est exécuté et le contexte dans lequel il est employé.

Pour prendre un exemple, le premier geste listé dans l’Abhinayadarpana est la paume ouverte aux doigts tendus et serrés les uns contre les autres, appelé pataka (sanscrit : « drapeau »). Ce geste de base possède 41 significations ou utilisations différentes, en fonction du positionnement de la main, par rapport à l’inclination et rotation du poignet, la hauteur du bras, l’orientation vers le haut, le bas ou à l’horizontal, la durée et la trajectoire du geste, etc. Similairement, chaque geste listé dans ce traité possède ses propres déclinaisons. Si on les calcule toutes et leurs modes d’utilisation, le résultat des possibilités obtenues donne la mesure, non seulement de l’ampleur des applications, mais aussi de la richesse et de la variété de la “sémantique” de ce langage.

Dans ce véritable “réservoir” de gestes, l’acteur/danseur peut choisir la position de la main qu’il/elle considère plus pertinente ou suggestive pour communiquer au public son interprétation des mots du chant qui accompagne sa danse. De façon générale, les mains indiquent le contexte spatial et temporel : elles suggèrent le lieu par des éléments descriptifs reconnaissables pour un auditoire exercé, tels qu’un cours d’eau (là encore déclinable en torrent de montagne, rivière sinueuse, large fleuve), des animaux spécifiques d’un environnement (tigre, singe, abeille…), des indices du temps (soleil brûlant, couchant), etc. Les gestes listent aussi les personnages de l’histoire, ainsi que des indications sur les situations évoquées par les vers du chant. Les mains occupent donc ici une fonction narrative. Pour enrichir émotionnellement ce récit, les expressions des yeux et du visage ajoutent, colorent encore davantage le “pathos” de l’action dramatique principale, en explorant la gamme des états d’âme des personnages. Il faut ajouter enfin que de nombreux gestes peuvent être utilisés également dans les séquences dansées, sans l’accompagnement d’un texte chanté, simplement pour leur “ligne” esthétique, sans qu’on exploite cette fois leur valeur sémantique.

Chez les anciens maîtres (nattuvanār) des danseuses de temple (devadāsī) et de cours d’Inde du Sud (rājadāsī), ces bases de l’apprentissage différaient peu, à l’exception du texte de référence, qui n’était pas exclusivement l’Abhinayadarpana. Malgré une grande sophistication, il faut en effet préciser qu’il s’agit d’un manuel parmi d’autres traités analogues, rédigés régulièrement en sanskrit et dans les langues vernaculaires indiennes [12]. Ces textes se recoupent sur divers points, mais varient aussi dans leurs définitions des gestes et leurs combinaisons, certains concepts étant formulés par des gestes très différents, si bien qu’un geste décrit dans l’Abhinayadarpana pour une chose peut signifier ailleurs autre chose. Ce caractère arbitraire, relatif, montre qu’il ne s’agissait pas d’un catéchisme immuable. Plus encore, en pratique, les maîtres et leurs élèves connaissaient par cœur des strophes entières de ces traités sans les avoir jamais “lus”. Cela constituait leur corpus de savoirs oraux ou oraliture [13], ce qui ne les empêchait cependant pas d’être “lettrés”, capables d’aller consulter les textes poétiques ou mythologiques qui les intéressaient.

Par le passé, l’affiliation et la dévotion au maître impliquaient en effet que les élèves se consacrent au perfectionnement de son style : bāni, pani [14]. Communément traduit par “mode, style musical ou tradition familiale”, ce terme signifie littéralement “réservoir”, et implique l’idée d’un répertoire littéraire et oral (poèmes, chants, histoires liées souvent aux mythes fondateurs du sanctuaire local), d’un corpus rythmique et mélodique, chorégraphique, gestuel et de techniques vocales, etc. Tout ceci représentait un véritable “trésor” esthétique en même temps qu’il définissait l’identité de la “lignée” d’artistes (kula) souvent désignée par le nom du temple. Ces “traditions” de savoirs étaient jalousement gardées, et les maîtres de danse que j’ai connus s’interrompaient lors de visites d’inconnus, ou refusaient d’enseigner certaines compositions à certains élèves. En échange, l’apprentissage demandait une abnégation complète, et nécessitait des années d’incorporation dans l’atelier/maison du maître. Chaque membre représentait ainsi un maillon précieux dans la chaîne de ce savoir, à la fois manuel et intellectuel. L’élève intégrant la lignée artistique s’en trouvait l’héritier, mais aussi responsable d’en préserver le répertoire, sinon de l’enrichir, pour le transmettre à son tour.

Cette nécessité de transmission de “la tradition” n’empêchait cependant pas une évolution des styles et l’individualité des maîtres et artistes. Les nattuvanār personnalisaient l’enseignement qu’ils avaient reçu, et adaptaient leur style à la morphologie et aux qualités de chaque élève. Cette adaptation alliée à des règles conventionnelles communes permettait une créativité et une capacité d’improvisation des maîtres et des interprètes bien plus importante qu’on ne l’imagine souvent [15]. À ce sujet, l’apprentissage par cœur est moins une preuve du caractère fixe des “traditions” indiennes qu’une condition : 1) de la continuité de chaque école stylistique par le caractère personnalisé du savoir ; 2) du jeu sur la virtuosité des performances.

Après quelques années d’apprentissage, quand les élèves maîtrisaient le vocabulaire et la grammaire des gestes, anciens maîtres et danseuses y ajoutaient l’apprentissage par cœur de poèmes chantés. La transmission du répertoire se déroulait de la façon suivante : l’enseignante chantait les vers du poème, assis/e en tailleur, et l’élève les répétait aussitôt, dans la même position face au maître (photo 13). Après avoir mémorisé le texte, l’enseignant/e ajoutait à chaque vers chanté, les gestes de la main qui correspondaient aux mots et aux strophes du poème.

Une fois que les vers et les gestes étaient intégrés, le maître guidait l’élève dans l’étape suivante qui consistait à “colorier d’états d’âme” les vers chantés. Ce coloriage s’effectuait en suivant des yeux les gestes, y ajoutant les expressions du visage, exactement comme l’évoque la citation mise en exergue. Quand l’élève progressait dans son apprentissage, l’enseignant/e l’aidait à surmonter une difficulté supplémentaire : composer lui/elle-même des variations avec les gestes des mains en accompagnant les strophes du poème, répétés plusieurs fois. Si les vers répétés restent les mêmes, le langage des mains doit changer chaque fois pour permettre à l’élève d’exercer son imagination en composant des variations avec les “synonymes” des gestes employés, pour mieux exprimer toutes les nuances de la signification du poème. Comme si les mains accompagnées des regards et des expressions du visage révélaient plus profondément et intensément la dimension poétique des paroles mêmes. Le maître donnait ainsi une grande attention à la façon dont chaque mouvement des mains était exécuté : position des doigts bien sûr, mais aussi parcours juste dans l’espace, avec la correcte énergie (comme si les doigts traçaient des dessins ou des figures géométriques nettement définies). Si les gestes des mains manquaient de précision et d’harmonie, c’était comme si les mots sortaient confus et mal prononcés, sans aucune intonation et sans accent, dans le langage verbal. Le risque était donc que la compréhension de ses interlocuteurs reste partielle entre l’acteur/danseur et son public. Or, cette intercommunication est cruciale dans le théâtre dansé indien (comme dans toute performance d’ailleurs) pour faire naître l’empathie et le sentiment esthétique partagé (rasa) entre l’artiste (performer) et le spectateur, ce qui représente encore aujourd’hui le but idéal de toute œuvre en Inde.

En sollicitant l’imagination, ce type d’apprentissage permettait aussi aux futures artistes d’explorer la variété des sentiments humains, et les préparait à affiner leurs capacités d’élaboration gestuelle d’un texte pour inventer une interprétation nouvelle des vers à chaque performance chantée du poème. Grâce à ce travail quotidien, l’élève devenait capable d’improviser sur scène.

Comme on le voit, bien que vénéré [16], les textes poétiques utilisés en théâtre dansé ne représentaient pas des compositions “autosuffisantes” dont l’interprétation et les gestes ne seraient qu’un “ornement”. Leur finalité réelle était réalisée par la performance, quand les vers du poème prenaient vie à travers la voix, la musique, les gestes, les regards et les expressions du visage [17]. Techniquement, les poèmes composés pour le théâtre dansé sont des formes de pièces de théâtre in nuce, qui ne s’accomplissent que lorsqu’un interprète leur donne “chair” et “âme”. Le texte original est ainsi actualisé d’une façon unique, chaque fois qu’il est interprété, le but recherché étant que chaque interprétation soit un “événement” exclusif.

Le poème original, chanté, composé souvent de quelques vers n’en reste pas moins apprécié pour des qualités précises : son pouvoir évocatoire et le champ de potentialités qu’il offre. Le caractère schématique même du texte apparaît ainsi moins comme une limitation que comme la réponse à un but précis : ouvrir à l’artiste un maximum de combinaisons psychologiquement et émotionnellement riches. De même, bien qu’une vaste liberté est laissée à la créativité des maîtres de danse comme des interprètes, ceux-ci devaient respecter quelques règles de variations. Elles/ils devaient “tisser” leurs performances sur la trame du canevas suivant :

- Chaque chanson était d’abord composée suivant un modèle rythmique (tāla) et un mode mélodique d’accompagnement (rāga), car tout poème possède ses propres caractères donnés par l’échelle ascendante et descendante de notes employées [18]. Chaque rāga étant censé suggérer une humeur ou un état d’esprit de base (sanskrit : sthāyi bhāva), son choix par le compositeur fournit des indications de jeux. Cette “ambiance” de base peut toutefois être nuancée, selon le moment et le lieu de l’interprétation. L’interaction constante avec les instrumentalistes pouvait aussi orienter l’interprète vers telle ou telle piste. Au texte original, les maîtres pouvaient encore ajouter les syllabes rythmiques (tamoul : sollukattu) de séquences dansées (sanskrit : jati, tīrmānam), composées souvent ad hoc pour chaque élève. Lorsque les artistes chantaient eux-mêmes, elles/ils pouvaient répéter à l’envi les stances, pour enrichir les variantes (Sanskrit : vyabhicāri ou sancāri bhāva), par la voix et par la gestuelle. De fait, l’artiste n’était jamais seule/seul sur scène face à un public passif. Elle/il interagissait constamment avec les musiciens et le maître de danse qui marquait le rythme, mais aussi avec l’audience de connaisseurs, dont les réactions influaient en retour le jeu de la troupe.

- Les personnages indiqués par le texte possèdent ensuite une typologie codifiée [19]. Ils peuvent être incarnés variablement selon l’âge et l’expérience, le statut social et économique (célibataire, marié, aisé, pauvre, de telle ou telle caste, etc.), le caractère imaginé et la situation de la relation (s’il s’agit, comme souvent d’une relation amoureuse : est-elle naissante, déclarée, consommée ?). En fonction du texte et de ses “silences”, l’artiste peut choisir le profil qu’elle/il privilégiera sur scène. Elle/il peut ainsi nuancer les caractères du personnage, en adaptant aux conditions du moment. En ce sens, l’usage du poème s’apparente à celui du « canevas » de la Commedia dell’Arte, à partir duquel improvisaient les acteurs en jouant aussi sur des types de personnages.

- L’artiste ne pouvait cependant “improviser” de manière trop arbitraire car, à l’issue de la performance, il/elle devait encore répondre aux questions des “amateurs” connaisseurs (roi, nobles, érudits pandits/ustads, maîtres). L’ancienne danseuse au service de la famille royale de Mysore, K. Venkatalakshamma, avec qui j’ai étudié, me confirma qu’un débat clôturait toute représentation à la cour, et que les connaisseurs devaient être convaincus par la cohérence des interprétations personnelles en termes d’emploi d’un geste de la main particulier, de psychologie des personnages et de vraisemblance des situations. Tout élément inédit devait être justifié par l’artiste. Ses qualités étaient ainsi déterminées, non seulement par ses capacités techniques et expressives, mais aussi par son habileté à jouer avec son érudition “littéraire” et les diverses règles.

Telle une grammaire, ces règles servaient à ouvrir l’expression, et non à la figer. Le genre littéraire commun aux théâtres dansés tamouls est d’ailleurs le prabandha (terme d’origine sanscrite), qui répond à l’activité dite de prabandhana, c’est-à-dire de « lier » divers niveaux de significations (Kersenboom, 1995 : 27). Les règles formelles agissent ainsi comme autant de trames, à partir desquelles l’artiste peut “tisser”, selon sa sensibilité personnelle et l’humeur du moment. À ce propos, il est intéressant de remarquer que la plupart des auteurs des XVIIIe et XIXe siècles rapportent que la consécration d’une fille au temple local (pour devenir devadāsī) constituait un devoir coutumier (non exclusif) de castes de tisserands, que ce soit en zone tamoule (Kaikkolam Mudayliar, de kai : main, et kol : navette du métier), ou kannada (Kalavant) [20]. Malgré le caractère fragmentaire de ces informations, elles suggèrent de véritables analogies entre pratiques.

Pour illustrer ces principes, je prendrai un exemple issu de mon apprentissage auprès de V. S Muthuswamy Pillai et, suite à sa disparition, auprès de son fils M. Selvam Pillai. Ce dernier reçut l’enseignement de son grand-père maternel, K. Ramaswamy Pillai, nattuvanār attaché au temple de Siva à Kuttalam (Tanjāvûr District), où il avait formé de nombreuses devadāsī. Le texte tamoul écrit et son apparat scénique, ou « para-texte », que je transcris plus bas, sont ceux que j’appris de ces maîtres, de styles différents, bien qu’appartenant à la même famille. Il s’agit d’un objet complexe du répertoire musical et chorégraphique d’Inde du Sud appelé varnam (sanskrit : « couleur, nuance chromatique »), composé entre la fin du XVIIIe et le début du XIXe siècle.

Un varnam peut être destiné à être chanté et joué seulement (tāna-varnam), ou à être chanté, joué et dansé (pada-varnam), bien que les passages les plus chorégraphiés servent de transition où le chant cède la place à la récitation des syllabes rythmiques et aux percussions. L’ānandabhairavi varnam est un pada-varnam, composé suivant le mode musical (rāga) ānandabhairavi, aux accents nostalgiques, et le cycle rythmique (tāla) aditālam-araidam (8 battus avec accent décalé de demi-battu). La structure d’un varnam s’articule en quatre parties majeures (textuelles et rythmiques) :
I/ pallavi , littéralement « branche », refrain qui est répété régulièrement et sert de transition ;
II/ anupallavi , « rameau, bourgeon », commentaire précisant le refrain ;
III/ cittasvaram , « passages ornementaux », qui formalisent rythmiquement la transition entre la première et la seconde partie du varnam, entre le tempo lent et régulier du pallavi- anupallavi et le tempo plus rapide et rythmiquement complexe des différents caranam ;
IV/ caranam , « queue de paon », couplets plus brefs, combinant chant, expression et pas dansés dans une sorte de feu d’artifice final.

Le nom des parties reflète bien comment est imaginé le processus d’interprétation du poème : comme une floraison à partir d’une branche (pallavi), puis d’un rameau ou bourgeon (anupallavi), qui s’étale en queue de paon (caranam) irisée (Kersenboom, 1995). Cette métaphore exprime un littéral “éventail” de couleurs, ou une palette que l’artiste utilise pour “colorer”, à chaque reprise, le plus émotionnel des mondes possibles. Un tel effet est précisément le but recherché dans l’interprétation : faire éclore et fleurir toutes les nuances en germe dans le texte et la musique de départ.

Comme toutes les compositions chorégraphiques que j’appris, il était d’abord chanté par les maîtres, avant d’être mémorisé, en même temps que les structures rythmiques, les séquences de pas, les gestes de mains, les expressions des yeux et du visage correspondantes. Les nattuvanār connaissaient par cœur le chant et composaient la chorégraphie ad hoc, selon les qualités et la personnalité de l’élève. De ma propre initiative, j’avais pris l’habitude de noter, chaque soir, les pas et les séquences apprises pendant la journée. La comparaison de ces notes à la version imprimée du manuscrit original, montre que le texte a été enrichi par les ajouts des maîtres chorégraphes et danseuses qui l’interprétèrent.

Lire le texte écrit du varnam ne prend pas plus de trois minutes. Pourtant, l’interpréter aujourd’hui (dans un format réduit) peut prendre environ cinquante minutes, quand les artistes de temple et de cour pouvaient jouer la même pièce pendant plus de deux heures (témoignage des devadāsī Nagamma et Pattammal et de la rājadāsī Venkatalakshamma). Cette capacité d’extension dans l’interprétation représentait le vrai savoir et savoir-faire de l’artiste.

L’œuvre examinée s’inscrit dans le genre des poésies amoureuses sanskrite et tamoule, où domine l’expression du sentiment amoureux (sringara). Ce genre exploite beaucoup les potentialités de la situation de “séparation” de l’être aimé (sanskrit : viraha), considérée comme la situation la plus riche du point de vue poétique et dramatique. Elle offre en effet un champ de possibles particulièrement vaste pour explorer les nuances émotionnelles des relations amoureuses. La narration repose sur le libre jeu de la mémoire, jouant le rôle de moteur “dramatique” en introduisant des flash-backs, des souvenirs du passé heureux, tandis que l’absence présente ravive la douleur.

Suivant d’anciennes conventions poétiques tamoules (Ramanujam, 1967 : 112 ; Ramanujam, 1985), les personnages principaux sont ici au nombre de trois : l’Héroïne (nāyikā), la Messagère/Confidente (sakhī) et le Héros amant (nāyaka). Nombre d’autres personnages secondaires (divins, humains, animaux, plantes et paysage) sont cependant aussi évoqués. L’intrigue y suit la progression suivante :

- L’héroïne décrit son état d’âme (impressions physiques et émotionnelles) en même temps que l’environnement à son amie confidente.
- Elle fait l’éloge du héros et prie sa confidente de l’aller chercher.
- Description des lieux où réside le héros.
- Révélation des exploits et de la divinité du héros (identifié au dieu local, et identifiable au roi ou patron du spectacle).
- Description des jeux amoureux des oiseaux en contraste avec la séparation des amants.
- En louant la beauté de la confidente, l’héroïne lui demande conseil.
- Louange du héros comme amoureux sensible, roi juste et patron des arts.
- Descriptions métaphoriques de jeux érotiques.

Nous donnons ici la traduction du texte de la version publiée en faisant l’économie de la version tamoule (Kittappa & Sivanandam, 1992 : 127-130) :

I/ Pallavi  :
(1ère strophe) Amie, cette fois ne me soit pas indifférente.
(2e strophe) Mon seigneur (swami), fais-le vite venir.
II/ Anupallavi  :
Dans cette cité royale louée de la terre,
le porteur de la conque, le beau Rajagopalan réside.
III/ Cittasvaram  :
Il sait toujours avec délicatesse et raffinement toutes les complexités de l’art d’aimer sur un lit jonché de fleurs.
Excellent amant, il sait la manière juste d’être ensemble et de s’enlacer dans l’agréable atmosphère d’un clair de lune comme celui-ci.
Pallavi à nouveau  :
Amie, cette fois ne me soit pas indifférente...
IV/ Caranam  :
Amie à la beauté fière du paon, à présent mon esprit s’enivre d’un amour que je ne peux contenir, Kāmadeva est ici avec ses flèches fleuries.
Sans sommeil, dans cette nuit sans fin, le coucou chante
Un étrange sentiment m’envahit, je t’en prie conseille-moi avec douceur et sagesse
Toi qui est belle comme Ratī [déesse du Désir, amante de Kāma, dieu de l’Amour], toi seule, avec compassion peux dire à mon seigneur de venir.
Vêtus de guirlandes de fleurs nous nous unirons, nous jouerons et chanterons sur mon air. Pourquoi ne me rejoint-il pas ?

À partir de ce texte de base, d’infinies variations sont possibles dans l’interprétation. Il existe en outre de nombreuses versions orales appartenant à des écoles diverses qui apportent leurs propres “façons de faire” (gestuelle particulière, séquences rythmiques, etc.). Je rapporte ci-dessous quelques-unes des possibilités de para-textes que j’ai apprises, orientant diversement le poème de départ.

Chaque partie du varnam est chantée plusieurs fois, chacune des occurrences introduisant des variations dans le jeu musical et théâtral. Si les paroles restent les mêmes, l’interprétation, l’intonation du chant et les ornementations/virtuosités vocales (réalisées soit par l’actrice, soit par un chanteur indépendant) diffèrent. À l’incarnation de la parole chantée, s’ajoute celle de la gestuelle, sur lesquelles nous allons nous focaliser.

Bien que le texte du varnam soit un monologue, l’actrice-danseuse incarne successivement les personnages évoqués, transformant la narration en un dialogue de l’héroïne avec ses interlocuteurs. Pour nous limiter à l’indifférence de l’amie-confidente (sakhī) à l’égard de l’héroïne, cette attitude peut être manifestée de nombreuses manières avec les mains : elle refuse d’écouter ses plaintes ; elle se couvre les oreilles pour ne pas entendre ; elle met ses doigts sur sa bouche pour marquer son hésitation, etc. Toutes ces pistes permettent à l’actrice d’explorer la psychologie possible des différents personnages.

Outre les personnages, le théâtre dansé indien a la particularité d’utiliser aussi les gestes pour évoquer le lieu et tout l’environnement. Concentrant l’expressivité dans le corps de l’acteur/danseur, la scénographie devient ainsi gestuelle [21]. Dans la poésie tamoule depuis des siècles, les lieux et les êtres vivants ne sont pas de simples éléments décoratifs, mais renvoient à des états d’âmes [22]. De même, dans le répertoire des danseuses de temple et de cour, la nature est présentée, soit en syntonie avec les sentiments de l’héroïne, soit en contradiction flagrante, comme ici, pour renforcer les émotions ressenties. Dans le cas présent, l’auteur du texte a clairement exploité le contraste entre les pensées de l’héroïne et la vitalité de son environnement. Les beautés de la nature invitent en effet à l’union des êtres – un clair de lune (représenté par la main en croissant), les étoiles scintillantes (les doigts pincés), la brise berçant les branches des arbres (la main faisant des vagues), des oiseaux pépiant (les doigts formant un bec agité) – ne faisant qu’amplifier le sentiment de solitude et de langueur.

L’héroïne cherche désespérément dans le monde extérieur un signe d’empathie. Face au silence, elle revient à son univers intérieur, dans le souvenir des doux moments passés auprès de son amant. Elle se remémore tout haut comment leur amour s’éveilla, et l’intensité de leurs rencontres, etc., tout souvenir manifesté là encore par la gestuelle des mains. Le feu de l’amour consume son corps comme son esprit, et la mélancolie l’empêche de dormir ou de manger. Seul son amant peut la sauver, raison pour laquelle elle prie sa confidente d’aller le chercher…

Ces interprétations expressives se doublent de variations musicales, dans un jeu d’improvisations interactif entre les musiciens et la danseuse-actrice. La fin du spectacle “parachève” la performance en demandant à la danseuse-actrice de combiner tous les niveaux (gestes et pas de danse très rythmés). En me limitant au refrain (pallavi) et au commentaire (anupallavi), j’explicite ci-dessous quelques interprétations possibles du texte original. Généralement, à la première lecture, l’interprète se limite à traduire littéralement en gestes chaque mot du texte puis, aux occurrences suivantes, explore les diverses voies à partir des potentialités narratives.

Les deux séquences filmées ci-dessous permettront de visualiser ces variations gestuelles.

I/ Pallavi (1ère strophe) :
1) Amie, cette fois ne me soit pas indifférente.
2) Je sais que tu es une fille gentille, avec ce temps agréable est-il nécessaire d’agir de la sorte ? Tu es, c’est sûr, ma meilleure amie, alors pourquoi te comportes-tu ainsi ?
3) Ma belle, le soleil se couche désormais et tu ne fais même pas attention à mon chagrin, s’il te plaît ne te comporte pas ainsi avec moi, je ne peux supporter cela de ta part, ma chère amie.
4) Jeune fille aux yeux vifs comme des poissons, le souffle frais de la brise qui carresse les branches des arbres me tourmente telle la morsure d’un serpent sur ma peau fiévreuse, et voyant ma détresse tu me fais toujours les gros yeux ? S’il te plaît, montre au moins quelque pitié.
5) Fille aux membres parfaits, cette nuit les frais rayons du clair de lune me paraissent des langues de feu sur mon corps brûlant, et toi, tu veux même pas m’écouter ? Que se passe-t-il ? Je n’aurais jamais cru que tu puisses changer à ce point !
6) Sur ton visage de lune toujours enjoué, tes dents brillent comme un collier de perles encadré de lèvres de corail. Je souffre terriblement loin de mon seigneur, et tu me fais maintenant un visage fermé ? N’agis pas ainsi ! Approche-toi et souris-moi un peu, veux-tu ?
7) Femme délicate, dont les cheveux noirs paraissent un essaim d’abeilles bourdonnantes, tu vois que je suis incapable de dormir, ma couche moelleuse semblant un lit d’épines pour mon corps délicat, car les flèches de Kâmadev me tourmentent. Est-il juste de ta part d’adopter une telle indifférence envers moi ? Non, certainement non ! Pourquoi n’as-tu aucune pitié ?
8) Tu es une fille si gentille, ton cœur est tendre comme les pétales d’un nénuphar ; je suis sans repos, incapable de me nourrir d’aucun aliment. J’ai tant maigri que les bracelets tombent de mes poignets, Ne le vois-tu pas ! Pourquoi ton cœur est-il devenu ainsi dur comme la pierre ? Ne peux-tu me dire au moins quelques mots réconfortants, doux à entendre comme les gouttes de nectar tombant de fleurs parfumées ?

Pallavi (1ère strophe) :
Amie, cette fois ne me soit pas indifférente...
Pallavi (2ème strophe) :
1) Mon seigneur, fais-le vite venir.
2) Il a volé mon cœur quand, vêtu d’un beau costume de soie, il était porté en procession autour de la cité sur son char d’or. À la vue de son corps parfait, bleu comme le ciel de mousson, je pâlis et commençais à trembler. Fais-le enfin venir à moi, je t’en prie, ne perds pas davantage de temps.
3) Dans mon cœur je le garde comme le gemme le plus précieux de ma boîte à bijoux, vas le trouver et quand tu le verras tu jetteras des pétales de fleurs à ses pieds de lotus. N’hésite plus un instant, accorde-moi cette faveur, fais-le vite venir.
4) Mon amour, dont la poitrine est large et les bras très puissants, dont les mains carressantes sont plus douces et fraîches que la pâte de santal et dont l’étreinte est pour moi le plus doux des souvenirs. Chère amie, aussi vite que possible fais-le venir.
5) Le roi de mon cœur, dont les baisers sont comme du miel, dont les lèvres sur les miennes sont comme des abeilles qui s’enivrent du nectar des fleurs, aussi agréables à se remémorer que de beaux rêves. Ma belle, je t’en prie trouve-le et demande-lui de me rejoindre.
6) Mon seigneur connaît tous mes secrets, loin de lui pourrais-je résister aux peines de la séparation ? Je suis sûr que si tu lui parles avec ta voix de perroquet, il t’écoutera, toi, et me rejoindra aussitôt. Tu es encore ici ? Dépêche-toi, amène-le, je t’en prie. Amie, cette fois ne me soit pas indifférente...

II/ Anupallavi (1ère strophe) :
1) Dans cette cité royale louée par la terre entière, le roi de mon cœur réside.
2) Partout les gens louent la beauté de son royaume où il règne selon la justice. Ne le sais-tu pas ?!
3) Tout autour tu peux entendre louer les qualités du seigneur de ce royaume prospère où tous vivent heureux sous sa protection.
4) Dans les huit directions un tel lieu est très admiré. Des cocotiers en abondance, de vastes champs de paddy, de beaux jardins avec des fleurs parfumées, de larges rivières et d’étangs de lotus sont là où mon seigneur réside.
5) Tous ceux qui entrent dans sa ville s’émerveillent de ses rues magnifiquement décorées de festons et de guirlandes de fleurs. De splendides beautés se trouvent dans le quartier des courtisanes où le son des clochettes de chevilles et d’autres instruments musicaux de bon augure accueillent les visiteurs.
6) Les gens sont surpris en voyant tant de formes variées de dessins de sol fastes (kolam) tracés par les dames devant leurs maisons. Depuis très loin les tours du temple guident les voyageurs qui sont impressionnés par le talent des artisans locaux.
7) Dans les temples de cette capitale de jolies jeunes filles dansent à l’accompagnement des musiciens, là le roi juste règne, aimé de tous, le seigneur de mon cœur, constructeur de sanctuaires et patron des arts.
Amie, cette fois ne me soit pas indifférente...

Pour conclure, je voudrais revenir sur le terme de mudrā. On a vu son utilisation créative dans le cadre des performances. En contexte rituel, en particulier tantrique (mais aussi dans la liturgie agamique de l’Inde du Sud), la mudrā est utilisée pour faire descendre et fixer une divinité par exemple dans un diagramme, ou dans le corps d’un initié. Ce genre de geste crée un pont entre la visualisation mentale d’une divinité et un support concret. Comme le souligne André Padoux (2010), les mudrā y sont complémentaires des mantra, ou paroles efficaces constituées de sons considérés comme physiquement actifs, « dont elles scellent, c’est-à-dire confirment en quelque sorte l’efficacité ». Elles agissent comme des cachets sur la parole, pour lui garantir un supplément d’autorité et d’action. Ces gestes expriment en effet corporellement les actions rituelles, tout en engageant plus complètement l’officiant. Le principe est assez proche dans l’usage des mudrā dans le yoga, où elles complètent et confirment les postures et les exercices de souffle et éventuellement de visualisation. Enfin, le même terme désigne encore les positions des mains des images divines (gestes de bénédiction, d’apaisement, de prise de la terre à témoin, de grâce, de menace, etc.), parachevant la beauté formelle des statues tout en confirmant leur efficacité et l’identité des personnages représentés (comme d’autres attributs divins).

Dans le contexte du théâtre dansé, hormis dans l’incarnation de divinités ou dans quelques danses à caractère rituel (et secrètes), on a vu que les gestes sont moins “canoniques” et plus dynamiques. Leurs finalités restent différentes car, là où les mudrā rituelles et iconographiques s’intègrent dans une liturgie visant à agir sur le monde, les gestes artistiques font partie des modes d’expression (avec ceux du visage et du regard), et visent à développer un sentiment esthétique du public (que celui-ci soit humain ou divin). Contrairement aux traités rituels, le but de l’Abhinayadarpana est ainsi explicitement de faire naître la “saveur” esthétique. Pour ce faire, il faut émouvoir, ce qui passe par la compréhension de l’esprit, qui lui-même suit la direction du regard et de la main. Ces diverses mudrā ont tout de même un point commun : dans chacun de ces contextes, la position des mains scelle effectivement les paroles ou les postures en parachevant l’ensemble “jusqu’au bout des doigts”. Enfin, du point de vue mnémotechnique, la gestuelle inscrit les paroles apprises dans une action, elle les imprime dans le corps [23], pour mieux les retenir dans une sorte de mémoire réflexe.

J’ai toujours été surprise par cette mémoire du corps dans la danse, que j’ai expérimentée moi-même, et constatée plusieurs fois avec des devadāsī de plus de quatre-vingt ans, qui avaient arrêté de danser depuis des décennies. À l’écoute d’un rāga, elles retrouvaient les paroles du chant et les gestes des mains, en même temps que la magie poétique et la grâce expressive de leurs années d’apprentissage (Soneji, 2008, 2010, 2012).

 
 

Notes

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[1] Il faut rappeler que les dieux sont imaginés sur le modèle des rois. Voir Leucci, 2009, 2012b, 2013a et à paraître.

[2] Voir Requeno, 1982.

[3] Mauss, 1923-24 : 483-4 ; compte-rendu de Tyra de Kleen, Mûdras. The ritual handposes of the Buddha priests and of the Shiva priests of Bali, London, Kegan Paul, 1924 [Hagen 1923]. Voir aussi Cocchiara, 1977, et pour plus de précisions sur les réflexions de l’époque de Mauss et Coomaraswamy, voir Rousseleau et Leucci (à paraître).

[4] Jean Cébron a étudié la danse classique avec sa propre mère, Mauricette Cébron, danseuse à l’Opéra de Paris.

[5] Le chorégraphe allemand Kurt Jooss (1901-1979) préféra l’exil au Royaume-Uni avec sa compagnie, plutôt que de céder aux injonctions nazies d’expulser ses danseurs/ses juifs. L’Allemagne d’après-guerre le nommera directeur de l’École Populaire de Danse (Folkwang Tanzchule) à Essen.

[6] Ram Gopal était l’élève de maîtres majeurs du sud de l’Inde : Pandanallur Minakshi Sundaram Pillai et Kattumannarkoil Muthukumara Pillai. Ce dernier fut aussi le maître de mon propre enseignant : Vaithisvaran Koyil Sethuramma Muthuswamy Pillai.

[7] Ruth St. Denis et Ted Shawn ont composé plusieurs chorégraphies à sujet indien avant même de fonder à Los Angeles (puis New York), en 1915, une école expérimentale qui deviendra la compagnie Denishawn. L’actrice Louise Brooks et les célèbres chorégraphes Martha Graham, Doris Humphrey et Charles Weidman, ont tous étudié dans cette école.

[8] Voir Leucci, 2013b ; Rousseleau et Leucci (à paraître).

[9] Professeur de chant lyrique au Conservatoire de Paris, François Delsarte (1811-71) perdit accidentellement sa voix, si bien qu’il conçut une méthode pédagogique originale pour les acteurs/chanteurs, puis une théorie de la gestuelle du corps comme expression “authentique” des sentiments. Sa méthode se répandit mais rencontra surtout un succès énorme aux États-Unis à la fin du XIXe siècle. Les principes élaborés par Delsarte contribuèrent ainsi au développement de la danse moderne, notamment allemande et américaine, mais aussi du théâtre d’avant-garde russe : voir Porte, 1992 ; Randi, 1993, 1996 ; Randi & Brunetti, 2013 ; et Waille, 2011.

[10] Enrico Cecchetti (1850-1928). Fils de danseurs, né dans le vestiaire et réserve de vêtements du théâtre de Tordinona, à Rome, il travailla comme danseur et maître de ballet de plusieurs théâtres européens, avec la célèbre compagnie des Ballets Russes de Diaghilev, et enfin à la Scala à Milan. Sur sa méthode voir Cecchetti, 2012 et Poesio, 2010.

[11] En juin 1976, j’ai participé à Rome à un spectacle que Jean Cébron créa pour ses élèves. Je me souviens qu’un des critiques écrivit, le lendemain dans un grand journal italien que sa chorégraphie était “si intensement exécutée et le langage des mains employé si riche, que le public avait l’impression d’assister à une cérémonie religieuse hindoue ou bouddhiste”. Cette remarque m’avait surprise et un peu déçue, comme tous les jeunes élèves, car le sens profond ne m’apparut que bien plus tard.

[12] De même, il existait divers « traités » sur la danse dans les bibliothèques royales, et certains maîtres en possédaient chez eux, généralement des compilations reprenant les grandes catégories du Nātyasāstra.

[13] La notion d’oraliture (forgée par Ernst Mirville en 1974) a l’avantage de souligner l’importance de ces traditions qui constituent de véritables “corpus” et genres aussi complexes qu’en littérature.

[14] Sur ce terme et ses implications, voir Kersenboom, 1995 : 96. Sur les anciens rites d’intégration aux lignées artistiques, voir Leucci, 2012a.

[15] Pour plus de détails sur les différences entre ces deux types d’apprentissage, voir Leucci, 2012a.

[16] Sur le statut quasi-religieux des manuscrits sur feuilles de palme, voir Kersenboom, 1995 : 27-28.

[17] Comme l’a montré Saskia Kersenboom (1995 : xvi et 7), dès le VIe siècle de notre ère, le Tamoul littéraire fut défini comme comptant trois registres d’expression : l’expression du « mot naturel » (iyal), son expression « musicale » (icai), son « expression gestuelle, dansée » (natakam ou kuttu). En d’autres termes, chaque composition était pensée pour être : dite, chantée et exprimée théâtralement ou dansée.

[18] Par exemple, dans le mode musical du rāga ānandabhairavi de la tradition musicale carnatique (du sud de l’Inde), les notes sont : “sa ga ri ga ma pa da ni sâ//sâ ni da pa ma ga ri sa”. Voir Pesch, 2009.

[19] Là encore, de telles typologies existaient dans divers traités d’érotique, de dramaturgie et de poésie, en sanskrit (Kāmasûtra, Anangamalla, Nātyasāstra, Nāyaka-nāyika bheda, Kavya, etc.) comme en langues vernaculaires, mais étaient aussi transmises oralement par les maîtres.

[20] Haaffner, 1811, II : 110-113 (lequel ajoute qu’elles devaient notamment purifier la laine des vêtements des divinités) ; Thurston, 1906 ; Turston & Rangachari, 1909 ; Enthoven, 1990 : 130–132. Mehta (1985) rapporte aussi un mythe associant les tisserands aux positions de danse de Shiva, mais que je n’ai pas retrouvé ailleurs.

[21] La dimension “totale” de l’acteur indien a été soulignée par Ananda Coomaraswamy, on l’a vu, et divers hommes de théâtre et chorégraphes à sa suite. Voir aussi : Barba & Savarese, 1984 et Savarese, 2002. Cette scénographie gestuelle diffère tant de la scénographie peinte (décors) du théâtre européen de la Renaissance (qui définit conventionnellement le lieu de l’action et le genre théâtral : tragédie en ville, comédie dans les tavernes, drame satirique en bois et grottes), que de la scénographie verbale shakespearienne, où les acteurs précisent le contexte et où le décor reste minimaliste.

[22] Ramanujan, 1967, 1985.

[23] Dans un récent article sur la mémorisation dans la “tradition” védique, François Voegeli (2014 : 52) souligne le rôle des postures (ici mudrā également) dans l’apprentissage par récitation des strophes sanscrites.

 
 

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Tiziana Leucci
« Partout où va la main, le regard suit ; là où va le regard, l’esprit suit ». Le langage des mains dans le théâtre dansé de l’Inde,
Numéro 31 - La part de la main.